本文原载于南方网
西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理论在费德里科·费里尼影片中到了最充分的表现。费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。要理解费里尼的影片所以能使人们产生这种特殊的敬佩心情，也许的他的童年有一定的关系。我们从他的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼和那个有些恶作剧的孩子费里尼并没有太大的差别。
费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。他是这样谈到自己的：“我有一种小学生的复杂心理——虽然遭到警告，但还是有些淘气”。
费里尼与马斯楚安尼确实，他的一些影片都似乎反映了这一点一一如三流马戏团那样花里胡哨的场面，一个孩子那样天真可爱和顽皮淘气的神态。还有天主教的严格的教规和他的天性之间的冲突也充分体现在他的创作中。他的《甜蜜的生活》甚至激怒了教皇。
费里尼在电影界的第一个工作是编剧（他曾和罗贝托·罗西里尼合作编导过《罗马，不设防的城市》的电影剧本）。他最初的一批剧本写于第二次世界大战结束以后立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并且鲜明地体现了这一时期的来龙去脉。但是，柴伐梯尼和其他意大利新现实主义电影制作者所使用的那个“现实”，对费里尼来说是太受拘束了。
他选择了自己的道路，即他在影片中继续探索的那个人的心理世界，与其说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一些。但是他和安东尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的心理也是现实。
在费里尼的早期影片中（他于1950年和别人一起联合导演了他第一部影片《杂技之光》）。最重要的无疑是《道路》（1954）。这个故事的情绪很忧郁，调子是自然主义的。写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士桑姆巴诺（由安东尼·奎恩扮演，并且扮演得十分出色）和一个叫做捷尔索尼娜的头脑简单的流浪女人（由费里尼的妻子朱丽叶·玛西娜扮演）之间的悲惨遭遇。费里尼把这部影片称做“我的整个神秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露”。然而直到1959年，当他拍摄了那个喧嚣一时的《甜蜜的生活》之后，费里尼才终于得到了世界范围的公认。这部影片反映了费里尼对今日罗马那既豪华又颓废的有些自相矛盾的一管之见。正是片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，使得全世界的电影观众（有些眼花缭乱地）既感到震惊，又感到神往。我们在这部影片里第一次看到了费里尼充分掌握了他的表现手段——他对移动摄影的流畅使用，他对配角演员的精确挑选，以及他对人物面部的造型与表现力的理解。但是尽管《甜蜜的生活》具有广袤的广度和视野，它实际上并未超过一个光怪事陆离的大场面的水平——虽然 费里尼力图把它提高到一个具有思想深度的水平，可是他落空了。这主要是因为影片的主人公，一个道德上混乱的新闻记者（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演），并没有强大到足以作为一个焦点来和那个时代普遍认可的事物相抗衡。
费里尼的工作方法
扼要地研究一下费里尼是怎样制作一部影片的（从概念到完成），这定会使我们大大增长见识。费里尼做为电影制作者，具有这样一种名声，据说他从来不知道下一步该做什么，无论是在创作上还是在个人生活上都处于一种危机的状态，几乎完全依靠即兴创作。确实，他自己也公开承是“在感性的非理性基础上工作的”，因而“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”。但是当他在美国访问时，他在回答学生的提问时说，他的工作是非常科学的，有设计的。
无论他怎么说，他的实际的工作方式与大部分人所认为的那样相反，或者是与他自己谈到他的工作方法时所说的那些话相反，他的影片实际上是由他自己和几位编剖（其中包括过去的图丽奥·毕奈利、布努耐罗·龙迪和安尼奥·弗拉扬诺）非常细致地设计出来的，尽管他自己说他的影片可能不“象晶体设计那样纯净和准确”，并且绝大多数是以“势如破竹的节奏”讲述出来的。
《八部半》幕后照费里尼构思一部影片时，不论其来源是多么的含糊不清，它始终是以一个故事的形式体现出来的，或许这就是这位导演创作一部影片时的最重要的阶段。（费里尼在谈到他早期的电影创作时说，他只对讲故事感兴趣，很少注意电影的技巧或视觉因素一一他现在显然已经改变这种态度了，但是改变并不大，因为费里尼依然是一个以讲故事为主的人，一个把故事讲得令人眼花缭乱和有声有色的人。）从故事发展成为电影剧本，正如以上指出的，这通常就是费里尼和其他几个作家合作的产品。最后，当他感到“电影剧本的文思已经枯歇时”，他就打开他的办公室，放人进来，让几百张脸孔在他面前经过，他把这说成是“一种创造气氛的仪式，是许多仪式中的一种仪式，当然不是最重要的仪式。”费里尼就是这样开始挑选演员的，这或许是他特殊的电影天才中的最重要的因素之一。他曾说过：“我为自己的影片寻找富有表现力的面孔，要让他们一出现在银幕上就能说明一切”，“脸就是我的文字”。他总是亲自挑选配角演员，在配角和主角的面孔之间找到一种关系，他把这种结合非常恰当地称作“配器”。
比如说，在他那部介于新现实主义和他的心理现实主义之间的过渡作品《她在黑夜中》（CABIRIA）中有这样一个段落。年青的妓女卡比丽亚到教堂去祈祷时，在她身后几次出现一个带着黑头巾的中年妇女，她那张饱经沧桑的面孔正是卡比丽亚的那张年轻的面孔下面的内心的折射。我们在《八又二分之一》里也看到该片的主人公导演也在亲自选配角演员。如果一个电影制作者的语汇可以单独根据他影片中那跑龙套的演员的数量和特色来判断的话，那么费里尼的一部影片就可以比作是一部电影辞海。
费里尼认为生产中最关键的因素不是电影剧本，而是他在其中所创造的气氛。波依尔女士告诉我们，费里尼的定稿剧本是在影片开拍几天以后才完成的，并且在制作过程中不断进行修改。
有人曾援引过他这样一段话：真正的工作不是在事前或事后选择人物，或者是决定他该说什么。如果你能够创造一个抓住要害的气氛使某些东西得以在这种气氛中产生出来，那才是决定性的因素，而且是正确的决定性的因素。一切东西都能够集中起来创造这种气氛。它首先是单独地出现在你的周围，然后就会成为所要求的一个场景。
费里尼自幼就迷恋于马戏团和杂耍演出，因此当他所工作的环境气氛非常象马戏团那样，时而搭棚子时而拆棚子，无休止地混乱的时候，那正是他最最得意的时候，就毫不足为奇了。
《八部半》德国版海报到了一定的时候，当他感到人们在他的办公室里列队走他面前做得已经够了的时候，费里尼就开始拍试镜头，他把这叫做“仪式的决定性阶段。
这时我知道我很快就得开始拍片了“。于是，费里尼的影片就这样开拍了，并一面不断地修改电影剧本。”费里尼认为，从构思开始直到制成第一个拷贝，“甚至到影片第一次试映”，一切都可以大加删改：“什么东西都可以改变；实际上不论你原先准备得怎么样，一切都可以推倒重来。这时你用不着拘泥于你已经迈出的步子，拘泥于前天所作的选择，或五个月以前写下的东西”。因此，随着拍摄的进行，场面和人物变换了，情境丰富了，对话改变了。但是读者千万不要得出一个印象，以为费里尼只要求最初阶段，之后仍可对电影剧本进行大规模的修改，而对影片最后是什么样子，根本没有任何具体的概念，正如他自己说的，“我相信早在开拍以前，我脑子里就出现了这场戏的内在节奏。在这一点上，我是非常忠实于我最初的概念的。当我开始以一定的方式来看待一个场面时，我就不再做任何改变了。”
因为费里尼和安东尼奥尼同时都是意大利的电影艺术大师，而且都是侧重于表现人物的内心世界，因此有很必要提一下他们的创作的差别。安东尼奥尼虽然也表现人物的世界，但是他从不拿着摄影机进入人物的脑海中去，他是从外部来表现人物的内心（至少到《一个女人的证明》为止是如此），而费里尼是直接把人物的内心视觉化了。一般来说，安东尼奥尼的方法要更为困难，所以他更享有视觉语言大师的美名。
现在，让我们来讨论“影片中的心理分析技巧”，然后再看看费里尼晃怎样把它体现在自己最突出的影片中的。
视听因素体现的独特的电影时空
1963年费里尼拍摄了他到此时为止的第一部真正的电影杰作《八又二分之一》（《道路》除外）。在这部自传性很强的影片里，费里尼终于为自己的正在茁壮成长的电影才能，找到了一个合适的工具。这部影片是表现一个中年导演（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演）经受了一次创作上的堵塞后，竟想再作一次徒劳的尝试，制作自己的第八部半影片（在此以前，费里尼拍摄了七部故事片和略等于半部影片的两个插曲，影片因此得名）。
从波依尔所写的关于费里尼的书里凑齐了有关费里尼的这部影片《八又二分之一》原来的构思。这个构思最后变成了吉多准备拍摄的影片的构思。一个男人，最初只是任何一个中年的、有职业的人去到疗养院进行疗养，并且对自己的生活进行反省。他在那里认识了一个博物馆看门人的女儿。那是一个天真无邪的姑娘。他相信通过他们之间的爱情挽救自己。那个姑娘同意放弃一切同他远走高飞，但是他未能坚持到底，就单独一个人离开了疗养地。后来这一个“有职业的人物演变成一个电影编剧，井在职业和私生活中都经历了一场危机。有人委托他写个电影剧本。他在写剧本时。想出了这样一场戏：即人类，包括天主教徒们在内，坐着一艘巨大的宇宙飞船离开了地球。这场戏是有意反映他自己的危机的，只不过是在一个更广泛的基础上”人类也和他一样，必须放弃地球而在另一处地方重新开始生活。最后，费里尼把他的主人公变成了一名导演。并将前面的几个方案全部混合在他的主人公所试图拍摄的影片里，而那场宇宙飞船的戏则作为他的（吉多的）影片高潮，基线就是他自己的危机。在最后的方案里，那个博物馆看门人的女儿则演变成克劳狄亚那个角色。也就是吉多选来扮演女主人公的那个女演员（费里尼早期方案中的女主人公）。这样一种故事线索肯定是混乱的，因为《八又二分之一》实际上是影片套影片……以至无穷。
费里尼大家都知道，自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据——意志对思想的影响越小或越松，自由联想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意识流几乎始终存在于人的思维的背景上。甚至当一个人在热烈争论或集中精神讲课的时候，那个不受意志控制的意识依然在流动。读者可以自己测验一下，当你正在读这一段时，正在思索这一段的含义的时候，在你的大脑的背景上依然有各种的自由联想的造成的意识在流动。比如说，文字的内容使你想到《八又二分之一》中的主人公在天上飞，可是有一根绳子牵着他，就象风筝那样，你就联想到某一次放风筝的事，那是春天，春天的柳絮有时象下雪似的，那次沈阳在三月还下了一场大雪，是老王带我参观的，后来他到海南去了，深圳大学的石老师也去了，还有四川台的编剧老周，他的儿子从电影学院后一直没有来信。他上次带我回广汉的母校，抗战时期，四川的广柑可便宜了。我和阿潘上树摘广柑，他现在在曼谷做生意。老陈好象也回了泰国。老梁死了真可惜，去年还在昆明见到他。
自由联想意味着没有用意志来控制，所以它并不影响你的有意志的思维。它几乎随时都在流动。
费里尼在安排《八又二分之一》的结构时，借鉴了这样的原则，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地说，这种技巧是这样的：当思维状态处于意志作用减弱或根本不存在的时候，那存在于潜意识的某种其他因素或力量（例如，主要在童年时期产生的未能解决的内在冲突）却严重影响着意识流中的思想的流向；因此在这种情况下那构成意识流的联想实际上是根本“不自由的”一一因此在分析这种思维状态的“流”的时候，我们也许有可能发现这些未经解决的潜意识冲突的来源实际上在什么地方。
然而在《八又二分之一》里，费里尼在试图揭示他的主人公（吉多）那些尚未解决的冲突时（有些是有意识的，另一些是无意识的），却并不是采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流，而是只选择了“流”中的几个梦（实际上是十一个）、闪回（也就是回亿）和幻想，这使我们能深入地看到吉多内心状态的联想（也可能就是费里尼的内心状态）。因此加斯纳教授认为这部影片有两条线索：“一条是叙述那部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索，另一条是由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或成年逃避现实的平行线索。”但是这就不能算是意识流了，因为它们的出现是有逻辑性的，试图要说明什么问题的。所以从精神分析的角度来研究这部影片更准确些。
故事叙述线索
首先让我们来研究一下费里尼这部影片的直线发展。《八又二分之一》和《野草莓》非常近似，同样都是从一个恶梦的段落开始的。驾驶着汽车的吉多陷入了一次严重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想从那中间逃脱出来。于是，他从汽车车顶上溜了出来，高高地飞入天空，只是脚上缚上了一根绳子，绳子的一端被沙滩上的一个人的手握住。最后，那个人扯了一下绳子，使他晕头转向地掉进了大海。在这个梦的段落之后（它可能意味着即将到来的灾难），我们发现吉多躺在疗养院的一张床上，有两个医生给他诊断：他得了某种病一一也许是自己想象的病。有一个富于理智的作家来探望地，这个人是吉多未来影片的合作者。在原剧本里他叫卡里尼，但是后来改称道米埃尔，这个人物后面的理论根据是非常有趣的。很明显，在这个自命不凡、舞文弄墨的知识分子和这个感情容易冲动和夸夸其谈的吉多之间，根本不可能设想有什么合作可言。那么为什么吉多（或费里尼）要选择他呢？就吉多来说，显然道米埃尔是一件苦行者的麻披。对他的批评，吉多从来就不放在心上，而且这个批评家本人又具有那样一种令人讨厌的性格，所以吉多就更不在乎了。对于费里尼来说，道米埃尔无疑意味着为他的主人公提供了一个衬托。但是，有些批评家指出：道米埃尔这个人物的真正目的是为了把某些影评家对吉多的（实质上亦即费里尼的）影片的意见（例如那些缺乏真正实质或内容的感情脆弱的童年回忆等），还没来得及说出之前，就先借道米埃尔之口提出来了（但是他们终于还是说了出来）。狄纳·波依尔提到。在后期配音的时候，费里尼决定把道米埃尔提到象征的高度。让他充当那拥护空无一物的评论流派的辩护士——这一流派认为，唯一真正尽善尽美的艺术就是空无一物（例如一张白纸等等）。
《野草莓》海报吉多在疗养院中设立了自己的制片办公室，于是他的制片人、女演员、配角演员等纷纷来找他。他们要求他告诉他们那部影片讲的是什么，特别是那些女演员和她们的经纪人要求知道她们将扮该什么样的角色。然而吉多拒绝发表任何声明一一他自己是否真正知道要拍摄什么了或者他只是在拖延时间？这些我们都无从知道。从他和作家道米埃尔的几次谈话中（作家读了那个剧本，并且傲慢地表示不同意），我们得到一个印象：吉多的影片将以他对童年时代的天主教教养的“感情的”回忆作为基础。但是，根据他的制片人所说的，以及我们从正在搭制的一个布景（一枚大火箭和它的发射台）来看，我们得出一个印象，吉多是准备拍摄一种科学幻想片（下面对吉多的影片将有进一步的解释）。
当他在疗养院休养（佯装）并且在进行影片的拍摄工作时，吉多仿佛是自找麻烦地把他的妻子和情妇都招来了。他的情妇（卡尔拉）是一个过份性感的女人，并且陶醉在她的各种色情的幻想中；而他的妻子（露依莎）却是一个成熟的极其迷人的女人。她不断地对他的行为表示不满。吉多的不合情理的冲动行为造成了不可避免的后果：他的妻子发现他的情妇也在疗养地（这件事吉多并没有做多大的努力来隐瞒），于是立即发生了一场夫妻之间的争吵。后来在放映试镜头的时候（这些试镜头的作用，是为了挑选角色来充当那些在他生活中起过重要作用的所有人物），露依莎气冲冲地走出了放映室。她由于对其中的一个角色影射了她而感到愤怒。当她离去的时候，她告诉她的丈夫，就她来说，他可以见鬼去。然而试镜头的放映依然继续下去。在这时个克劳狄亚，一个漂亮的年轻女演员秘密地来到了放映室，准备讨论她将在吉多影片中所要扮演的角色的细节（克劳狄亚是由同一个女演员即克罗狄娅?卡迪娜尔扮演的。她以前始终是吉多鲜明地作为天真和纯洁的一个视象出现在影片中的，也是他最终挽救自己的一个必然的结果）。吉多和克劳狄亚一起偷偷地溜出了放映室，乘坐她的汽车出游，在汽车里吉多告诉她这部影片的主题。他说这个故事是表现一个男人，他既不爱他的妻子也不爱他的情妇；他所爱的是一个年轻纯洁的姑娘（是克劳狄亚吗？）。他认为她可以把他那混乱的生活重新纠正过来。 吉多问克劳狄亚，她是否能爱上这样一个人，“并为他而放弃一切。她直截了当地回答说，她永远不能爱上一个在生活中已经证明对两个女人都如此冷漠无情的人，因为这样的人已经表明他自己不会爱。吉多承认她可能是对的，并且承认电影也许可能拍不成。
第二天，吉多的制片人把他硬拽到在火箭发射架前举行的记者招待会上去。吉多的制片人给他下了最后通碟，要么面对新闻界并开始拍片，要么他就把吉多的事业毁掉。吉多在无可奈何之下出席了记者招待会，但是无话可说。然后，在幻想中，他想见自己自杀了。于是一切就此结束，回到了我们看见火箭发射台的景正在拆除的现实。那个作家道米埃尔告诉吉多说，他决定停拍影片的做法是正确的，因为这部影片可能毁掉他的事业。
此外，一个艺术家什么也不创作，保持沉默，难道不是成就更大么？吉多在幻想中把他生活中所有的人物和片中所有的角色集合在一起，在一次壮观的马戏终场中，他对他们说，（画外音）：他生活中的一个大错就是和他们对抗而没有接受他们。他的妻子身穿白衣，也参加了那个终场。她告诉吉多，她的错误在于没有按他的意思来爱他。露依莎跟她的丈夫说，如果愿意帮助她，她会试图和他重新开始生活。影片就此结束，吉多在表面上解决了他的个人问题——至少是在幻想中解决了。
《八部半》幕后照费里尼实际上为他的影片拍摄了两个结尾：一个是上面所介绍豹。也是最后使用的：第二个是写在原剧本中的。在第二个方案中，吉多生活中和影片中的那许多人物。并没有参加马戏团的终场，而是在一列火车的餐车里（作为另一个幻想的梦）和吉多的妻子在一起。然而，两个结尾的意义都同样表示吉多全盘接受了他现在和过去的生活，以及其中所有的人物（虽然在第二个方多中，吉多和他妻子之间的迫于分道扬镳强调得更为突出）。波依尔告诉我们说，费里尼纯粹是根据生意经在两个结尾之间作了最后的选择——他告诉我们，这个选择得到了参加这部影片制作的所有的人的一致赞同。
闪回和幻想
在《八又二分之一》中出现的十一个闪回和幻想的梦，实际上只有三个说明了了那些塑造吉多性格的下意识的冲突，其余八个主要是性感的幻想。它们与主人公间接有关。当中比较值得注意的，是它们那大胆的怪诞不经，有的评论家认为这是费里尼大胆地（有人还用“无耻地”）暴露自己的内心活动，它没有什么暗含的深意。至于那三个对主人公的性格提供重要透视时闪回和梦，第一个是发生在吉多和他的情妇发生过性的关系之后。这是一个幻想的梦，吉多的母亲在吉多和他的情妇的床旁擦墙，嫌他脏，然后带他去扫他这个家族的墓。在那里他和死去了的父亲谈话。父亲向儿子抱怨，说他最后安息的地方太小太窄了。最后，吉多温存地吻了他的母亲，而被他吻的母亲却突然变成了一个女人（由于机位没有变，所以乍看起来好象是变魔术一样，母亲突然变成了妻子）一一我们定晴一看，那正是她的妻子。这第一个心理联想的含义非常清楚；它表达了吉多在性方面的犯罪感（他母亲在为他擦墙），同时指出存在着一种混乱的，即母亲—儿子—妻子之间的冲突或关系。对吉多的第二个心理状态的透视，是通过千里眼表现出来的：吉多被带回遥远的童年（通过闪回），他的几个女亲属（颇具性感的）爱抚地给他洗澡，抚弄他，然后抱他上床。这个柔情脉脉的童年回忆，毫无疑问揭示了吉多多那种下意识的情欲的根源。这种情欲，也就是在他成年生活里，希望所有的女人（无论是真实的还是幻想的）都能把她们的生命献给他，并且能够始终驯服于他（值得注意的是在后来的一个性的幻想中，吉多幻想所有那些女人，现在都变成了一批妃子。他是她们的主人，妃宫就在他童年时代受过抚爱的那个农舍里，她们也在给他洗澡，就像他童年时那样），而他的妻子成为这批妃子的管家，就像母亲那样，这再一次提出了母亲—儿子—妻子之间的关系。最后的一段心理透视，是由吉多瞥见一个女人的富于性感的大腿引起的。（有人指出，费里尼喜欢胖女人，所以在他的影片中出现的具有性感的女人都是偏胖的。）这个镜头和一个童年事件的闪回并列起来。这时吉多由于买动一个妓女跳猥亵的舞蹈而被天主教学校的神父们逮住，并加以惩罚。这一联想很明显的是想要表达，严格的天主教教养和他迷恋女色这二者之间的下意识的冲突（虽然也可能还是有意识的冲突）——我们意识到，这一冲突始终贯穿吉多整个成年时候的生活。我们可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音乐和《甜蜜的生活》中家庭脱衣舞的那一段所用的音乐不仅在音调上接近，而且是同一位作曲家罗塔的创作。
瑞典导演伯格曼的《野草莓》里的梦给我们尖锐地提出过样一些问题：“伊萨克?博格通过自己的几个梦是否对自己有了更深刻的认识？”如果是这样的话，那么“他是否能够解决他梦里所表明的那些内心的冲突呢？”
虽然，我们对这两个问题的答案都是“否”，但是我们确实注意到伊萨克在影片结尾时多少成熟了一些。在《八又二分之一》里，我们也必须提出同样的问题：“吉多通过他的梦、回忆和幻想，是否对自己有了更深刻的认识？如果是如此，那么”他是否能够利用这个新得来的认识，解决他那有关宗教和性的内心冲突呢？既然它们始终影响他的私生活又影响他的职业。对第一个问题的答案必然是无条件的“是”，因为吉多本人在影片结尾时承认他获得了这种认识；然而对第二个问题，看来答案还是“否”——不过在作出任何最后的结论之前，还是让我们对这一问题再稍作一番分析吧。
费里尼我认为，我们可以不必马上考虑吉多的私生活有了什么改变，或者以后会有什么改变。值得怀疑的倒是，他的妻子今后是否会同意吉多的那些风流韵事，或者是否会认为他会抛弃他的情妇。但是吉多在排除那莫名其妙的“创作阻塞”这一方面，看来却已有了进步，或者将会有所进步。
不过吉多的“创作阻塞”究竟是什么呢？我们知道，他为自己将要拍摄的那部影片写了一个剧本（或者至少是剧本的初稿），而且已经开始在选演员。但是吉多抱怨说他缺乏“诗意的灵感”，还抱怨说他有很多话要说，但又没得可说。尽管他对艺术的危机说了这样许多动听的话，可我们有时还有这样一个印象：就是吉多言不由衷，这只是他那老一套的一部分——也就是每当他开始一部影片之前的那一番罗嗦。这看来吉多所需要的并不是“诗意的灵感”，而倒是需要有人来鼓动他拍片——也就他的制片人试图做而没有做到的那种东西。那么，吉多的问题是什么呢一一是创作风暴前夕的平静，是吉多想尽量引起人们的怜悯，还是他确实是处在灾难的边缘？
狄纳·波依尔说，在开拍后不久，费里尼曾告诉她说，吉多确实随时随地都切望他能找到一条出路，并且能断定他和他的影片的出路究竟在哪里。可是他的这种努力最终失败了，趴下了，他周围的一切也都解体了。
但是，费里尼所宣称的吉多的创作阻塞可能稍带欺骗性，并且在拍摄过程中可能实际上已经改变了。因此现在还是让我们从另外一个角度来看看吉多面临的绝境吧。
重要的是，我们应当意识到，这也是费里尼的问题。我们知道他象吉多一样在拍摄自己的影片时一起步就错了；不过费里尼最终还是回到正轨上来了。问题是吉多也会这样吗？在我们回答这个问题以前，让我们更准确地来分析一下费里尼和吉多的创作难题，因为他们基本上是一样的。
吉多供认说，“我想要拍一部诚实的、不撒谎的影片”。但是他最初是怎样试图这样做的呢？其方式和费里尼的一样：片中的主人公实际上就是他自己，但又不直接反映和面对自己的个人危机，而是把它抽象化一一也就是说在广泛得多的基础上来反映。例如人类为了重新开始生活，而试图乘坐一艘庞大的宇宙飞船离开地球。然而随着费里尼和吉多这两部影片的拍摄准备工作越是往下进行，两者也就越具有自传体的性质，结果也就不那么抽象了，而是更真实了。因此，在两部影片里，那个荒谬的火箭发射台只是一根拐杖一一费里尼终予把它抛掉了。我们希望吉多也能把它抛掉。
波依尔在她那本书的结尾说，费里尼抛开了早期对于吉多的未来所抱的悲观主义的看法。她说，吉多现在和他生活中所有的人都和解了，井将继续拍他的影片。是的，吉多将会继续拍摄他的影片的，就象费里尼那样；但是他必须具有象费里尼那样的勇气来面对生活和其中的人们，而不是去寻找荒诞不经和逃避出世的问题。
《八又二分之一》是一部关于一个人的全部心理状态的影片（而《野草莓》仅限于一个人的梦）。在1963年，它就由于它那毫无关联地在过去、现在和幻想之间跳来跳去的非规范的方式（也就是没有那种传统的慢慢的熔化或变虚焦点），而使观众感到困惑和眼花缭乱，与此同时也为他们提供了电影中一种最富于幻想的、荒谬的、有时是色情的闪光。
《八部半》剧照《八又二分之一》中的视听语言
《八又二分之一》的摄影机运动十分符合这样一个规律：电影摄影机的运动是创造含义的。这是电影摄影教材中必定讨论的一个概念，这是电影语言的一个十分重要的表现手段，不存在什么时兴不时兴的问题。
在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，而且是一个纵深景。它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，注意，这时在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。我们一般把这称做“舞蹈动作（CHOREOGRAPHIC MOVEMENT）”，因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设计的。日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。跟着镜头中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。同样，当吉多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画外的女明星。吉多向右正要出画，切，女明星坐在椅子上，吉多从画左入画走过去和她握手。在我们国产故事片中也只有宁瀛的《找乐》是这样用的，尤其是后台的那个段落用这个手法气氛造得很足。
我一再强调电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。所以我们在看这一段的时候，也要从观众的感觉入手。读者可以自己感觉一下，在一个移动原远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写，这样的处理给你留下的印象和从远景切换到近景或特写所给你留下的印象，那一个印象更深刻？这是电影语言的修辞学的问题。请记住，电影的修辞学并不表现在对话的修饰上。“我的剧本的对话写得可美了。”这不是电影，是话剧所讲究的事情。
另外这部影片在时空的处理上也是非常独特的。我指的并不是那种所谓的时空交错。时空交错的问题，只要思想通了，做起来不是很困难的事。费里尼在这里有一个在统一时空里的独特处理。夜间，吉多在服务台和他在罗马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。远处传来弹钢琴的乐声，他注意到在背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。然后他到了小客厅，他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。摄影机一直在稍稍在吉多的前面跟移，这时听见那个女明星的声音“晚上好！”
《找乐》海报就在这时，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发（吉多已被排除在画外），那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左下入画的吉多的手。接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子。切。吉多把帽子摘给她。导演通过女明星的头部动作及视线向观众暗示吉多正从画外左侧起向前来。别忘了，这个镜头是1961年拍的。二十几年后，好莱坞电影儿里才出现了类似的空间处理。
美国电影在本世纪初出了几位象格里菲斯那样的天才的先驱者，但是后来就忙于争夺专利权，打官司，然后又搞流水线的工业生产，从生意经的安全系数出发，他们不再搞什么创新了。欧洲电影搞出来的创新如果具有票房价值，好莱坞就拿过来。没有票房价值的就不要。这样更保险。所以有一个时期他们非常害怕先锋派，把搞先锋派的人视为洪水猛兽。这是由生意经决定的。也就是说，好莱坞是二道贩子。我始终不明白，为什么我们喜欢二道贩子的东西，而对头道贩子的东西却不感冒。费里尼这样的空间处理是在十几二十年后，当美国观众主要是通过电视节目和艺术影院或录象带，开始熟悉这些欧洲影片，并接受了欧洲电影的表现手段之后，这时好莱坞才在自己的影片中这样来处理空间。或者可以这么说，好莱坞并不保守，只要有票房价值，管你什么先锋派不先锋派，它一定抢先使用。如果没有票房价值，艺术性再高它也不屑于理睬。有趣的是，瑞典电影大师伯格曼的影片最初在美国是作为黄色影片在艺术影院中放映的。
具体地说，欧洲故事影片所使用的视听语言不是好莱坞所采用的那千篇一律的叙事成规：三镜头法，也就是在中国演变成“谁说话镜头给谁”的那种拍法。那是好莱坞900 句。中国许多导演把那看成是“语法”，那是错的。
我们研究视听语言的时候，首先要搞清楚一点，也许看影片时就会明确许多问题。如果以讲故事为主，好莱坞电影儿是以讲故事为主，娱乐片大多以讲故事为主，那么它的手段，也就是用光和声体现出来的时间和空间（即故事结构）就从属于讲故事。当一部影片的时间和空间的处理都从属于故事的发展时，再奢谈什么什么人物性格，那就是瞎扯了。在以讲故事为主的影片中，人物只不过是用来促进故事发展的触媒剂。在娱乐电影中的类型片中的人物更是定型的。如果影片以人物性格为主，艺术片大多是表现人物性格，性格的冲突和发展，那么它的时间和空间就从属于人物。《八又二分之一》的时间和空间很明显地就是从属人物。
吉多的妻子在展览会上和她的丈夫相遇的那个段落的摄影机位的调度也是象舞蹈一样地流畅，因为调度比较复杂，在这里很难用文字描叙出来。
这部影片的摄影师第·凡纳佐（VENANZO）可以说是意大利新现实主义电影的主要摄影师。维斯康蒂的《沉沦》（1942，号称新现实主义的先声）和《大地在波动》（1948），罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、《游击队员》（1946），德·西卡的《米兰的奇迹》（1951）；安东尼奥尼的三部曲的后两部：《夜》（1961）与《蚀》（1962）。他为费里尼拍的彩色故事片《朱丽叶精灵》里用色彩的变化来表现女主人公的成熟过程。凡纳佐对光的处理不那么明快，评论家们认为，他的调子更适合于安东尼奥尼的影片。大概最体现出他的风格来的影片是安东尼奥尼的《呼喊》（IL GRIDO，1957），这部影片于五十年代曾在我国公映过。
顺带说一句，这部影片在意大利放映时并不卖座，没有收回成本。但由于它在威尼斯电影节上获奖，因而有可能在世界各国公映，才收回的成本。要知道，一般来说，在每个国家的观众中愿意看艺术影片的人最多只占5 ％，新德国电影在德国不受欢迎， 第五代在中国不受欢迎，这都是很正常的事。
