本文原载于《当代电影》，有删减
作者：张荣
20世纪80年代初，佐藤忠男看了《太太万岁》（文华影业公司1947年出品，桑弧导演，张爱玲编剧）以后，惊讶于其中浓郁的刘别谦式喜剧风格，他说：“在我所看过的中国喜剧中，这部影片或许是把刘别谦风格运用得最精彩的一部。年方三十的导演桑弧竟然已拥有如此精湛的技艺，确实令人吃惊。”（1）类似观感还来自法国的扬· 托平。意大利影评家埃·布鲁诺在《虚构的剧情》一文中，对桑弧同期创作的另一部杰作《假凤虚凰》（文华影业公司1947年出品，黄佐临导演，桑弧编剧）有如下的评价：“这是一部喜剧片，从中可以看出刘别谦的影响。”这几处不太受人注意的评论细节，都表达了相同的感受，亦反映出我国电影评论界对该片缺乏了解。有资料显示，刘别谦自己最满意的《婚姻圈子》（《The Marriage Circle》，华纳公司1924年出品），拍竣后不久便在华上映，这是他的影片进入中国的最早记录。（2）1926年，上海《银灯》杂志刊出对刘别谦的详细介绍。此后，他在美国摄制的影片大都在我国放映过。“刘别谦”这个译名极具中国化，也是当时少数几位仅凭姓氏便能将观众吸引进影院的好莱坞影人，如卓别林、罗克（哈洛德·劳埃德）等。在这些足可夸耀的事例中，还可添上一条：刘别谦影片是中国左翼电影人学习和借鉴的对象之一，夏衍、舒湮等人都对他做过研究。
桑弧桑弧晚年曾多次提及自己早期创作受到刘别谦的影响。80年代初，他在接受香港电影学者刘成汉、黄国兆采访时，回顾自己在从影之前涉猎众多外国电影，“主要是美国电影，后来拍喜剧的时候也受了点影响。我看了许多弗兰克·卡普拉和刘别谦的影片”。（3）佐藤忠男看过《太太万岁》，向桑弧当面求证《太太万岁》具有刘别谦的风格时，“他像往常一样报以淡淡的微笑，答道：‘刘别谦……我年轻的时候真看过不少’”。后来，桑弧将上述含蓄的表达进一步明朗化了，在1995年接受的一次采访中，他深情地回忆起自己的启蒙恩师朱石麟先生：“他非常喜欢好莱坞的两个导演：一个叫刘别谦，原籍是德国的；一个叫弗兰克·卡普拉。因为他很欣赏这两个导演，手法上是受到他们的影响的。朱先生善于导演那种幽默的喜剧，而不是闹剧。我比较多地受到他的影响，我也喜爱刘别谦和卡普拉。”（4）如果细心地阅读，便可发现随着时代变迁，桑弧的表述发生了微妙的变化。新中国建立后，在相当长的历史阶段，美国电影及美国影人是作为反面形象受到批判的。只有极少数人如卓别林，因其影片暴露资本主义制度的黑暗而受到了肯定。弗兰克·卡普拉也勉强跻身这一行列，原因不外是他的影片接触到美国经济大萧条时期尖锐的社会问题，“他的喜剧大都是描写小城镇普通人的日常生活”。（5）卡普拉的代表作《一夜风流》（哥伦比亚公司1934年出品），是改革开放之初最先被译成中文的好莱坞剧本之一。桑弧这几次谈话，起先是在提到卡普拉时不经意地带到一句刘别谦，后来才坦言自己受到刘别谦的影响，这实在出于不得已的苦衷。
刘别谦不受“待见”并不只是在新中国。这位“美国导演圈子里的第一流人物”，在他奋斗了数十年的美国，也是一个引起争议的人物。一方面，当时（三四十年代）的观众只要见到标有他名字的影片就蜂拥进入影院，还相继得到卓别林、雷诺阿、奥逊·威尔斯、希区柯克、小津安二郎、五所平之助、朱石麟等各国同行的称赞；另一方面，他总是不被评论界看好，“在欧洲，例如法国的萨杜尔、让娜和福特等人的电影史中并没有给予这些作品以那样高的评价。（6）刘别谦唯一的获奖是在他去世前几个月，1947年3月美国电影艺术与科学学院将第19届奥斯卡金像奖特别奖授给他，以“表彰他对电影艺术做出的卓越贡献”。此前他曾几次被提名，但一次未果。（7）刘别谦本人向来“做而不述”，《电影的导演》是目前唯一能见到的一篇短文。他惜墨如金的文风与“恣肆汪洋”（桑弧语）的镜头表达形成了鲜明对照。评论家对他影片中所呈现出来的独特风格惯用“刘别谦笔触”（Lubitsch touch）来称呼，他自己却竭力否认：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么，那只存在于大家的脑海里。假如我醒觉它的存在，恐怕它就会消失。”（8）于是，“刘别谦笔触”成了类似中国古典文论中“气韵”这概念，欣赏者只能意会不能言传。
桑弧早年对刘别谦影片情有独钟，在他为观影或拍片所撰写的大量随笔中，刘别谦是唯一被反复提及的导演，这与桑弧只看重影片（作品）不盲从影人（作者）的态度大相径庭。我们将桑弧与刘别谦放在一起做比较的话，会发现两人有许多相似之处。譬如家庭背景：两人都出生在大都市（柏林、上海）的中产阶级家庭，家里排行均是小儿子。譬如学历：刘别谦16岁时因与中学教育格格不入而退学，每晚坚持去戏剧学校上课；桑弧17岁由于家道中落辍学去工作，业余痴迷中国戏曲（京剧）和西洋影戏，饱览中外古今文史哲著作。两人的生活经历并不复杂，却聪颖早慧，对人情世态有着独到的见解。他们从影之初都受到大师的提携，刘别谦师从当时享誉世界的德国戏剧大师马克斯·莱茵哈特，桑弧是中国影坛一派宗师朱石麟的亲传弟子；在创作上他们异曲同工，都属既能编剧又能导演的高手，正是阿斯特吕克“摄影机即自来水笔”理论的实践者。他们拍片的方式也极其相似，注重开拍前做大量细致的案头筹划，然后开机拍摄一气呵成。
恩斯特·刘别谦桑弧踏入影坛迅速崛起的20世纪40年代，恰是刘别谦在好莱坞自成一派如日中天之时。刘别谦日益成熟的作品使桑弧观后喜不自禁，他多次撰文将刘别谦与其他好莱坞名导演比较，结论是：“在个人的爱好上，我却偏嗜刘别谦。”（9）桑弧欣赏刘别谦影片，爱屋及乌偏好刘别谦风格，乃至动手拍摄刘别谦式喜剧影片。他的第一部喜剧片《人约黄昏后》（华新公司1943年出品，朱石麟导演，桑弧编剧），其实就是刘别谦《婚姻圈子》的中国版。这是桑弧艺术道路上第二次“沉醉”，此前他因捧麒（即麒麟童周信芳）而启用笔名“醉芳”进行写作。不过，虽然号称“醉芳”，桑弧却并未“痴迷”，那不过是他矫枉过正的一种姿态：“信芳并不是理想中的剧界完人……然而我们还是要捧他，并且出于热烈的狂捧，这是因为对于日趋没落的旧戏，信芳已意识到有灌输新生命的必要……他的先见和毅力，是博得狂捧的最主要的因素。”（10）同样，桑弧对刘别谦的认识也是清醒的：“刘别谦是一个彻头彻尾的金元艺术家。他只努力于使观众得到尽情的享乐，他抛弃‘意识’，无视说教。他的目的很单纯，就是要使观众化了票价而不冤，换得一腔轻松的心情回去。”然而“历观刘别谦诸作，无不满意万分”，究其原因，乃是“他的技巧无疑已臻于登峰造极的境域，不论他的作品内容怎样，他那幽默而恣肆的手法总不能不令人拍案叫绝，照我国的传统的文艺批评的说法，那么刘别谦业已形成一个宗派”，（11）所以“刘氏的作品最好不要用正经的眼光去衡量他……我所着眼的只是他的聪明和俏皮，因此常不会感到失望”。（12）这番话颇能呈现桑弧钟情刘别谦的原因：作为观众的欣赏兴趣和作为影人的创作观念，二者相反相成。
桑弧第一部喜剧《人约黄昏后》的构思源自刘别谦的《婚姻圈子》，由同样喜欢刘别谦的朱石麟搬上银幕，主题是“夫妻间应该彼此信任，才能获得真正的幸福”。被认为“受刘别谦影响的”第二部喜剧《假凤虚凰》，主题是男女主人公“撕去了绅士淑女的假面具，老老实实做自食其力的劳动者”，从而“歌颂劳工神圣”。《太太万岁》是桑弧的第三部喜剧，描写家庭主妇陈思珍“在一个大家庭里周旋于各种人物之间，要想到处讨好，却到处不讨好”。（13）这与其说是主题的概括不如说是剧情梗概，其原因是这三部喜剧中，《太太万岁》的主题是最隐晦而开放的。这里需要指出的是，《太太万岁》由当年红极一时的女作家张爱玲编剧，由此，历来的评论都将它归于张爱玲名下。笔者则将它视作桑弧的作品，因为此剧最初的构思来自桑弧而最终又由他完成于银幕。其实，《太太万岁》当年上映时，就有细心人发现编剧发表的《题记》与影片之间“叙述和描写竟如此的不统一，好像不是出自一个人的头脑”。（14）近来也有学者发现其中的问题，采取一种较公允的评论：“桑弧是一位有个人风格的导演，我们当然没有理由要求他变成一个全面的张派”；“而且这（《太太万岁》）毕竟是桑弧的电影。”（15）
《太太万岁》上映之初，奇佳的卖座与报章上几乎一面倒的贬抑之声，构成了鲜明的反差。“虽然那些作者身份各异，观点也不尽相同，但大都注重其历史和主题方面，注重其社会意义和教化作用……以至对影片基本上持否定态度。”“这场围绕《太太万岁》的论争一味纠缠于影片是否具有和具有什么样的教育作用和社会效果……而摒弃了对作品本身艺术成就和潜在意义的多角度、多层次的探讨。”（16）这里笔者并不打算继续半个多世纪前的那场争论，以及对该片作者身份的讨论，而只从它所显示的刘别谦风格来探究。
《太太万岁》DVD封套《太太万岁》是桑弧影片中刘别谦风格最彰显的一部作品。乍看此片，完全打破了中国观众的观影习惯和评论家们的理论教条：影片虽然有故事却缺乏明确的主题；人物众多但没有正面形象；结尾尽管“大团圆”却含混不清。难怪有观众会诧异这么一个题材琐细，只表现世态人情的影片怎么会“有戏”？而攻诘者则认为：“桑弧君的一些戏里，我们很清楚地看得出来，作者的人生经验还有限，他属于城市中的薪水阶层，但他深刻地懂得这个阶级，懂得他们的生活。他们的习气，他们的想法以及他们的缺点……不过，他没有看出这个可笑而善良的阶级的出路。世界的潮流给桑弧君的阶级指出了条路：如何倾覆这现存制度？因之如何与更下层的工农走到一起？”（17）这两种角度不同而且截然对立的观点，其实却出自同一种评价观念。
笔者认为，桑弧选择使用婚姻嫁娶、家庭风波的材料，创造一个小小的艺术世界，来表现自己生活的那个阶层的日常生活、喜怒哀乐，并非无视所处时代的风云变幻，也不是他不知道家长里短之外有一个更广阔的世界，而是他将自己的艺术创作选择在一个“得心应手”的范围之内。纤巧精致、明亮轻快的形式未必就不能承载沉厚的内容，“用轻灵的外衣来反衬庄严的内涵”的手法正是桑弧大量观摩刘别谦影片后，从他的拳经里领悟到的最有价值的一手。不是吗，近年来已有不少港台和海外学者，从《太太万岁》中读出了它超越当年那个时代的前卫意识：“《太太万岁》后半部的发展，其实相当吊诡。因为整个情节及结局基本上是男权/ 父权”（Patriarchy）的瓦解。……不管是‘贤妻’或‘荡妇’，这部电影的女性都是主动和站在支配位置的。相形之下，所有的男性（丈夫唐志远、思珍弟弟陈思瑞和陈氏姐弟的父亲）都是被女性操控支配的角色。显得传统的‘男权/ 父权’软弱不彰。……但当然，这种‘女权/ 母权’的自主意识自始至终还是在‘男权/ 父权’的表面残存的笼罩下。”（18）这种读解究竟是作品中原来就有的含义（“太太万岁”）？还是现代文坛考古者借题发挥，这里姑且不论；单就这类（包括刘别谦作品）以家庭生活矛盾、家庭成员关系为叙事主线的作品而言，桑弧早就对好莱坞同类影片做过仔细分析：“它们的题材多半是一些琐屑的家庭的纠纷，例如夫妻的一方对于另一方感到有些烦厌，而偶然的机会又使他或她碰到新鲜的对象，在猎奇的意味下，他或她便尝试着所谓‘感情的散步’，……因此，一幕三角的争逐战便演开了。结果夫妻的旧情终于克服了一切，风波是过去了，于是故事便到了不该结束也得结束的地步。”他还指出：“我对于美国片的主旨或题材，向来不曾寄予过深的期望，……我却以为不能因该内容的平庸，而抹煞其技巧的圆熟，并且，愈是因为内容千篇一律的夫妻经，而每一张片子的映演都能出奇制胜地抓住观众，这就可见他们的制作者怎样努力于噱头的经营了。‘噱头’原不是坏事，只要是隽永、幽默、轻快而不流于低级的噱头，那末出了票价去换取一些噱头的享受是不能算作冤枉的。”（19）桑弧这番见地正如现代西方文论那句名言：“重要的不是说什么，而是怎么说。”
这次由桑弧来说不仅新颖别致，而且意味无穷。譬如影片最后那场高潮戏：丈夫用妻子从岳丈那儿“哄骗”来的钱开了一家公司，旋即忘乎所以在外面设“小公馆”养情妇，整天不务正业，最终被内贼席卷一空。公司倒闭、情妇翻脸、夫妻失和、婆母责骂、父亲怪罪、妻子里外不是人，此时偏又雪上加霜，情妇的哥哥（实际是“吃软饭”的丈夫）找上门来，以妹妹怀孕为由索赔一大笔钱。丈夫此时已失去招架之功，只得哀求闹离婚的妻子最后帮一次忙。观众此时完全沉浸其中，不知妻子有何办法化解困境。想不到桑弧的叙述令人拍案叫绝：次日妻子打扮一新容光焕发，单枪匹马闯入“小公馆”，当着情妇和她“哥哥”的面，邀请情妇上家里去住，理由是孕妇需要有人照顾，随即还自说自话地收拾整理对方的衣物。情妇气恼不已，她又夸赞对方“天真烂漫”耍小孩子脾气，接着又提出自家条件不如“小公馆”好，倒不如全家人搬过来一起住，然后“反客为主”地安排起屋内的居住方式，搞得情妇“兄妹”不知所措，末了逼得情妇脱口而出“我哪儿有什么喜（怀孕）呀？”于是，一场天大的危机在妻子一番胡搅蛮缠的“精神折磨”下轻而易举地化解了。当妻子被那两口子推搡出门长长吁出一口气时，影院里的观众已笑得前仰后合了。很显然，桑弧在这场戏中将“刘别谦笔触”发挥到了极致。
雪茄不离口的刘别谦所谓“刘别谦笔触”，至今尚无一种确切的说法。不过以下两种观点颇具代表性：其一是“他非常巧妙独特地表现了在彬彬有礼的举止外表之下，掩藏压抑着性饥渴和尔虞我诈，勾心斗角”。（20）赞同这一观点的研究者认为：刘别谦作品“主题总离不开爱情，情节总是被刘别谦认为美国人看得太认真的两桩事——金钱和爱情的调侃”。这种论点姑且称为“刘别谦笔触”的内容说；另一种观点则认为：“他那睿智的想象力赋予他的影片以简洁明快的特点。他的剧情安排得干脆利落，加上他那像利剑一般的镜头语言，就更使情节突出了。”（21）持这一观点的都赞同他具有“轻松、流畅、精致、风趣”的叙事风格，不妨称之为“刘别谦笔触”的形式说。在笔者看来，上述两种观点综合起来才更接近刘别谦风格的实际，因为手法和含义实质上是浑然一体的。
《太太万岁》整个故事，可说是对刘别谦最擅长表现的金钱与爱情（性）问题的中国化演绎。在一个经济（金钱）被性别（单方面）所操纵的社会里，爱情这个概念与本意相去甚远，存在的只是金钱与性的较量和交换。影片用不露痕迹的客观叙述来呈现对生活的思考和评价，显示出导演对人性透彻的理解。前述那场化解家庭危机的高潮戏，可说是桑弧“智慧”和“彻悟”的集中展现。失去经济基础的丈夫（公司倒闭）犹如一只“软脚蟹”，甚至对以前“买”来的“性”（情妇）都无力掌控，他只能求助于多年经营投资（婚姻）的对象（妻子），用“利息”（情分）来化解危机。当妻子答应去“摆平”外患时，一种需要高度智慧的戏剧张力便产生了：观众在漆黑的影院中很容易与主角感情同化，一方面替妻子设想一个最好的解决办法；另一方面，观众作为旁观者，又极想知道妻子会用什么手段去解决危机。当这场危机被干净利落地解决之后，观众发现妻子所用的“四两拨千斤”的手腕既在情理之外（主动上门向情敌示好），又在意料之中（爱撒谎的她这次撒了一个更大的谎）。当观众再回味一下时，却又发现那么地出人意料（发誓再不撒谎的她重操旧业），而又入情入理（还有什么法子比她更智慧地解决这个难题呢？）于是，女主人公的机智（其实是导演的智慧）变成了对人世的反讽：究竟谎言原本就是这个世界为减少磨擦不可或缺的润滑剂，还是人们孜孜以求的诚实品格原本就是理想化的谎言？这一回桑弧不仅噱头经营得好，而且还出了一道智力测试题，让观众在观赏之余，发觉自己也身临其境，不光是看客，而且是答题的应试者。
《风流寡妇》德国版海报桑弧把人物摆在我们面前，让他（她）们自己表演，但镜头之中，又处处流露出讽刺揶揄，直至反讽。他将世间荒唐、可笑的人和事端到观众面前，不下简单的结论，也超越了一般意义上道德是非的判断，表现了对人性的深刻理解和对生活复杂性的认识。他和刘别谦一样，用点铁成金的镜头语言使平凡的人和事由于表现逼真而显得妙趣横生。这种创作手法新颖独特，在当时显得过于“前卫”，于是有观众觉得“戏少”，评论界认为它主题不够鲜明。刘别谦也有同样的遭遇，如《婚姻圈子》的结尾，不忠的医生乞求妻子原谅，而妻子也请求丈夫原谅她误与丈夫同事接吻，可丈夫根本不信妻子的话，妻子只好要求一旁的那个同事说出真相。偏偏同事胆小不敢坦白，丈夫看到此等情形更加不信，但为了让妻子原谅自己过去所为，保全妻子的脸面，医生暗示同事照妻子的话去承认，于是同事终于做了肯定的回答，医生夫妇说正好“不该不欠”，相互和解。这一大团圆结尾可说是“谑近于虐”了。在刘别谦的故乡欧洲大陆，观众感觉此“玩笑”过于粗俗；而美国观众（被刘别谦称为“只有像12岁孩子一样天真烂漫的美国公众”）却认为这部杰作的“色”味过于暧昧。现在回过头去看，桑弧与刘别谦一样，都走在当时那个时代的前面。那种从可悲的情景中发掘笑料的“黑色幽默”，要到20世纪60年代方开始流行。
当然，无论是对刘别谦影片的研读还是对《太太万岁》新的读解，发现其中的深义或前卫意识只是晚近学者们的成果。当初刘别谦作品或桑弧的《太太万岁》，引起轰动的主因还在于它们所呈现的“轻松、俏皮、幽默、辛辣”的风格，引发了观众的兴趣。桑弧就称赞刘别谦“像一枚咀嚼不尽的果子”，他的影片的内涵须“等待观众自己去发掘”，他所采用的“含蓄”蕴含在每一部影片所有的表现手段中，如精练幽默的对白、丰富生动的表情、逼真的道具布景、简洁明快的剪接等等。桑弧观片后了然于心，深谙其道，如牛反刍般呈献国人。
《太太万岁》中使人忍俊不禁的幽默对白频频出现，让观众在笑过之后别有会心。例如妻弟与小姑相恋，小姑上男友家（妻娘家）约其一起郊游，在其父书房里忽然发现墙上有一帧道貌岸然的相片，相片上有“爱兰室主小影”题字，遂问男友：“这是谁？”男友答：“这是我爸爸从前的照片呀！”又问“他为什么叫爱兰室主呢？”男友答：“因为他从前爱过一个女人，那个女人的名字叫‘兰’，后来她死了，我爸爸老想念她，就题了这个名字。”小姑感叹：“原来还有这么一段哀感婉艳的故事呀！”男友补充道：“你别看我爸爸现在这个模样，他从前也是个多情的美男子呢。”听到儿子向女友如此“褒扬”其父，再联想剧中那个贪财吝啬、好色无耻的父亲形象，观众不禁为之捧腹。这段小插曲顺带也将“鸳蝴派”作家讽刺了一下，可谓一语双关，幽默而辛辣。影片中此种讥讽细节俯拾皆是：丈夫与朋友一起去香港做生意，回来时妻子去接机，却见朋友挽一妖艳女郎，妻问：“你们到香港去的时候是两个人，怎么回来变成三个人了？”丈夫答道：“老周这次又赚了一大票，他就带个女人回来。”一问一答，既表现了当年暴发户骄奢淫逸的生活风气，又一语成谶，为后来丈夫的相同境遇预埋下伏笔。
与刘别谦不同的是，桑弧并未受过系统完整的表演训练，但与刘别谦一样，他深知演员演技的重要性。桑弧慧眼识人，聪明地以演员之长来补己之短。如石挥饰演岳父，闻听女婿赚钱后在外私设小公馆，气势汹汹寻上门去兴师问罪，不料反陷温柔陷阱，露出轻浮好色的本性。接着我们看到他在家里翻箱倒柜找出“压箱底”的西装，修饰自己稀疏的头发、花白的胡子，嘴里哼着时髦的流行歌曲《达阪城的姑娘》，然后镜头一转，只见他身着明显肥大的西装，迈着蹒跚的外八字步，颤巍巍挽着一年轻妖艳女子从舞场归来，简直令人喷饭。这一桥段明显是桑弧学习刘别谦所得：“郁达夫先生曾论作诗的秘诀，他的心得有二，其一是辞断意连；其二是粗细对称。我却感觉刘别谦的风格也可以拿这二个特点来说明……如《风流寡妇》中，希佛莱（男主角）在准备向麦唐纳（女主角）调情之前，有一个土头土脑的仆人拿了香水对他乱洒，这仆人的蠢相和希佛莱的英俊形成强烈的对照，一方面是笨拙，一方面是轻佻，观众都发自心底的微笑，这也可以说是‘粗细对称’的一例。”（22）
小津安二郎也极其偏爱刘别谦的电影在影片中精致地安排道具、布景是刘别谦又一风格特色，桑弧亦然。《太太万岁》中诸如收音机、钻石别针的轮换、绢扇的遮遮掩掩、电影票根的谎言、报纸的虚虚实实……这些道具都被桑弧运用于烘托主题、揭示心情、推进剧情、营造气氛、转换场面和炮制笑料，如丈夫深夜从小公馆回家，妻子殷勤问候，接过丈夫换下的外衣、手绢交女佣清洗，女佣忽然发现手绢上有口红唇印，惊告女主人。妻子却佯称唇印与己相关，打发佣人走后，禁不住酸楚涌上心头，泪水忍不住淌了下来。此时从盥洗室传出丈夫一边洗澡、一面忘乎所以吹口哨，妻子止不住用手绢擦拭眼泪，接着重重地用手绢擤鼻涕，这一细节将妻子哀怨、恼恨、无奈、心酸的心情表现得淋漓尽致。
无论当年对《太太万岁》的批评抑或时下对它的赞扬，有一点是相同的，那便是对桑弧在影片中运用的镜头语言交口称赞：“导演桑弧在这部片子里，比过去《不了情》进步多了，镜头也比过去灵活得多”（23）；桑弧电影“镜头运动相当纯熟流畅，是很典型的好莱坞风格”（24）；台湾学者焦雄屏举片中“丈夫自老丈人那里借到钱后开公司的成功之例”称赞道：“在在皆是好莱坞黄金时代最流畅的传统笔法”。导演此处用了四个镜头：先是“茂远公司筹备处”招贴纸溶入茂远公司黑漆招牌，再溶入“茂远”金字招牌，又溶入茂远公司办公室，最后是一个横移镜头由“营业部”到“副经理室”再到“总经理室”——主角正在伸懒腰。短短不足20 秒钟，便将事件发展全过程轻松地用纯视觉完成了。这一手法也是刘别谦的标识特征，即对于“门”的偏好。“门的重要性一如演员”，（25）这句名言道出刘别谦的个人见识。桑弧曾对此做过分析：“刘别谦常常喜欢利用一扇门，在《风流寡妇》《妮诺奇卡》或《夫妇之道》里，他常爱把镜头放在门前的固定的角度，借门内的声音或人物的进出来使观众想象里面发生的情景，这往往能收到优异的效果。”（26）桑弧感觉此法不错便效法学习。无独有偶，小津安二郎也极为欣赏刘别谦这一方法，并大胆借鉴化为“小津镜头”。明眼人指出：“一般人认为小津的电影样式是纯粹日本式的。然而实际上它是忠实地继承了20年代美国电影的某种样式”，（27）这“样式”正是指刘别谦风格。
《太太万岁》有一场戏是妻弟上门欲向小姑求婚，此时因丈夫公司倒闭，岳父上门讨债，与亲家母发生龃龉，妻子先前的谎言被戳破，两家反目成仇，因而上门求婚完全不合时宜。桑弧将机位设置在客厅门的对角线上（客厅门后能看见通向院子的大门一角），众多人物上下进出尽管头绪纷乱，但叙事有条不紊。如果说，上述段落对“门”的利用主要体现在叙述功能；那么，丈夫讨回项链那场戏，“门”完全融进戏中，成为剧情发展的重要元素：丈夫去小公馆欲讨回项链，却被情妇赶出房门；丈夫沮丧之际，忽然情妇之兄（其实是她丈夫）出现，丈夫趋前要对方接受自己的手表去帮忙讨回项链，对方领会之后进得房内，观众先是听见情妇发出一声拒绝的喊叫，接着传出两下清脆的扇耳光声和情妇的哭声；稍后房门又开，其兄出来与丈夫交换手表和项链，丈夫离去，其兄边挥手告别边倾听手表跳动声。这一段落无论演员表演还是镜头运用，可以说无懈可击。桑弧将刘别谦手法与他所熟悉的京剧程式相结合（小津也是将刘别谦技巧与日本“能乐”结合），达到了“从平凡中捕捉隽永、猥琐中摄取深长”的“化境”（柯灵语）。
刘别谦的陵墓桑弧晚年在总结自己一生创作时，特别提到为数不少的喜剧片。他说：“我过去曾经主张，笑仅仅是手段，现在我则认为，笑既是手段，也是目的。喜剧不能引人发笑，就丧失了最重要的东西，从这个意义讲，把笑当作喜剧的目的是无可厚非的。但是，如果一个创作者在努力使观众获得愉悦之余、再追求一点能引起观众思索的东西，那又何尝不可？”（28）我们认为，桑弧上述认识未尝不是他在半个世纪前欣赏刘别谦时即已开始的思考。《太太万岁》中“深藏”的反讽证实了柏格森的观点：喜剧是不表露倾向的，每当同情或谴责潜入作品，喜剧性就消失了。不过，在《太太万岁》的喜剧世界里，虽然没有说教意义上的“同情”或“谴责”，但说到底，一种尺度仍然是存在的，即一个最基本的概念——理性。正如西谚所谓：这个世界用情感的眼光看是悲剧，用理智的眼光看则是喜剧。
有则轶闻：刘别谦丧礼结束时，好莱坞两位名导比利·怀尔德与威廉·惠勒走在一起，两人感叹没有刘别谦的世界令人难以想象。比利说：“不会再有刘别谦了”；威廉·惠勒说：“更糟的是，不会再有刘别谦的影片了。”（29）但他俩的叹息似乎过早、过于武断了。如果他们不是抱着“只此一家，别无分处”的狭隘想法，刘别谦身后分明仍有刘别谦式影片问世，至少我们发现了日本的小津安二郎，中国的朱石麟与桑弧。
注释：
（1）佐藤忠男《中国电影百年》，上海书店出版社2005年6月版，第77、78页。
（2）王永芳、姜洪涛《在华发行外国影片目录1896—1924（初稿）》，原载《中国电影研究》第一辑，香港中国电影学会1983年编，第275页。该目录中对《婚姻圈子》进入我国的年份记载有误，此片摄于1924年，而目录中记载进入的年份是1922年。
（3）刘成汉、黄国兆《访问两位杰出的三四十年代电影工作者：黄绍芬与桑弧》，载《电影赋比兴集》，（香港）天地图书有限公司1992年版，第
146页。
（4）陆弘石、赵梅《桑弧访谈录》，载《当代电影》1999年第6期，第26页。
（5）伍菡卿《卡普拉》，载《中国大百科全书·电影》，中国大百科全书出版社1991年6月版，第221页。
（6）山本喜久男《日美欧比较电影史》，中国电影出版社1991年8月版，第383页。
（7）严敏《美国奥斯卡金像奖大全》，湖南文艺出版社1986年6月版，第86页。
（8）《喜剧之王刘别谦》，香港国际电影节会刊，2004年，第65页。
（9）（11）桑弧《含蓄》，载1945年5月3日《光化日报》。
（10）醉芳《“捧麒”的时代意义》，载《戏剧周报》第1卷第6期，1936年11月。
（12）桑弧《导演三杰》，载1942年7月12—14日《社会日报》。
（13）桑弧《回顾我的从影道路》，载《上海电影史料》第4辑，第117页。
（14）莫琴《〈太太万岁〉题记和电影》，载1947年12月18日《时事新报》。
（15）古苍梧《浮世的悲欢》，载香港《明报月刊》1995年10月号。
（16）陈子善《说不尽的张爱玲》，上海三联书店2004年6月版，第101、105页。
（17）雨辰《从喜剧谈桑弧》，文华影讯特刊，1948年。
（18）郑树森《张爱玲的〈太太万岁〉》，（台湾）《联合报· 副刊》1989年5月25日。
（19）桑弧《关于家庭喜剧》，载1942年6月24日《社会日报》。
（20）克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，北京大学出版社 2004年1月版，第127页。
（21）刘易斯·雅各布斯《美国电影的兴起》，中国电影出版社1991年6月版，第377、378页。
（22）同（12）。
（23）沙曷《评〈太太万岁〉》，载1947 年12月19日《中央日报》。
（24）古苍梧《浮世的悲欢》，载香港《明报月刊》1995年10月号。
（25）同（8），第55页。
（27）佐藤忠男《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社1989年3月版，第167 页。
（28）桑弧《喜剧电影创作漫谈》，转引自《上海电影史料》第4辑，第137页。
（29）比利·怀尔德《〈我，费利尼口述自传〉序》，广西师范大学出版社，2006年4月版，第2页。
