几年前，围绕凯鲁亚克的《在路上》以及“垮掉的一代”之后世影响力，我着手开拍一部纪录片（注：即《Searching for On the Road》）。在采访导演维姆·文德斯（Wim Wenders）时，我问他：公路电影由何缘起？
在我看来，公路片这一电影叙事形式的奠基人，应该是早年的纪录片先驱，例如拍过1922年的里程碑作品《北方的纳努克》（Nanookof the North）的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）这样的人。博尔赫斯曾说过，文学最让他感兴趣的地方便在于，能为那些尚未被命名的东西命名。当年这些纪录片先驱做的，正是这样的事。无论是《北方的纳努克》，还是1934年巴斯·莱特（Basil Wright）关于斯里兰卡的经典之作《锡兰之歌》（Song of Ceylon），呈现的都是此前从未有人拍摄过的人文与地理。
《爱丽丝漫游城市》剧照
而弗拉哈迪、莱特这些人的前辈，又可以追溯到电影尚未诞生之时，那些跋山涉水的画家与摄影家。他们来到陌生国度，记录下之前不为外人所知的各种异域风光。而如果单从叙事角度来说，我认为所有公路片的基础，都应该是《荷马史诗·奥德赛》，包括文德斯的《德州巴黎》（Paris,Texas），全都由此而来。
对于我的观点，导演本人并不认同。在他看来，公路片的起源还能再往前推，追根溯源，它来自于人类的迁徙行为以及希望将其记录下来的根本需要。这么说的话，拉斯科和阿尔塔米拉的原始人洞穴壁画，那就是人类迁徙史最初的记录；或者说，这也是所有“在路上”叙事的鼻祖。
《爱丽丝漫游城市》剧照，有趣的是，本片中维姆·文德斯致敬了当时刚刚去世的约翰·福特
就电影范畴而言，最早的公路片是那些关于发现新大陆或是开疆辟土壮举的电影。诸如约翰·福特（John Ford）以南北战争后美国西部为背景的杰作《搜索者》（The Searchers），这些电影关注的都是正在形成的国家认同感。稍后，公路电影又将目标转向另一角度：展现正在转型过程中的国家认同感。乌默（Edgar G. Ulmer）1945 年的作品《绕道》（Detour）是黑色电影的早期代表作，它记录了某位纽约钢琴师去往好莱坞的一段黑暗旅程，分明是被利己主义与贪婪所折磨的整个国家的真实写照。而对当代观众来说，公路电影的概念则来自于丹尼斯·霍普（Dennis Hopper）的《逍遥骑士》（Easy Rider），它讲述的是告别纯真年代以及在越战时代，美国梦的内爆。
这些例子告诉我们，公路电影中最让人感兴趣的经典，往往是那些故事主人公遭遇身份危机，同时又能映射出整个文化所遭遇的身份危机的作品。就叙事结构而言，公路片不受主流电影世界通行的传统三幕结构所限。以戏剧冲突为例，很少有公路片以外在冲突为推动力。困扰公路片主角内心的，往往是内心冲突。
安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《过客》（Passenger）或是文德斯的《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities），令主人公痛苦的都是内心试图重新自我定义的需求；他们都对现状感到不满。《过客》中的记者大卫·洛克与死去的军火商互换身份，希望由此获得新生。《爱丽丝城市漫游记》的主角也是个记者，他来到异国他乡，试图寻找新的人生坐标，结果却盲打误撞，承担起照顾小爱丽丝的父亲角色。两部影片的主角内心都很明白，在路上，你有可能会有某些收获，但在此过程中失去的，也一样多。
公路片需要关注的是人物的内在转型，所以其重点不在于能用画面呈现的东西，也不在于能用台词描述的东西，而在于那些能用内心感受的东西——那些用于补充有形之实的无形之虚。从这层意义上来说，当今影坛的主流电影，为吸引观众注意力，每隔三分钟必有新的人物行为，相比之下，公路片则明显不同。公路片中，寂静无声的时刻，往往要比最具戏剧性的人物行为，都更具重要性。
《中央车站》剧照
目前我已拍过三部公路片：与丹妮艾拉·托马斯（Daniela Thomas）合作的《海洋对岸》（Foreign Land），我独立执导的《中央车站》（Central Station）和《摩托日记》（The Motorcycle Diaries）。我深信，公路片之所以为公路片，关键就在于它的不可预见性。只要上了路，你就无法预料（也不应该去预料）会遇上什么——哪怕你事先已做好各种功课。在路上，你必须学会适应环境。下雪了，就融入雪中；下雨了，就融入雨中。
为了拍我这部纪录片（注：即《Searching for On the Road》），前不久我还采访了美国诗人劳伦斯·费林格蒂（Lawrence Ferlinghetti，垮掉派作品的主要出版人之一）。我们开车行驶在旧金山郊外，他望向车窗外，一边告诉我，“在五十年代，这还是个需要做地图测绘的国家。你不知道在路的尽头会有什么。如今一切都已改变，有了电视这东西，再也没有所谓的‘他处’。”
《逍遥骑士》剧照
最能体现这种情况的电影，近些年里有贾樟柯2004年拍的《世界》。在城市郊外的缩微景观主题乐园中，游客用一天时间就能遍历埃菲尔铁塔、埃及金字塔、大本钟或是比萨斜塔。作为公园里的工人，影片主人公被卷入这奇异的现实之中，时间与空间均已崩塌，主人公也无从幸免。在这样的世界中，“他处”已不复存在，距离业已消失，公路电影还有继续存在的必要吗？
心情特别不好的时候，我也会为这问题给出消极答案。但只要打开电视，看到各种真人秀节目，我必会改变主意。真人秀带给观众错觉，以为自己能假借他人之手，体验某种经历。于是我们以为自己什么都经历过了，再也没有未尝体验的新鲜事。针对这种追求共同性的文化，公路电影发起了直接挑战。公路片讲究的正是个人的体验，它关乎旅途以及一路上你可以从别人那里学到的东西，那些不同于你的陌生人。在这个理想泯灭的现实世界中，公路电影作为一种抵抗的形式，其重要性不容忽略。
本文原载于外滩画报
文：沃尔特 塞利斯
译：韦伊
