第二章：准备工作
“远在别人听到你的声音以前，你自己是你最好的第一个听众，所以不要当一个随随便便的听众，不断要有更多的要求。”
《电影表演》作者、英国著名演员迈克尔·凯恩所以为了避免一切惊慌失措，要做好准备。除了其他事情以外，准备工作占用了神经的大量精力，要不然的话，这种神经的经历会把你出卖的。把那精力导向你所需要的渠道；把它引导到你能控制的领域去。
准备控制的第一步，就是熟悉你的台词，直到你在说出它们来的时候，已经是很自然的反应。不要不出声地念台词；大声地念，直到它能完全变成你的本性。你自己听那些台词，因为你最不愿意的就是听见你自己的声音而使你大吃一惊，或者是你意外地感到那声音并不令人信服，如果你不能令你自己信服，那你就很少有可能让你的对手，或者让导演信服。你是在任何人听到你的台词以前，自己的最好的听众。所以不要当一个随便的听众。不断要有更多的要求。
我是自己来背台词的；我从来不要别人读，但是，我背台词，是把它当作对话，作为对于某个人所说的话一个合理的回答，或者是作为对于某一情境的合理的反应（注意，他说的是“反应”，这是电影表演中最重要的一点。中国的后期配音就完全没有反应了，这叫什么表演？什么样的人才会给他们颁奖？－－编者按）。
你从来不会发现，我在背台词时用一张纸挡住那一页的什么部分，我是挡掉自己的那句话，露出前面的那句话，这样做就使另一人物的话成为一种“提示”、“演说”。如果你没有掌握那个“为什么你得这么说的”逻辑，你就不会把这句话说得恰如其分，或者令人信服。如果你的思想和你所说的话没有联系，那么你就不会把这句话说成好象你在当时的那一瞬间想出来的，所以你必须熟悉整个对话，不仅仅是你自己的那一部分。最关键的工作就是，作为一个演员，你必须知道在你不说话的时候，你想的是什么。在你熟悉台词的时候，你要大声地把台词念出来，直到你发现这一特殊思想的最佳表达方式。如果有可行的变化，那也要去发现它，练习它，并随时准备好使用它。如果导演拒绝你那出色的阐释学，你就不会处于一种真空的恐惧状态。你已经想好了，并且准备好了另外一种反应来表现。而且最重要的是，你可以让你的表演中出现一些仿效因素。把你最佳读解表现出来，好象是唯一的可能；但是，你的设想要灵活，从而在必要的时候出现跳跃。暂时，使用你认为最可行的读解方式。可能还要一些练习。不过一旦你的思想过程准确了，那些字也就油然而生了。绝大多数情况是重复问题。你把台词一遍又一遍地重复，直到你都腻味了；直到有人给你一个提示，你就能说出，感觉到，并且对整个事件，包括跟某一个角色有关的事情做出反应。信心是你对恐惧的安全保障，否则在特写的张力中，当你站在那里，有人说，“安静！”，“开机！”，“速度！”，“开始！”，你就可能说出，“是生病还是不生病。”（我们在拍后期配音的精品时，可没有这么麻烦，演员不用背台词，后期配音再配上也不迟。这是唯中国独有的一大发明，要不然怎么都会成精品啦？编者按）
在开拍以前，要把你在整个影片中的台词全都熟悉了，并且在拍摄的空当中不断地研究它们。有一次当我在拍影片《打架》时，我差一点做错。我们在母耳岛上拍外景，天气情况极好，我们已经超过拍摄计划。工作进行地这样出色，以至导演在吃饭的时候走过来对我说：“天气这么好，今天下午我想拍你的最后一场戏。”
我的最后一场戏是有两页长的关于苏格兰以及它对我意味着什么的独白。我一个字也没有准备。我望着他说，“今天的拍摄计划里没有这场戏。”
他说，“我们再不会有比今天更好的天气了。”
我说，“给我一小时。”
我设法完成了这场戏，而且是一口气完成的。但是如果事先就想好了在开拍以前熟悉我所有的台词，我就不会临时抱佛脚了。
时间只有当你把它浪费掉的时候，它才是死的
好莱坞动作巨星、《洛奇》系列导演西尔维斯特·史泰龙在拍摄一部影片的时候，对一个演员来说，有很多死了的时间。你可以睡觉，结果是在摄影机前显得昏昏欲睡，或者你可以进行交际活动，从而把自己弄得精疲力尽。我的社交活动只做到不得罪人就行了。我有意把大部分时间消磨在化妆室里，用那个时间重复我的台词。不工作的时间，不一定会是死的时间，只有当你把它浪费的时候，它才是死的。不少演员在化妆室里干其它工作。我曾经和史太龙在一起工作过，我问他，他的拖车为什么那么有吸引力，以致他不断地在镜头之间跑回拖车里去。我以为他在拖车里藏了一个姑娘，可他说，“我正在写《洛奇》第三集。”还有一个演员喜欢在他的拖车里抄纽约股票。这样他就不再是一个电影演员了。我曾看见他出现在电视上：他自己搞了一个股票的节目。我觉得致力当前正在进行的工作更为有利可图。因为如果我的角色演得好，那么这部影片可能为我挣的钱比其他事情还要多。如果一个演员一直在想着其它的事情，那么也许他应该干其它的事情。
我告诉你，我在拖车里干什么。演出事业。如果你走进我的拖车，你就会发现我一场戏一场戏地重新研究。我在那里轻轻地念台词，念台词，还是念台词，要使得它成为我的第二天性。如果你开始拍一个镜头时，一直在想着，“那段难念的词马上就要到了，一百九十八个字。”那就不好了。你必须做到的就是，能够站在那里而不想那句台词。你从另外演员的脸上得到这句台词。他装得第一次听见那句台词，好象他通过听和看，第一次想到了这个。好象对他也是全新的。要不然下一句话你也就不在听了，而且你也就不可能自然地做出反应。不可能有油然而生的表演了。（我在这个讲座里登载的许多文章，对我们目前的许多创作人员来说，包括那些所谓的演员在内，全是多余的。正如一个听我的课的人对我说，不学你那些也有饭吃。他说得对，在中国，确实如此。－－编者按）
思想的认同
听来有点儿矛盾，但你是通过在家里把台词准备好的，然后你在现场才能做到自然。当你在做准备的时候，你要找到一种方法，使你的反应看起来是新创造的，不是事先设计好的。在生活里，我们往往是在别人的话说到一半时找到了引起我们下一个思想的念头。这些想法不是自动地跳到我们嘴里的。当我们形成一个想法时，我们不是每一次都打断别人的说话的；或者，如果我们确实这样做的话，我们就不会有那么多朋友啦。同样的，在一部电影剧本里，你的内心思想过程，能是在你有机会把它们说出来以前就已经完成了。剧本有时指出你要打断对方，但是如果它没有指出，你的思想也应该是在你有机会做出反应时就已经开始了。在另外一个演员正在说话时，可能有一个词激发了你，要抓住这个词。形成你自己的思想，并且准备说话。例如：
“我必须搭公共汽车到克拉普汉，我的约会已经晚了。”
你说，“你走不远的，公共汽车在罢工。”
那个演员在说出“公共汽车”这个词儿之后，并没有停止说话，所以你没有办法插入，在你思想实际认同的那一时刻说出你的话来，但是当你听到那个“公共汽车”的时候，从那一点开始，你就知道，一当他说完之后，你直接要说什么。你可以通过你的反应把这表现出来。而这一点点的表现只可能来自认真的倾听。
或者你能根据一个关键的词儿所设计的思想赋予一个明显一般性的回答以新的生命，但从不把它说出来：另一个演员：“你要喝茶吗？”你说：“好的，谢谢。”
“茶”是关键词儿，一个简单的词儿“茶”可以打开许多不同的反应。也许你喜欢咖啡。在那个演员说出茶的一刻，你的眼神就变了，因为你真的更喜欢咖啡。也许你还忌茶。但是你很有礼貌地回答了，并且不无带些烦恼。因为你知道你不会喝它的。摄影机特别注意这样一类的新东西；但是，你经常看到一些演员丢掉的正好是这样细小的东西，但恰恰是这样的表现能够打开反应可能性的全部领域。“茶”，可能表示出他太穷了，因此没有办法请你畅饮，或者他认为你是个酒鬼，因此不该给你酒喝。拿到剧本后就要探索这些可能性，因为找到了关键的词儿，就为潜在的反应提供了一整套的可能性，而这样的反应可以把类似的一场戏从书页上搬到现实中去。但是，别成了拜物教，或者没有必要地把事情弄得更复杂了。如每一件事都让你这样去考虑，那你就像个疯子了。把它摆在合理的限度内，你会发现你的表演对你将更有趣，而且在银幕上更令人可信。
英国著名演员迈克尔·凯恩小型高尔夫球
可能有排练，也可能没有；这全取决于导演。所以你必须尽可能在你到达拍摄现场前就构成你的角色。导演总是期待你拿出一个完整的人物性格，而且是在你没有来到现场或遇见你的对手演员时做到的。要决定你的人物的形体的习惯，练习它—-并且要做得简单。一旦你到了拍摄现场，你将会在各种不同的镜头里准确地重复这些习惯动作。
我们后面再讨论连贯性的特殊问题，但是基本上一个段落在影片中至少需要重复三次：一次是在远景镜头中，一次是在中景镜头中，还有一次是在特写镜头中。远景镜头是在远距离拍摄的广角镜头。这个镜头揭示了场景的所有成分。如果有三个演员在办公室的地毯上练习打高尔夫球，那么在远景中你就会看见他们三个人加上地毯。这个镜头也叫做“主镜头”，因为它表现了整个场景。这是对其他镜头的摄影机位最好的指南，它是在剪辑这个段落时如何采用其他镜头的参考。中景是对有选择的成分的更近的镜头。特写镜头是只有一个因素非常近的景别。如果你是找高尔夫球的人之一，那么那个特写镜头可能是你站在地毯上的两只脚，或你的脸。当你在家里准备你的人物的形体习惯动作，要简单，以便后来，在拍摄现场你可以为每一类镜头准确地重复这些动作。如果在主镜头中你手中在玩弄高尔夫球棒，在其它镜头里你也必须准确地照样摆弄你的高尔夫球棒。想出一个你无法重复的动作往往意味着这场戏要重拍。如果在主镜头中说某一句话的，你把球棒摆在身左，而中景镜头中你把它摆在身右（可能是几个小时后才拍的），那么当剪辑师剪这部片子的，就没有用那个镜头。因为看起来好象是那个高尔夫球棒自己在跳来跳去。
你已经熟悉了台词，现在该来熟悉场景的布局，并且开始找准你和周围环境的位置，我总是把每场戏都过一遍，并且一再重复地做同样的动作，就象我想象在场景中我该做的那样。不论是我在那里练习，在家还是在旅馆房间里，我总把家具重新安排，把桌子椅子重新安排一下，创造一个符合那个场景的合理的模型。我摆上杯子盘子，任何我需要的东西，并且在我的动作中，算准我念台词的时间，现在显然还不能准确的知道，将来要进行表演的场景的布局，或者也不知道将来要使用的是什么样的道具，但是事先，做出的明确决定，会象是一个救生筏，为另外一个准确的行为情况改变一个已经设计好的情况，总要比临时把一个虚的想法变成具体的动作要容易得多。而且另人感到意外的是，有关家具和道具的假设，后来证明往往是对的。毫不吃力地，准确地重复它们，但是不要做过火了。这不是灵感式的、即兴创作的领域。就要象处理高尔夫球棒那样简单。如果你要创造一个动作，那就得把它设计出来。组织你的习惯动作时，要使它们合理—-这样你就会记得住—-并且要不断地练习，从而把这些习惯动作记住，你在能够以同样的方式准确无误地一再重复一个形体动作。要不然主镜头、中景镜头、特写镜头就不能匹配，就需要重拍，这样你就会要制片人浪费时间和金钱，那么，当制片人在考虑另外一部影片的演员分配时，这样的品质并不可爱，它不能使他想到你。
摘自《电影表演》
作者：迈克尔·凯恩
翻译：周传基
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