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影片实例分析——《罗生门》4

By 1905电影网2014 . 11 . 17 罗生门影片分析黑泽明周传基影评

影片实例分析——《罗生门》4

黑泽明对他的第一流的阐释者唐纳德·里奇就《罗生门》的风格说过如下的话:“我喜欢默片,我一直都喜欢它。它们经常要比有声片更美得多。至少,我想要恢复一些这样的美。我记得,我是这样思考的:现代艺术的技巧之一就是简化,因此我必须简化这部影片。”那么简练的思想必须是任何讨论《罗生门》风格的起点。这部影片发出的正是这种风格的光彩。

[作者: 周传基 ]

五、风格与手法

《罗生门》导演、日本电影大师黑泽明《罗生门》导演、日本电影大师黑泽明

        黑泽明对他的第一流的阐释者唐纳德·里奇《罗生门》的风格说过如下的话:“我喜欢默片,我一直都喜欢它。它们经常要比有声片更美得多。至少,我想要恢复一些这样的美。我记得,我是这样思考的:现代艺术的技巧之一就是简化,因此我必须简化这部影片。”那么简练的思想必须是任何讨论《罗生门》风格的起点。这部影片发出的正是这种风格的光彩。


  这部影片尽可能地省去对话,很像默片的方式。有些段落几乎很少说话,而另外一些大段则完全依靠视觉镜头来讲故事,但也并非强加于观众。要知道,虽然日本和我们同是东方民族,但是日本导演一般都擅长于用视听语言来讲故事。日本导演山本萨夫说过:他相信,一优秀的影片,拿到全世界任何地方去放映,观众都看得懂。黑泽明尤其擅长于用视觉的空间关系来表现人物关系,所以不懂日语的观众也能把他讲的故事看懂。就拿妻子的故事为例,除了她哀求丈夫把她杀死的那番话以外,整段戏实质上都是通过这三个人的空间关系表现出来的:谁在前景,谁在背景,谁在中间。


  一、 林中,远景,真砂向背景的武弘跑去,多襄丸突然从前景右侧入画踢倒真砂,多襄丸斜睨着倒在草地上的真砂,大踏步近武弘身边,夺了他的长刀,大步向右出画。

  二、 多襄丸的近景,大笑,向右出画。

  三、 全景,多襄丸左入画,狂暴的笑着疾风似地向纵深飞奔而去。笑声渐渐地小下去。随之而来的是一阵子寂静。


  四、 远景,在这寂静中,只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂,和旁边的武士。

  五、 全景,情景同前一镜头。

  六、 中景,右侧的武士稍靠前,真砂伏在左侧,稍靠后。

  七、 近景,真砂伏地,慢慢抬起头来,仰窥武弘。


  八、 近景,武士的后侧面,景别比前一个镜头稍远一些。

  九、 近景,真砂看了一会儿,准备起来。

  十、 远景,较第一个远景要近些,真砂在前景伏着,武士在背景上,呈后侧面。真砂起身,跑向武士,扑在他的怀里。


  十一、 近景,扑在武士怀里的真砂,角度与前一镜头同。然后转过头来,看着武士,突然她脸上表情僵住了。(这个镜头长20")

  十二、 中景,真砂的半个背影对着武士的脸。武士的两眼毫无表情地看着她。

  十三、 近景,真砂在纠察使署堂前的近景。

  真砂:…到如今我一想起那副眼神,还觉得浑身的血都要凝冻似的。在他眼睛里闪着的,既不是气忿,也不是悲伤,….只是….只是鄙视我的冷酷的光芒。(36")


《罗生门》剧照《罗生门》剧照

  十四、 林中,近景(与十一同),真砂定睛看着武弘的眼,慢慢后退,叫喊:”别那样!…别拿这样眼神瞪着我呀…”摄影机向右然而向左运动,以保持向后退然后再向左移,再向右移的真砂始终在画内。(这个镜头为43")

  十五、 特写,真砂用手握住自己的脸。头向右出画。

  十六、 特写,俯拍,从空地开始,真砂的头从左入画,真砂的后脑勺,几乎只见她的头发。她慢慢抬起头来看,然后又伏下。她在哭。最后向上猛一抬头,切。(31")


  十七、 近景,真砂的头和身子转来转去,好像在找什么。她一张嘴...

  十八、 远景,匕首在前景右侧,插在地上,在背景上,武士在左,侧面,真砂在右,她起身向刀子跑来,拔起刀子又向纵深跑到武士身边,面对着他,用刀把绳子割...

  十九、 大特写,割绳子的动作(11格)


  二十、 小全景,武士在左,真砂在右,她已经是站着的,在向后退,同时把匕首递给武士,武士不接。真砂跪下:”….来吧,求你杀了我。….狠狠心杀了我!” 摄影机向前推到真砂的特写,然后转到真砂后面,真砂的后脑勺仍保持在前景特写,露出对面的武士, 他面无表情。(29")

  二十一、 近景,哭泣着的真吵开始向左站起来,然后向后退到背景。

  二十二、 近景,较上一个镜头的距离较远,真砂继续向后退。摄影机跟,保持同样的景别。最后真砂喊:“别那样!”


  二十三、 特写,武士瞪着前方。真砂在画外的声音: “别那样看着我!...别!...”

  二十四、 特写,真砂向前走,摄影机跟拉。真砂把刀举在胸前,刀尖朝外。真砂:“别!...别那样看着我!...”(话声串到下一个镜头)

  二十五、 特写,武士瞪着前方。真砂在画外的声音: “别那样看着我!...”


  二十六、 半身景,真砂稍稍向左向右晃,刀尖朝下。真砂: “别那样看着我!...”

  二十七、 特写,武士同上。真砂的画外声音: “别那样看着我!...别!...”

  二十八、 半身景,真砂先向右,后向左晃得更快,摄影机左右跟摇。真砂: “别那样!...别”(最后一句串到下个镜头)


  二十九、 特写,武士同上。真砂的画外声音: “别那样!...”

  三十、 近景,真砂把刀举在胸前,刀尖朝外,慢慢地,一晃一晃地向前走。真砂: “别!...别!...别那样看着我!...别那样看着我!...别那样看着我!...” 最后,真砂从右向左出画,切

  三十一、 全景,纠察使署堂前院,真砂在前景,身体微向后仰,小腿后曲,采取了一种女性的略带性感的无助的姿势。然后伏倒,直起身来,又伏倒。真砂说: “….我就那样晕过去了。….等我苏醒过来四下里一看,不好了!…那时候我吓得哟,….我丈夫,….我那断了气的丈夫,胸口上插着我那把闪着寒光的短刀!大概我就是因为这太可怕了,好像身在梦幻里,逃出了树林………..”(1'45")


《罗生门》剧照《罗生门》影片截图


  这一大段共计7’27″,平均每个镜头15′,其中最长的有4个:105′、42′、36′、31′。如果把4个30’以上的镜头去掉(计215′),那么余下的26个镜头的平均时间长度为9′。而最短的一个镜头为11格。


  上面的段落是笔者自己从银幕上抄写下来的,它既不是从剧本,也不是从正式的完成纪录本上抄下来的。这样做的目的就是向读者做一示范:怎样通过写画面来学习读解。(画画面也是一种很好的方法)需要注意的是,在写画面的时候,只写画面上看见和听见的东西,不要写画面上没有的东西。尽可能不用修饰语,尽可能准确详尽地把动作写下来。还有前后景的关系。必要的时候,还需要计算一下创作者对这一段的时间处理。这样就不仅能掌握了电影空间中的诸因素,而且还会积累感觉银幕时间的经验。


  请注意,景别是没有死规定的,对于富有创造性并又通晓视听语言的电影电视创作者来说,尤其是摄影师,他们根本不受教科书上对景别所做的死规定。对于他们来说,细腻的距离在表达含义上是丰富多采的,所以我们在分析时只能有大致的说法,不必深究。


  关于简练的另一个杰出表现就是实际上只有三个动作发生的地点这一事实。可以和任何想到的影片来进行对比,那差别是惊人的。影片的冲击力部分来自不断重复回到这个或那个动作发生地点的那种催眠术似的(几乎是仪式性的)方式。黑泽明的戏必须(并且确实做到)补偿该片所缺少的视觉刺激,也就是有些导演靠把故事发生地点转换四、五十次获得的那种视觉刺激。


《影武者》海报《影武者》海报

  《罗生门》的摄影师是日本的著名电影摄影师宫川一夫,他任摄影的影片有沟口健二《雨月物语》《近松物语》、黑泽明的另外两部影片《影子武士》《保镖》小津安二郎《浮草》市川昆《炎上》《东京奥林匹克》吉村公三郎《夜之河》(这些影片在视觉语言的表现上都是十分突出的)。他是在日本电影中最早使用移动镜头和升降机镜头的电影摄影师。他在《罗生门》中与黑泽明合作,使该片在视觉语言方面获得非常杰出的成就。


  美国电影理论家梭罗门在分析该片的摄影机运动时指出:“当人物在前景中的动作需要摄影机频繁运动时,我们的注意力就会集中在实际的活动上,而不会重视背景。静止的摄影机往往把不同的人物以及人物和环境联系起来,而这部影片中人物的各种说法都带有内在的主观性,因此使用静止的摄影机就有可能产生矛盾。例如,多襄丸谈到,在三个当事人第一次全在一起时,他如何骗武士说,他发现了几把宝刀,并提议带武士去看。多襄丸边说边在武士夫妇面前走来走去,他是想估量一下这两个人,也许是想威吓他们。这时摄影运动强调了他的姿势所反映出来的自信。如果这时用静态镜头,就很有可能会强调了这一景内含的戏剧性和更加突出武士的反应,而这却是讲自己的故事的多襄丸所不愿意的。”他又说,“移动摄影机也有助于表现中心事件的含义,虽然摄影机在这方面所起的作用不如它在表现中心事件的四种说法时那样显著。画面把我们看内含故事时观察到的零星情况加以过滤,并把其中的几种思想简化为对整个故事的意义所采取的几种根本不同的态度。《罗生门》的巧妙之处就在于它既要对叙述事件经过的各种互相矛盾的说法加以评论,又要对这些说法作出反应。”


  该片的摄影机技巧也表现出一种富有艺术性的简练手法。黑泽明是蒙太奇的大师--当一个段落或一个场面可以通过紧凑有力的切换来提高时,他就这样做。例如在影片开端,樵夫穿过树林的那段走路,其中多种多样的印象是通过空间和空间的切换造成的。当一个场面要求把人物分开时,导演再次熟练地运用蒙太奇技巧。作为一个实例,可以考虑一下樵夫的那个修正故事中丈夫拒绝为妻子而战所引起的多襄丸做出决定的那一场戏。这里的交叉剪辑不仅构成了悬念(蒙太奇的经典功能),而且还界定了人物,他们的分离状态和他们之间的关系。


  影片还大量地依靠大景深摄影:这里有各种各样令人眼花缭乱的精心设计的摄影机的运动镜头和摇镜头(有许多摇镜头出现在运动镜头的结尾),以及纵深空间关系。其中每一个设计都有直接目的:或者是把人物和动作联系起来,或者是把决定和事件戏剧化。如果你愿意回想一下,当妻子(在她的故事中)退离开她丈夫时,摄影机随着她移动,然后摇到她后面,既要看得见她,同时在同一运动中又把那丈夫纳入画面。


  摄影机技巧的这一特征也用来为我们在该片中所看到的卓越空间关系服务。我们在“主要段落的分析”中的各处已经对黑泽明在这方面的技巧做了评价,因此无须在此做进一步的探讨。


《罗生门》影片截图《罗生门》影片截图


  至于说到黑泽明自己充当剪辑,这并不令人吃惊。他对于镜头长度的计算和镜头之间精细匹配的直觉把握,现在已经通过他的影片如《活下去》《七武士》(1954)、《保镖》(1961)和《椿三十郎》(1962)而为观众所通晓。在《罗生门》的完成台本中所列出的 420个镜头中(见《罗生门-一部由黑泽明拍摄的影片》,由唐纳德·里奇译成英语本,顾问编辑,纽约,1969年版)就有许多这类特殊技巧的众多范例。例如,在决斗的强盗的版本中,当两人最后绕着那棵树在格斗时黑泽明在其中一处用了一个只有两格的叠,结果就造成后一个镜头的武士面对前一个镜头的多襄丸的视觉效果。我们也会特别记得当强盗决定不值得为妻子而战时他们之间的匹配特写;在罗生门下决定婴儿命运时表现僧人与樵夫的那些过肩镜头;以及其它许多例子。


  在欧洲的电影批评中,黑泽明风格的简练性会被说成是“纯”电影,这是因为这种风格是以直接而有形的方式使人感觉到的。黑泽明的影片始终表明出他醉心于此,--而且尤以在《罗生门》中为甚。


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