相关词条

影片实例分析——《罗生门》1

《罗生门》首先使我们产生兴趣,是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外,它还有相当重要的历史意义,因为是这部影片...

查看详细译文>>
影片实例分析——《罗生门》4

黑泽明对他的第一流的阐释者唐纳德·里奇就《罗生门》的风格说过如下的话:“我喜欢默片,我一直都喜欢它。它们经常要...

查看详细译文>>
影片实例分析——《罗生门》2

我们可以把《罗生门》的人物分为两个三人组--事件中的参与者(强盗、武士、妻子)为一组,叙述中的道德参与者(椎夫...

查看详细译文>>
当前位置 : 首页 / 电影制作 / 正文

影片实例分析——《罗生门》2

By 1905电影网2014 . 11 . 17 罗生门影片分析黑泽明周传基影评

影片实例分析——《罗生门》2

我们可以把《罗生门》的人物分为两个三人组--事件中的参与者(强盗、武士、妻子)为一组,叙述中的道德参与者(椎夫、僧人、庶民)为另一组(从视觉上来说,是两个三角形。在前一组中,等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。

[作者: 周传基]

二、故事与人物刻画

《公民凯恩》海报《公民凯恩》海报

  影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。这一案件的”事实”是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民(剧本中规定他为庶民,但从我们的角度来看,称他为一个流浪者或许更好些)叙述的。这三个人是到中古世纪日本的京都城的一个废弃了的大门(罗生门)下去躲雨的。那是荒年时代,是许多毁灭性的小内战纷繁的年代,由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。


  同样作为一部多视点、多叙事线索的影片,《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。一目了然的是,在《公民凯恩》中,五个不同的主观视点(请注意,这里所说的不是“主观镜头”,而是叙事者对这一事件的主观态度)全都是直接从叙述者切入的,也就是说,观众和那个采访者汤姆逊一起,同时听到了被采访者的陈述。而在《罗生门》中,虽然对片中那单一的偶然事件似乎有四个独立的叙述--影片的巧妙之处,部分正在于造成这一可信的幻觉,但所有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。当三个方案(强盗的、妻子的和丈夫的)在重要的方面是相互矛盾的时候,那樵夫被迫(由于他所做的和听到的叙述的威力?)修改他的故事,并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。而他的修改方案就更增加了矛盾。


  当他说完最后的故事时,传来一个婴儿的哭声。那庶民找到了婴儿,并着手剥去它的衣服。当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候,樵夫就攻击庶民无情,缺乏感情。庶民以自己的犬儒主义态度为自己辩护,并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的,因为他偷了本属于武士的那把匕首。在自己认罪的刺激下,樵夫伸手去抱孩子,但僧人退缩了--他现在不相信樵夫的意图。但是樵夫只不过是想收养那个婴儿,使他成为自己大家庭中的一员。僧人满意了(他对人的信念恢复了),当雨住天晴,阳光开始照射在罗生门上时,樵夫温存地把婴儿抱在怀里走远了。


  甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性:真实的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色,──这些全都有力地指向现代意识。此外,由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经验(不论是他们所看到的,或仅仅是想像的),无论如何,他们所看到的就是他们所知道的;而他们所讲的是我们所看见的。


  本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计,但我们仅指出以下几点。

  1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作,即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作,是后来加进黑泽明原来的构想中的(最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见证构成,或换言之,是四个版本没有中断的叙述)。黑泽明告诉我们说,原来的制片公司在准备给这部影片投资时,不明白这些素材,这就促使他加上那构成框架的动作。也许正因如此,有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。实际上,这一构成框架的动作对于黑泽明的这部影片来说却是关键性的。


  至少有一点,在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。那个极力想要相信(他最终确实是相信了)一切人都是善良的僧人处于一端,而那个一贯是犬儒主义的庶民(有时是智慧的,有时是大彻大悟的)处于另一端;那樵夫则处于两者之间的某处。三人之中,庶民的立场最坚定,僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。正是这两人的不稳定性引起了讲故事,没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。


《罗生门》剧照《罗生门》剧照


  此外,不论影片产生何种含义,有一点似乎是明确的,即通过对一次经验的复杂重述而获得更新的思想。在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中,明显表现出这种更新。没有那构成框架的动作,不论是叙事的紧张性(它产生力量),还是它的含义的道德维度都将被严重削弱。正因如此,这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样重要的动机,那就是,在罗生门下发生的每一个段落里,都必然包含了这样一个镜头,即在罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来,或是干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头,但无论如何,它们的落幅都包括了同样的内容。无疑,当罗生门,这座废弃了的城门,这一被废弃了的道德准则的象征,最终成为片中恢复道德准则的处所时,那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。


  2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事(武士之死的真相是怎样的?他是被剑还是被匕首刺死的?是谁干的?后来妻子到底到什么地方去了?这也正是影片的暧昧之所在。不难看出,它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。在《公民凯恩》中,暧昧性来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度,但同时,片中的客观事实却是无可争议的。例如,尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同,然而,在该事件的叙述重叠时,我们很清楚地看到,关于这一事件的事实是毫无差异的,即苏珊歌剧首演的失败。也就是说,在此,暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。然而,在《罗生门》中,每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏差,也就是说,暧昧的是应该是客观的事实),但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答这些问题。因为黑泽明并非旨在让我们 “解决”是谁干的,这不重要。我们也没有去判断是那个参与者讲了实话,这也不重要。这里的神秘性是另一种性质的,这是生存本身的神秘。


  3.不过,观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实,即他欺骗武士(以及武士由于贪婪而屈服了)及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。有些事实是无可争议的:此时此地的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。而且不论是妻子还是丈夫,都没有对妻子在强奸中的条件反射的参与(她最初是反抗的)有过争议。


  我们可以把人物分为两个三人组--事件中的参与者(强盗、武士、妻子)为一组,叙述中的道德参与者(椎夫、僧人、庶民)为另一组(从视觉上来说,是两个三角形。在前一组中,等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。


《罗生门》剧照《罗生门》剧照

  那妻子,按照她自己的说法,是按她的身份所规定的方式来行动的:作为武士的妻子,她曾勇敢地反抗过那强奸(我们只消回想一下,正是她身上的这一品质吸引了强盗),并且不记得(而且很难想像她会记得)她曾经要求跟强盗走。同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然会给她丈夫带来耻辱,她宁愿(或许甚至是迫切地希望)死去,而不愿承受因为玷污了丈夫的名誉而感到的痛苦。


  武士(丈夫)也同样受到他的等级要求的束缚。由于不光彩地败在了强盗的手下,从而蒙受了羞辱,他唯一可能的反应就是自杀(我们应注意到,他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀;那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为),因此他对事件的重述是描绘自杀。但它也包括那次火上浇油的强奸;按他的故事,他的妻子是打算和强盗逃走的,并且要强盗杀死自己的丈夫作为先决条件。在他看来,他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊,以至只要有他武士一句话,那强盗也愿意把那女人杀死。然而,不符合一个武士性格、并且似乎是越出了他的武士行为规范之外的,是他对强盗最初的反应,因为强盗利用了他的贪婪,从而得以引诱武士跟他进入树林。


  至于对强盗来说,他当然是三个人物中最有意思的一个,因为只有他一个人能够有发动事件的行动自由。他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突--也就是情欲和义务之间的冲突。但是由于他是一名强盗,他很容易地就按情欲做出了决定。强盗的兽性(如此强烈地体现在三船敏郎的刻画中)是那失去控制的本能的具体象征。这种刺激跳出了等级和阶级的俗套,直接触及到人类行为的全部基础--人的可能性的大爆发。


  所有的叙事者都同意他的性格的这一方面,虽然在他自己对事件的重述中,他一方面对他那汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言,但依然强调他的英雄身份的见证。确实,在他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。例如,强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打倒武士的,而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑,并指出其他人都超不过二十下。这一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平,因为这一信息表明他是在公平的战斗中打倒了一名武士。


  所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望,武士和妻子都是正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。从我们讨论过的传统的日本式的冲突角度来看,每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。他们希望通过坚持责任与义务的坚定精神和复原来压倒情欲的胜利,例如,那妻子表明自己既是一个忠诚的妻子(竭尽全力抵抗那一情欲的进攻),又是一个忠诚的武士的妻子(她甚至在她的震动尚未消除以前就首先想到,他的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱)。她的丈夫则把自己描绘成作为他那一等级的成员所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模;他始终没有和他的妻子和解(因为她未能用自杀来补救她所遭受的羞辱),并且平静地进行了剖腹自杀(虽然我们应再次指出,他的自杀行为中很少有这一仪式所要求的形式)。同样,那强盗也把自己渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。虽然他现实到足以承认他那犯罪的禀性和下流的行为,然而他却以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描绘成是敏感的和有美感的(通过他声称他在那妻子的品质中所最欣赏的东西,亦即 “她是一个仙女”和“我欣赏她的精神”)、有骑士风度的(他与武士的战斗)以及是一名杰出的骑手(请注意,当说到他居然会从马上摔下来时,他是怎样转过身来看那差人的,这就是证明),而首要的是,他是在生活中有所获的人。


《罗生门》影片截图《罗生门》影片截图


  甚至那樵夫也参与了这一模态。他也间接地通过贬低其他人的地位来抬高自己的形象;因为他对那三个参与行动的人的描述对这三个人来说都是毁灭性的;按他的说法,那妻子是狡猾的,而两个男人都是胆小鬼,是欺侮女人的懦夫。通过暴露他们的“谎言”,他把自己也摆进这一视野之中(他到底偷了那把匕首没有呢?)。


  正是这两个三人组的构成决定该片的又一视觉动机:三角形关系。它重复出现在由前三者组成的罗生门下,以及由后三者组成的每个人的故事中,于是,这一三角形空间关系本身就蕴含了在这两个三人组中所存在的那一对峙。


三、主题与阐释

  派克·泰勒那篇著名论文《〈罗生门〉作为现代艺术》中提出说,《罗生门》配得上作为现代艺术的主要人工制品这一地位,因为它与现代性的典范帕布罗·毕加索的艺术有共通之处。泰勒指出,影片的性质是多形的--它那时间上的多透视类似未来主义绘画的多空间透视,尤其是像毕加索的 “杰尔尼卡”和 “镜子前的姑娘”这样一些现代艺术的标本(当然,还可以加上杜尚的 “下楼梯的裸体女人”)。而这些画的多面性在于把一个单一的现实分解为它的各个部分,即辩证的、共鸣的、竞争的、对立的局部。这个现实归根结底是一个,虽然透视是分离的。


  本文同意泰勒的说法。《罗生门》的主要主题正在于此:现实是多透视的复合体,其中有一些透视是相互冲突的。但是尽管它们具有矛盾的外貌,却并没有互相抵消。倒不如说,它们是在一种无调性的和弦中共振。


《罗生门》影片截图《罗生门》影片截图


  当这一思想在《罗生门》中得以戏剧化之后,它又进一步进行了主题暗示,具体地说,就是每个人物所发展和叙述的透视。在某种意义上,这是恢复道德的一种尝试。在此,正如泰勒指出的,发端的事件--袭击与强奸--的效果是把所有文明标准、一切道德观念一扫而光,而每个参与者与旁观者对事件的重新构成是恢复文明(对道德结构的潜意识的另一种说法)的一项必要工作。没有这种恢复,这部影片似乎在说,文明就不能前进。


  在对主题进行分析时,不能忽视的是早些时候提到的一点,也就是每个参与者在重述这一事件的经验时所造成的复杂情况,是促进变化与更新的强有力的因素。在《罗生门》中,叙事重述的后果可以十分清楚地从樵夫的身上看到。他从开始的一种把握不定的激动状态,通过查究性的叙事的仪式,进入了一个相对和平的状态。而在这最终的状态下,他不仅愿意承认自己的不完善,而且(尽管我们必须推测出这一点)接受了强盗、武士和他妻子的不完善,并且能用一件善行来维持自己的信念。这样,黑泽明似乎为艺术的道德效验做了一次证明。


【查看更多】

影片实例分析——《罗生门》1

影片实例分析——《罗生门》2

影片实例分析——《罗生门》3

影片实例分析——《罗生门》4

对本文章有疑问,或者想提出意见。请联系我们
相关词条
收起