[ 作者: 美 乔.特纳 译：王慧敏 ]
《E.T. 外星人》海报约莫在三十二年以前，霍华德·霍克斯创作了一部杰出的影片《来自另一个世界的东西》，表现从另一个星球闯来的恶人，在我们地球的遥远前哨基地造成的一场浩劫。扮演片名角色的杰姆斯·阿内斯不仅使无数的观众吓破了胆，而且在他们的头脑中灌输了对任何来自外空的东西的怀疑和恐惧心理，因为当影片结束时他们听到一些人互相告诫的话:“可要留神天外啊”！
制片人兼导演兼编剧斯蒂文·斯皮尔伯格几年前摄制了一部非常成功的影片《第三类接触》，表现一群来自外层空间的友好客人，把以前那种情况完全改变了。最近，他更进一步把一个不仅温和亲善而且十分可爱的外星人搬上银幕。这个稀奇古怪的小生物名叫E. T.，展现他的影片叫做《外星人》，它是过去几年来人们谈论最多的、经济收益最大的影片。它不但已经轰动一时，而且很可能象为数不多的几部幻想片如《金刚》、《绿野仙踪》一样，经久不息地受到广大观众的特别喜爱。
就斯皮尔伯格本人来说，他是一位幽默善辩、饶有风趣的年轻人，刚刚三十岁，曾因导演《歌剧院之夜》和电视故事片《决斗》而初露头角，随后因导演驰名的影片《大白鲨》而一举成名，又因相继导演《第三类接触》、《奇兵夺宝》和《小精灵》诸片而享有好莱坞第一流电影导演的盛名。他想方设法赋予E. T.（一个由卡洛·兰姆巴狄设计制造的机器人)的那种魅力以及由几个真人演员体现的性格，的确是惊人的成就。
当《美国电影摄影师》杂志的采访记者问到他创作影片《外星人》的灵感是怎样产生的时，他说:“我不相信影片里的任何东西会在任何人的头脑令人眼花缭乱地一闪而过。艺术、建筑、电影、戏剧以及写作领域里有创造能力的人们，其创作都是来源于他们最早记忆中积累的印象。我不相信会有什么能启发灵感的白色灵光闪现—那是民间流传的神话。我们每人都有灵感。我随时有灵感，但我的灵感是我所有才华的总和，而我所有的才华则是早在1947年我在俄亥俄州的辛辛那提市出生时开始的，仿佛是把我的经验的灰尘或粉末一星一点地积累起来，一直到我创作《外星人E.T.》的时候。
“所以，我很难说《外星人E. T.》是从天七掉下来打在我头上，而不是那许多经验的成果—在我六岁那年，有一天，我父亲清早两点钟就让我跟他一道去看流星雨，我忽然意识到我头上的天空和星群值得我更仔细地观察。从那时起，直到我看了《绿野仙踪》和《彼得·潘》，看了狄斯耐（迪士尼）摄制的每一部影片，看了希区柯克和库比利克的所有影片，阅读了斯坦贝克和福克纳的所有小说，加上我读小学、初中、高中和大学时的所有经验以后，才使我在生活中终于有一天站在撒哈拉大沙漠上拍摄《奇兵夺宝》;于是，果然有样东西从天上掉下来打在我的头上了，它以一个身材矮矮的、又湿又软、又胖又扁的小人物形态出现，名字叫做E .T.。”
拍摄《E.T.外星人》时的史蒂文·斯皮尔伯格斯皮尔伯格高度赞扬了他为影片《外星人》物色到的电影摄影师艾伦·戴维欧的工作:“这是我以前在长滩大学读书时曾一度作出的选择。我想进入电影界，但我的8毫米和16毫米影片帮不上我的忙—电影制片厂的头头们以及一些制片人不再在他们的办公室里看8毫米影片了。因此，我从一位热衷于制片的年轻人(他想当制片人的愿望和我想当导演的愿望一样热切)那里筹集到一笔款。他拥有一个光学公司，能提供一万美元作为一部影片的制片费用。那部影片名为《安布林》。这以前，我曾同艾伦·戴维欧合作，拍过一部从未完成的短片，叫做《滑流》，由托尼·比尔主演，表现一场自行车比赛的故事，那时我约莫十八岁。那部影片是由一位名叫塞奇·里格纳的摄影指导拍摄的，但戴维欧给了他很大帮助。因此我俩成了好朋友，我把担任影《安布林》摄影指导的机会给了艾伦，这对我们两人来说都是一个很大的突破。
“我确实欣赏艾伦为拍摄《安布林》所做的工作，因为他的摄影技巧和我的导演工作同样熟练，因此艾伦和我在不同的方面为该片感到自豪。我喜欢《安布林》是因为它产生了影响，使我进入了电影界;他喜欢它因为它是用35毫米胶片拍摄的。我不知道我们对各人的工作有多么着迷，但我一直认为艾伦是一位了不起的多才多艺的摄影师，他运用光与影可以随心所欲地创造出各式各样的效果。我曾经同某些大师们合作。比尔·弗雷克或许是我在电影摄影棚现场和外景拍摄地遇到的最有经验的摄影师;与维尔莫斯·齐斯蒙德的合作也很令人满意，但在这部影片里我不愿同老资格的电影摄影师合作。我希望与之合作的摄影师是一位以前不曾拍过长故事片的、渴望给人以大胆创新的新印象并能帮助我在58个工作日之内拍成这部摄制成本只有一千五百万美元的影片的人。我简直不知道我是否能在过去曾与之合作的人们当中找到哪个能在58天里拍成一部惊险片的摄影师。我原想也许能说服弗雷克担任这项工作，他拍得又快又好，可是当时他很忙。记得我第一次和比尔接洽时他正在拍一部什么影片，我需要他的时候他脱不开身。我又把影片的拍摄任务提供给斯托拉罗，可是他刚刚拍完《心上的人》，而且正为下述一件事感到苦恼:由于受国际戏剧舞台雇员与电影放映员同盟章程的限制，他未能以摄影指导而只能以照明设计师的头衔名列入片头字幕中的制作人员表。他竟至不愿在美国再拍另一部影片了。我虽然表示愿意为他争取，但他还是想回意大利去为伯托卢西拍片，对整个好莱坞的事情象是极度厌倦了。
“事情可真凑巧，就是我看电视电影时，发现那是戴维欧拍摄的，它的确使我深为感动。于是我做了一件破天荒的事。当晚，我没经过再次考虑就毫不犹豫地抓起耳机给艾伦打电话:‘你来给我拍下一部故事片好吗了’电话的那一头有片刻不知所措的停顿，然后艾伦说:‘为什么?’我说:‘我刚才在电视上看了你的大作，感到震惊，我希望你来担任这项工作。”
“艾伦和我早在绘制任何概念性草图之前就决定，我想要在影片放映了25分钟左右才让观众看到E. T.的脸—我在电影剧本里就是这样写的，可是E. T.和他的朋友们从影片的第二或第三个镜头里就要在银幕上出现。我想要一直等到影片的第一场结尾才看得见他的脸，这或许给艾伦出了个大难题。我们总是让E. T.以剪影的形象出现，在逆光中出现，在影片没有演到最后一部分以前，总也看不清他的面貌。这就需要用许许多多小的照明灯具，并用许许多多小的薄铝片作为反光片。我们实际上能够给E. T.打造型光，但在主要的镜头里如果这样做，就会显出灯光来。而且，当艾伦必须把E. T.表现得更神奇时，E.T.的动作又受到具体的限制。所以，给E. T.打光比给影片中任何人物打光花费的时间都多得多。我相信，艾伦花了他最美好的时光和最出色的才能去使E. T.具有更丰富的表情(卡洛·兰姆巴狄和我都没有预想到会有那么许多的表情)，因为他发现，借移动一个灯光，即把主光光源从侧光移到顶光，E. T .的40种表情马上就能增加到80种。E. T.的神情不仅能显得悲伤，而且能显得非常悲伤。这不是我们用机械方法操纵E. T.的结果，而是全靠艾伦变换布光的手法实现的。”
《E.T. 外星人》剧照影片的另一个重要方面，就是要保持孩子的视点。斯皮尔伯格回忆说:“这意味着，摄影机总得装在费施尔移动车上，镜头通常要离地面4英尺8英寸上下。影片中有许多天花板，因为孩子的视点常常是往上看的，特别是埃里奥特看他哥哥的视点，更是这样。我得时时把摄影机稍微降低一点，因为这是亨利·托马斯的视点;E. T.的视点还要低些，镜头离地面2英尺9英寸。为了这些以及其他原因，我决定不着意表现成年人的面部表情。唯独母亲玛丽除外，因为我其实并不把她看作成年人，我把她想象为那个家庭里的孩子们当中的一员，她同任何其他能保守秘密的人一样。但是，我竭力避免显示生物学老师;任何一个警察或成年的陌生人。一直到影片快到结尾时，你才最后面对所有的医务人员和科学家，看清楚他们的相貌。
“在我们一开始合作的时候，就共同商讨了关于照明风格的设想。我想要这部影片让人看起来很真实，就是说，如果时间是早上10点钟，那么阳光就得直接透过埃里奥特卧室的两个窗户和窗帘射进来，而且要给人以很热的感觉，而房间里其余部分那些土里土气的摆没，例如墙上乌黑的广告画、工作台上的电器等等，在埃里奥特这个在都市郊区长大的小男孩看来，他的感受是阴暗，这样就形成鲜明的对比。因此，我们力求用最大的主光与辅光的光比来照明影片开头的大多数场景，但是，我们保留了E. T.当作奇异仙境来安身的小套间。我们煞费苦心地使套间里面的所有镜头风格化，例如，根据艾伦出的主意，在小套间里的灯泡上蒙一条黄色的围巾，使得每个人都有一种沐浴在奇妙的落日余晖中的舒适感。我主张在小套间里安二个花玻璃窗，以便为洒落在室内的星星点点的色光提供依据。这样一来，就继续使E. T.在能够被召回家以前的两个星期内作为唯一安身之处的小套间，保持魅力。所以，我们决定让小套间成为真正富于神秘色彩的隐身处，而让住宅里其他各个房间格外引人注目，给人造成一种印象，好象我们拍的不是现代科幻片，而实际上，我们是在拍摄一部表现当代市郊的影片，一部表现市郊居民的一切生活习惯所给予人们的视觉真实感的影片。但是，唯独小套间是神秘的，所以我们决意在科学家和医生们一旦占住这所住宅及其前、后院，就换上一片洁净的白色，呈现出美国医学协会特有的洁白面貌。
这些大都是由富于想象力的美术设计师吉姆·比斯尔设计的，他竟然帮助我们实现了原来的意图，未免有点象是把每一个人物都‘粉饰’得白里透白，从德伯拉·斯科特的环保套服(本来是白色或很浅的蓝色，我们把它叫做无菌室套服)到比斯尔收集的科研仪器，以至整个无菌室的环境，其中包括淋浴室的极薄的透明塑料窗帘和包围整个起居室、餐室和厨房(已经从普通的热点厨房变成野战医院)的塑料。你几乎可以闻到防腐剂的味道。
《E.T. 外星人》剧照“凡是你能看见灯的地方，他都打上光。辅助照明无菌室的光就在画面里——它们是用夹子夹在无菌室区域上边的。艾伦非常注意天色，他一个劲儿地督促我告诉他发生在无菌室里面的每一个重要情节的确切时间，因为那肯定会影响从被多层透明塑料蒙住的窗户外渗进室内的光线。布光的变化能产生戏剧性效果，就象E. T.临死时埃里奥特向他告别的那个场景里，时间是早晨，当亨利.托马斯向E. T.最后告别时，从他身后的两个窗户透进来的是淡粉红色的光。随着时光的推移，粉红色逐渐消失，窗户越来越温暖，当你被引入午后的追捕场面时，它们突然变得更热了。
“我们其实不太注意埃里奥特把E. T.从无菌室护送到搬运车上的时间有多久。但是，我们的确把那一天缩短了，因为及至我们在路上躲过了警察，已经是午后就要临近黄昏时候了。我们在影片的这一部分得到了自由掌握时间的许可，但我认为这一破格的自由很重要，可以给告别E. T.的场景渲染一些微带粉红的色彩。艾伦非常、非常地注意时间，甚至时间的推移。当埃里奥特的母亲料理他上床睡觉:他假装生病而把体温表塞在嘴里时，卧室里是在学校上早课之前，约莫8点半钟的光景，所以阳光强烈地透过层层窗帘，射在人们的身上。等到放学的时候，埃里奥特的哥哥迈克尔斯回家来，埃里奥特头一回让他哥哥看E.T.“
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