[作者: 周传基]
《罗生门》CC版封面《罗生门》
日本 大映株式会社出品 1950年 黑白 88分钟
原作：芥川龙之介
导演：黑泽明
摄影：宫川一夫
美工：松山崇
作曲：早坂文雄
“日本人对日本影片是非常挑剔的，因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成的，这倒也不奇怪。日本木刻的情况亦如此－－是外国人首先赏识它的。我们日本人对自己的东西考虑得太少。实际上，《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。但是，当人们跟我说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根结底是一部日本影片，那我就奇怪了：为什么我们不维护我们的影片？我们在怕什么呢？”——黑泽明（引自唐纳德·里奇的《黑泽明的影片》，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，1970年版，第80页）
黑泽明很好地回答了一些亚洲人对待本国影片的惯常态度。
一、透视：民族电影
《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外，它还有相当重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这一点是通过该片于1951年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的，此后，欧洲和美国纷纷购买它的发行权）。在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片。这增加并丰富了我们的电影经验。
这一经验提出了若干问题：什么叫民族类型？这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某一部影片呢？《罗生门》中有什么东西是日本的呢？
现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现在都已发展了自己的民族电影。有一点需要明确的，那就是，电影发明于1895年，所以它对任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。但是像其它文化表现模式一样，在这第短的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。日本电影也不例外。因此，在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。
然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫·L ·安德森和唐纳德·里奇著的《日本电影史》，纽约，1961年版。以下论述基本以这些著作为依据）。
不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电影的，这是全人类共同的。至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以这一“看”的共同规律为基础的。任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢谈什么中国人看电影的欣赏习惯。”中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多的影片”、”中国人喜欢节奏慢的电影”、”中国人不喜欢视觉轰炸”等说法是持这种观点的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。从”看”电影来说，谁都喜欢看视觉动作的影片，这是由生活经验决定的。人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。但不是所有的人都会拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那样的……可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。
《罗生门》工作照，从左至右依次是三船敏郎、京町子、森雅之以及导演黑泽明我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。在我国有人甚至说，日本的文化完全是从中国传去的。那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！
在日本，人们喜欢给影片分类。在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类型。然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。从名称上来说，《罗生门》就属这一类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型）。这些影片可以是中古世纪的故事，也可以是仅仅一百年前的故事。它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作－－击剑实际上是必不可少的。尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体现了某些日本的价值。
例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。在分析这一冲突时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力……动作线一般都是由”命”所强加的。（见原作第316页）
日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片类型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的倾向；社会的善战胜一切。
此外，在每一种日本类型中，价值与态度－－不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。例如，七十五年以来，在西方文化中普遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分，必须把主观真实也考虑在内。这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。唐纳德·里奇指出，”东方的概念是，现实存在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了…面具就是脸”（里奇著《论罗生门》原作第二页）。其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。
在我们分析这部影片的过程中，我们将一再涉及到《罗生门》超越和颠覆（同时又是体现着！）它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。
需要提的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的－属于日本民族类型的－某些特殊元素也展示在《罗生门》中。
日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。（这一实践有时听起来使人以为是联想蒙太奇，亦即爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列从而使第一个画面获得第二个画面的属性。）
《用心棒》（《保镖》）CC版封面黑泽明在《保镖》（1961）中稍稍用了俳句的画面：用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆从的毒打下恢复过来。黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的表情纳入镜头。这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在飞刀动作是如此熟练－－他手的动作快到足以和自然（树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递出来的。在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳图案的镜头－－这全都是为俳句式的启示服务的。
事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西方肯定并非一无所知，但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的）。例如对雨的象征性运用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的……这是证明一部影片是日本的可靠符号。”（同前，第325页）
日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释：
例如：樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。然后是武士的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。强盗在绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。她接吻时睁开的眼睛里，太阳一闪一闪地发着光。这部分是这样拍的。
哭泣的真砂（特写）
后景的多襄丸走近前来。真砂用短刀猛扎，多襄丸让过去，然后拦腰把她抱住。
多襄九（笑） “哈，哈，哈……”
武弘（特写）
下意识地闭上眼睛。
拥抱真砂的多襄丸（近景）扭过头来向武弘笑，强吻真砂。
太阳（远景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）
摇摄大树树梢（仰角远景）
继续接吻的二人（仰拍、远景）画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。
太阳（远景）
《罗生门》剧照仍在接吻的两人（特写）
太阳被浮云遮住（远景）
仍在接吻的两人（特写）画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。
真砂的右手（特写）握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。
戳在地上的短刀（特写）
接吻的两人（近五）真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。
引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》（一九五二年十月十日号）。
单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。这些镜头所以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。京町子扮演的真砂看着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊背的汗珠－－同样在阳光下闪闪发光－－拍得宛如钻石一样美丽。并且，让真砂的手爱抚着那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。
马丁·里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。作品歌颂的可能就是这面对太阳毫不畏怯，不论是善或是恶，一切都暴露在光天化日之下也丝毫不悔的这种赤裸裸的人性。但是赞颂人的固有的欲望并不是这部影片的主题，因为，这从后面反复出现的武弘的供词就可以明确地证明这一点。武弘借巫女的形象陈述说，他从此跌进了阴沉、黑暗、深深的苦海之中，欢乐转眼之间被拖入深重的罪恶之中。
《罗生门》剧照《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。也就是说，作为被害者的美学而锤炼出来的。
黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。当然，这里所谈施虐淫者式的狂喜也并不是作品的主题。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落间歇中穿插切入。
那么，问题是象这样连太阳、雨，也动用起来创造出欲望、欢喜、罪恶、伏罪等等这样大的情念的起伏意味着什么呢？面对着太阳犯罪，面对着太阳达到从犯罪中获得愉悦的极致。这样的形象大概在迄今为止的日本影片中是没有的。罪也好，恶也好，一般都以为表现于微暗的黑夜最合适，而周围的气氛则是阴森而郁闷的。《罗生门》问世四年后开始流行所谓太阳族的电影，都模仿《罗生门》，开始起劲地描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场面。但在导演创作的运动感所产生的陶醉感上，只有市川昆一九五六年创作的《处刑的房间》，才勉强与《罗生门》相比。特别是象《罗生门》那样，一方面表现人的无可比拟的罪孽，另一方面又有巫女那种疯狂的动作，以及仿佛要把非常萧条的京都冲洗的一干二净的暴雨所显示出来的豪壮气势，所有这些。在太阳族电影里是看不到的。
黑泽明在这里使一种样式纯粹到结晶的程度，而这种样式，对于人是可信赖的和人是不可信的这样用言语能说的观念，可以说已经无足轻重的了。
这种样式意味着欢喜或赎罪，确定为纯粹是个人自发的精神造成的结果。黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位主义的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。不是因为被迫走投无路的悲怆感才使精神振奋，而是因内心狂热的欲望和自尊心，才使精神振奋，不是由于被别人指责了错误才反省，而是面对着烈日、暴雨大声地倾吐自己的罪恶。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。（引自佐藤忠男著《黑泽明的世界》第108-111页。）
《罗生门》剧照最后，我们猜想日本早期的无声电影传统中的一个独特的部分可能会与《罗生门》的中心方面有些关系。我们指的是日本的辩士。他类似解说员，在日本无声电影时代，辩士是站在银幕边对影片进行 “解释”。就如我们电视上有的主持人愿意站在影片（可是有声片！）妄加解说那样。辩士在无声电影演出中成为极有威信和重要的部分。他”解释”影片，提供信息，而这在其它国家中是通过字幕来做到的。从一开始，辩士的作用就扩展到把阐释包括在内。作为永远好奇的人民，日本人希望知道有关他们正在观看的影片的一切事情（这种兴趣与好奇甚至扩展到了放映设备上；一个放映商为了满足这种趣味，索性把放映员和银幕都摆在舞台上。尽管观众由此会受到局限，只能从斜角去看银幕，但是他们更满足于看到那幻灯本身的壮观）。
由于辩士的作用变得如此重要，以致他们的工资往往高于电影明星，而这一技艺曾经一度吸引了日本舞台剧中最优秀的舞台演员。此外，过了一个时期，日本制片人开始在发行影片的拷贝的同时，一起发行解说剧本。辩士通过以自己的 “解释”使影片场景间连贯起来（从而为制片人节省了打视觉字幕的费用）而对银幕作品做出了艺术贡献。具有讽刺意味的是，日本观众最初对《罗生门》是这样的迷惑不解，以至有一段时期又恢复了这一传统，于是辩士被雇用来解释这一令人困惑的作品。
对我们来说，那辩士的传统似乎就活在《罗生门》的叙事动力之中。从全片的整体来看，这部影片实际上是依靠某一来源－－即那个樵夫和僧人来提供知识和解释的。要求知道更多信息的观众角色，从某种意义上说是由庶民承担的。就片中的细部而言，如那一不断地从树林切回到纠察使署的院子里的重复的叙事模式，也同样没能脱离这一辩士的传统，特别是当纠察使署的院子里的镜头穿插在某人的一个完整的故事中时，其解释、连贯的意味就更明显了。更为值得一提的是，在该片的某几处，这一传统在某种程度上又被逆转了，即逆转了以台词解释画面的过程，转而以画面解释台词，如关于多襄丸骑马的能力的那个一闪而过的广阔的远景镜头，以及武士妻子在谈到她来到一个小池塘边时，关于这个池塘的同样一闪而过的全景镜头。不难看出，这两个镜头都远不足以构成一个叙事段落，究其实，它们是作为一种视觉上的解释出现的（明显地体现在前者中）。但是这些来源是怎样的呢？是什么驱使他们知道、并把事情讲出来的呢？而他们的故事又是怎样的呢？
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