如果1970 年代被视为革新电影的黄金时代，那么也可以说，世界范围内的电影在1980 年代变得更加标准化了。然而有些电影导演坚持思考拍电影的新方法，维姆·文德斯无疑是这个群体的领袖。在被评论界叫好但并不惹人注目的影片《美国朋友》（TheAmerican Friend，1977） 和《水上回光》（Lightningover Water，1980）之后，文德斯拍摄了《德克萨斯的巴黎》（Paris，Texas，1984），证明了观众仍然渴望看到新鲜的东西。这部影片带有实验性，极富诗意，打破了讲述故事的传统规则。整整一代电影制作人追随着文德斯的足迹，然而文德斯却选择走另外一个方向。
他凭借真正华美的影片《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）让所有人都大吃一惊，他聘请亨利·阿勒康为影片掌镜，这位资深的摄影指导在1940 年代就曾参与拍摄了让·谷克多的《美女与野兽》。一位不断进行探索的导演必定会犯错误；这是游戏的一部分。文德斯后来的几部影片，譬如《终结暴力》（The End of Violence，1997）或者《百万美元酒店》（TheMillion Dollar Hotel，2000）就不像他早先的很多作品那样富有趣味。然而，他又凭借一部出色的纪录片《乐士浮生录》（Buena Vista Social Club，1999）再一次令众人惊诧不已。所以，谁又预料得到，维姆·文德斯下一部影片会是什么呢？
我和文德斯在戛纳电影节上相会。在那场喧闹的杂耍似的活动中间，看到文德斯花费时间细细思考自己的回答，这让人身心为之一振。他的分析深入细致，以至于我有时候觉得自己更像一位精神科医生，而不是记者，不过那样的回答就该出自这个男人之口，因为他显然已把对任何事情存疑当做一条法则。———洛朗·蒂拉尔
德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）1970年代早期，我曾在慕尼黑电影学校学习，后来又在那里教了好些年的电影课。我试图使我的教学尽可能地具有实用价值，因为一些纯理论的课程，像我之前上过的那些课一样，对我从没有太大的用处。实际上，我真正学习成为一名电影导演是在几年之后我当影评人的时候。我认为学习拍电影有两种具体的方法。当然第一种方法就是去拍电影。第二种方法是撰写电影评论。写作迫使你深入分析，以一种具体的方式设法解释并说明（对别人，首先是对你自己）一部影片成功或者失败的理由。
电影评论和一堂理论课之间的主要差别在于，你写评论的时候，你和银幕有直接的关系：你谈论自己看到的东西。而在理论课堂上，还有一个中间人———老师———他向你讲解你需要看到的东西。换言之，他自己已经看到，或者最坏的情况是，别人告诉他，他应当看到的东西。这样不可避免地严重扭曲了理解的过程，所以我不会推荐上理论课作为学习的方法。
讲述一个故事的欲望
今天的学生和年轻的电影制作者们给我留下的最深印象就是，他们不再从拍摄电影短片起步，而是靠拍摄广告片或者音乐录像起步。当然，这是视听业发展的结果。在他们身处的文化里，优先考虑的东西同我那个年代不一样。然而相对于电影短片，音乐录像和广告片的问题在于，讲述故事的观念被极大地损害了。我有这样的印象，这一代人，他们同主要功能完全不同的画面打交道，因此正在丧失讲述故事的观念。讲述一个故事不再是主要的目的或者最初的冲动。虽然我不想做出概括，但我仍然感觉到，年轻的导演们首先追求的是新鲜感。他们觉得自己必须以新奇的作品来给观众留下印象，有时候，一个视觉效果的噱头都可以变成拍电影的充分理由。然而我相信，电影导演的首要职责就是有话要说：他或者她需要讲述一个故事。
我只是在最近才得出这个结论；实际上，我自己起步的时候，也对故事毫不在乎。最开始的时候，对我而言，惟一重要的是画面———一幅画面或者一个情境是否恰当。而从不在乎故事。这种观念很奇怪。必要时，好几个情境在一起都可以构成一个故事，可我从不把它视为一个有开头、中间和结尾的完整命题。
《德克萨斯的巴黎》（Paris, Texas）剧照正是在拍摄《德克萨斯的巴黎》的时候，我才有了某种觉醒。我意识到，故事犹如一条河，如果你敢在河上扬帆起航，如果你信任这条河的话，那么船就会被带到神奇的地方。在此以前，我总是跟水流搏斗。我一直停留在旁边的一个小池塘里，因为我缺乏信心。《德克萨斯的巴黎》让我意识到，故事就在那里，它们没有因我们而存在。没有必要去创造它们，真的，因为人类让它们焕发生机。你只是让它们带着自己随波逐流就行了。
从此之后，讲述一个故事就变成我拍摄电影的一个日益强大的目的，而拍出美丽的画面的重要性则退居其次，有时候甚至变成一种障碍。起初，别人跟我说的最大的溢美之词就是，我拍出了一些美丽的画面。今天，如果有人还这样跟我说的话，我会觉得这部影片失败了。
为什么拍电影？为谁而拍？
拍电影有两种方式，或者，如果你愿意的话，可以说拍电影有两个理由。第一就是，你有一个十分清晰的想法，通过电影加以表达。第二就是，拍电影是为了发现你试图说出的东西。就我个人而言，我始终在这两种方式间纠结着。而且这两种方式我都尝试过。
我用过结构严谨的电影剧本来拍电影，并且不折不扣地按照剧本拍摄，我也拍过其他一些影片，没有限制，超出最初的想法。这类影片本身就是一种冒险，我认为它也一直是我最喜爱的方式。我喜欢开放性的经历，我可以一边前行，一边进行探索，并改变故事的进程。显然，这是一种享有特权的工作方式，暗示着你可以一个片段一个片段地拍片。在我能够这样拍摄的有限的几次机会里，我发觉这种方式比另一种方式要令人满意得多，因为那种方式只是让你执行预先做出的种种决定而已。
《德克萨斯的巴黎》（Paris, Texas）剧照因此，你拍电影的方式在很大程度上取决于你拍电影的理由。至于为谁而拍的问题，我认为仅仅为了画面而拍电影的人是为自己而拍。毕竟，一幅画面的完美、一幅画面的力量，都是极其私人化的观念，而讲述一个故事，就本身而言，是一种交流行为。试图讲述一个故事的人必定需要观众。在我逐渐转向讲故事的时候，我也开始为了观众而拍电影。然而，我从来不能界定我的观众群。我把它视为我扩大了的朋友圈子。因此我相信，总的说来，我为自己的朋友们拍电影———换言之，首先是为那些参与影片制作的人而拍。他们构成我的最初的观众群，而且我设法保证这部影片使他们感兴趣。然后是我的更广泛意义上的朋友们。最后是，在一定程度上，我的朋友们所代表的大众。
让场景鲜活起来
我最初拍电影的时候，每个晚上都要煞费苦心地为第二天的拍摄做准备。我会画草图，几乎和情节图示一样精细，当我抵达拍摄现场时，我确切地知道自己要拍什么样的镜头、怎么拍。通常，我首先设定画格，接着安排演员的位置，告诉他们站在哪里、怎么走动。然而我渐渐感觉到，这种做法越来越像一个陷阱。后来，就在拍《德克萨斯的巴黎》之前，我有机会导演一部舞台剧。那次的经历极大地改变了我的工作方式，大概是因为这迫使我将注意力更多地集中于演员的表演上，因而容许我更好地理解并欣赏它。
自此之后，我的做法同以前完全相反。换言之，我在行动中找到这个场景的架构。我抵达拍摄现场时对于自己将要拍摄的镜头不带任何先入之见，只是在跟演员们合作之后，在让他们在拍摄现场四处走动之后，我才开始考虑在哪里架起摄影机。当然了，这个过程将花费很多时间，因为你要先决定好分镜头后才能够打光，但是我现在知道，在开拍之前我需要让场景“鲜活”起来。甚至在选景期间，我发现自己不能面对一块空荡荡的摄影场，然后开始考虑自己的拍摄方式。我不具备那样的天赋———说得确切一点儿，我不再具备那样的天赋。
不只一种拍摄方式
每位电影导演都有他自己的电影语法，这种语法或是他从别人那里学到，或是他自创的。起初，我的电影语法来自于美国电影，准确点儿说，来自于安东尼·曼和尼古拉斯·雷的影片。然而最终我意识到，我越来越被某些教条式的规则所束缚，于是我开始重新创造电影语法。另外一些导演在给大导演们当助理的过程中学习。我一直到最近才有那种经历，而且它对我的教益颇深。
《云上的日子》（Al di là delle nuvole）剧照1995年，我作为助理导演参与拍摄米开朗基罗·安东尼奥尼的影片《云上的日子》（Beyondthe Clouds）。当然，我的处理手法与一般的助理导演极为不同，首先是因为我参与过这个电影剧本的编写，其次是因为我也导演过不少影片。因此，当我早晨抵达拍摄现场时，我会禁不住地思考，如果它是我自己的影片，我将怎样处理同样的演员和布景。差不多每一次安东尼奥尼准备拍摄某个场景之时，我都会在脑海里想：“这样行不通。这样不可能。照剧本的写法，这个场景你不能以一个跟踪镜头开始。”当然，我差不多每次都错了。他按照自己的方式拍摄某个场景，而且行得通。他的方式跟我对同一素材的处理方式完全不同，可是一样奏效。
这次的经历弱化了我过去对于导演工作的某些教条式的和刻板的观念。例如，我以前总是拒绝用变焦距镜头来拍摄。它是被禁止的。变焦距镜头是敌人。我以前有个看法，摄影机就得像人的眼睛一样，既然人的眼睛不能够推拉，既然你需要走近才能看到物体的细部，那么我宁愿用跟踪镜头而不愿用变焦距镜头。让我颇感惊恐的是，安东尼奥尼几乎用变焦距镜头拍摄所有的东西。有时候的结果会令我印象深刻。
以此类似，我以前总是拒绝用两台摄影机进行拍摄，因为我认为第二台摄影机通常会成为第一台摄影机的障碍。而安东尼奥尼则坚持要用至少三台摄影机。而且大多数时候，这样做的效果很完美。因此，这次的经历以后，我感觉当导演的自由度大了许多。我现在认为，所有的电影导演都应该尝试一下，看看其他导演怎样拍摄相同的场景。这样做会打开几扇门、提供一些新的选择，而且让你意识到，你所做的事情总会有其他的做法。纵然开始时稍许有些不安，但我还是认为它是给你的作品带来种种变化的绝妙方式。
《乐士浮生录》（Buena Vista Social Club）剧照秘诀、危险、错误
我发现的一个重大秘诀涉及到演员。你开始拍电影的时候，一般说来演员们是最让你感到害怕的，你迫不及待地想要找到指导他们的方法。然而秘诀当然就是，没有一种具体的方法。每位演员都有他或者她自己的表演方法、需求和自我表现的方式。有多少位演员，就有多少种表演方法。最终，你作为导演要做的就是，充分让演员们感到无拘无束，这样他们才会剔除表演痕迹、才不再假装成另一个人。你是因为演员本身的特质而选中他，所以要确保他们能够成为他们自己。当然这也意味着，在你让他们投入的情境中，他们具有足够的自信。我要告诫任何一位导演，最大的危险在于他自己的分量和影片的分量之间的平衡。影片预算越小，越容易操控。影片预算越大，你越会变成这部影片的奴隶。要是过了某个临界点，你的雄心就有可能违背你，并导致你垮台。
最后，至于导演不应该犯的错误：有很多，我觉得自己也都犯过了。但是最大的错误大概就是认为，你需要把自己想要说明的一切都展现出来。就以暴力为例吧，除了展现暴力本身之外，似乎谁也不能找到任何的替代方法。然而实际上，电影常常能取得最大的效果是因为，它拒绝展现它企图使人产生联想的东西。千万不要忘记这一点。
摘自《世界电影》
文/ 洛朗·蒂拉尔［法国］
译/ 张颖
译自洛朗·蒂拉尔《电影导演的大师课》
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