引言
我比较欣赏下面举出的那些电影演员在谈电影表演时的切入角度：电影制作，在他们的谈话中总是离不开摄影机或剪辑。正如那位美国电影明星斯特里普在谈她在《SILKWOOD》中的创作时说，“在影片的开始我始终在广角镜头中，然后慢慢发展，到结尾时，我已经处在望远镜头里了。”她是在谈她所扮演的人物的社会关系。下面只是一些片断摘引。本栏援引最多的是CAINE（迈克尔·凯恩 ）所著《电影表演》一书。——周传基
第一章：概述
《电影表演》作者、英国著名演员迈克尔·凯恩大街上的过往行人不会在早上醒来就对自己说：“我今天该怎样表演（英语中ACT 亦作‘行为、行动’解) 。我该给人什么印象？”他只是在过自己的生活，干自己的工作，想自己的事情。一名电影演员必须充分掌握他的素材，与他的人物的生活协调一致，用他的人物的最隐蔽的思想来思想，就象没有人在看他，没有摄影机在窥测他。那台摄影机只是偶然摆在那里的。人们说，当你开始做梦的时候，你就学会了一门外语。一名电影演员必须学会做另外一个人的梦，否则那个人物就不能算作是他自己的。
当你第一次走到摄影机前时的体会并不像是第一次的幽会。你不必给它什么特殊的关照。摄影机不需要你去追求它，它早已深深地爱上了你。像一个专注的情人，它抓住你的每一个字，你的每一个神态，它目不转睛地盯着你。它聆听并纪录你的一言一行，不论你的动作是多么细小；你从来没有遇见过这样的忠诚。它也是最坚贞不逾的情人，而你呢，在你的大半事业中却是往别处看，从不理睬它。
如果觉得感情关系使电影表演听起来很容易，那你再三思考一下。在摄影机前像生活一样真实地行动是一门严格的技艺，它要求始终如一的训练和操作。电影表演从来就不容易，可过去的三十多年，这门技术变得更为严格，部分是因为技术的变革，部分是演员和导演加之于自己的要求，部分是由于观众要求的变化。
如果你发现有人在影片里“表演”，观众就不喜欢他，他的做法在电影里是错的。当人们发现他在“表演”的时候，那个演员就砸了。他再也不是一个独特世界中的独特的人物了。 现在他成为一个高薪合同的演员受聘来为公众念那些台词。再见吧，幻觉。再见吧，事业。 ( 有一点必须说明的，有时我们在判断某种现象时，不能仅从文字概念出发。比如，“后期配音”这个概念，有人说，意大利电影也搞“后期配音”，可意大利的“后期配音”和我国的“后期配音”简直是天壤之别，前者有时空观念，后者根本不知道何谓时空。这里的“不要表演”的概念和我国电影界所理解的“不要表演”的概念完全是两回事。这从银幕上就可以判断得出来，我们银幕上的“不要表演”依然是“表演”，甚至是可怕的“表演”。不信的话，可以看一下《巴顿》的译制片。那些演员不辨电影表演与舞台表演的差别，他们也没有能力改变已经学会的那一套舞台表演成规。他们能学会那一套就已经很了不起了—-编者注)
在早期的对白片（TALKIES）中，演员是带着舞台传统来到电影里的，所以不足为奇，他们的表演方式本是为舞台演出设计的。他们不是在那里说话，他们好象是对着包厢的最后一排观众在大声朗诵。似乎没有人告诉他们，不存在包厢的最后一排。(在我国则更没有人告诉他们了—-编者注。)在某种程度上，这种高度舞台表演风格在那时是需要的，因为在那些年代里，话筒一般是不动的。( 话筒、镜头……这叫三句话不离本行，电影表演的本行—- 编者注。) 那个麦克风事实上一般是安置在桌子正中的一束花里，所以，当演员远离桌子时，他们必须提高嗓门说话，才能录得下来。可是现在的技术大大地完善了。今天，麦克风可以 插在领口下，或藏在衣褶里，连演员最轻的细语都能捕捉来。( 我们的电影演员不会细语—-编者注。) 因此演员无需人为地提高他的嗓门。事实上，他所应做的恰好是相反的事。为那一瞬间而表演：不朽之作会自然产生的。
表演的风格也起了变化。在旧时，如果一个演员在一场戏里要哭，他就感情大发作来向观众表现他的悲哀。或许他的表演是以他所看到的其他演员的备受赞扬的表演为依据的。不论这种办法是否行之有效，但这是那时的风尚。
《愤怒的葡萄》海报现代的演员则知道，在实生活中的真实的人总是极力不表现他们的感情。努力噙住泪水，只有在一切防卫手段都用尽了的时候，才流出泪来，这样更真实，更有潜力。如果今天的演员想要仿效电影，那么，他最好是去纪录片( 又是我们的电影表演训练中所没有的概念—-编者注。) 酒醉也是一样的道理。在实生活中，一个醉汉总是努力装得清醒。一个粗糙表演的舞台的或电影的醉汉却是到处踉跄来表现他是醉了。这是造作。而最终，这种蹩脚表演所造成的就是在演员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都不可信了。可信性成了一个问题；而且一旦它成为问题，就永远无法克服。换言之，今天的银幕表演更多的是一种“存在”，而不是“表演”。( 不仅是电影表演，电影本身就是一种“存在”， 好莱坞电影儿演员接受了这个概念，而我们的演员，恐怕还有没有听说过这一概念的呢—-编者注。)
观众自己和电影表演的变化也有很大的关系。他们很快就明白什么是真实的，什么是虚假的。一旦观众看到像亨利 · 方达在《愤怒的葡萄》的表演，他们就学会辨别在以认真观察生活为依据的行为和那更为舞台腔的、难以令人信服的货色之间的差别。马伦·白兰度在《在江边》中的表演是那么的松弛，那么地低调处理，以致它成为电影表演发展中的一个里程碑。（我们有很多人不承认白兰度的表演风格—-编者注。) 在这些年来，现代观众已经学会观察和捕捉一个演员所传达的最细微的信号。通过把这些细腻的形体语言熔合在一起，演员就能在银幕上造成强有力的手势。在《该隐号叛变记》中，小说作者告诉我们，船长奎伊格在他的手里神经质地玩弄着两个钢球。然而在影片里，亨弗莱·鲍嘉却明白，在大多数情况下，观众需要的仅仅是声带上的两个球的碰撞的声音—-他甚至不需要做出神经质的样子来。摄影机随时都会抓住你的在需要把细腻的思想感情传达出来的时候，影片最依靠的就是特写镜头。它能赋予演员以巨大的力量，但是那种潜在的能量要求高度的注意力集中才得以实现。摄影机的特写镜头不会神秘地把一个平淡无奇的时刻变成壮丽多彩的东西，除非演员在那一时刻找到什么壮丽的东西。事实上，情况恰恰相反：摄影机的特写镜头会把最细小的不稳定因素抓住并加以放大。“干在那里”( 忘了词儿) 在舞台上是可以掩盖过去的，因为演员前排的观众大约有二十尺；但是却会暴露出最细小的、意外的犹豫。摄制组里有一个人在画外横过我的视线，而我正处于特写镜头里，我会立即要求重拍。我并不一定认为我的注意力有所松懈—-导演可能向我保证一切都没有问题—-但是摄影机却会抓住我眼底里的那微弱的闪烁。
如果你的注意力完全集中，而你的表演是真实的，你就可以放心，每次都会抓住你；它不会让你跌倒。它在看着你。它是你的朋友。记住，它爱你。它倾听和纪录你做的一切，不论你做的是多么细腻。如果说，舞台表演像是用手术刀的手术，那么电影表演就是用激光的手术。
电影表演的幅度可能比舞台表演的幅度要更小，但其紧张程度是一样的。或许更为紧张。在舞台上你有整出戏的戏剧动力自始至终地帮助你。而在电影里，你是在拍摄孤立的瞬间，或许顺序是乱的，因此在拍每一个镜头时，你紧张起来，集中注意力。在电影里没有顺风使舵的事，你的脑子上是加倍工作，否则你就不存在于银幕上。你会惊讶地看到，一个‘小小的’表演在影片里会是多么地大，只要这个表演根植于自然主义。但是别站在那里，什么事也不干；同时像在舞台上那样发信号也是没有用的。不要设想你可以一切按照舞台上那样做，只是调子低一些罢了。每时每刻你都必须思考，因为摄影机透过你的思想，观众也看到摄影机所看到的，真正的关键是你的思维的播送。如果思想领先，身体也会朝着正确的前进。少就是多。
我有时遇到一些演员，他们认为只要做得大和装腔作势，就能抢戏。这类演员是在使用他们的身体和声音，而没有使用脑筋。他们不知道，从声音和动作来说，少就是多。你会遇见一些伟大的戏剧演员无法适应电影媒介。或许他是想买一辆奔驰汽车，所以他在演出《Titius Andronicus》之余，屈尊地到电影里来客串一下。可是当摄影机对着他的时候，你就看吧。所有的人全都歇斯底里了。声音太响了，他的动作—-那曾使整个剧场的屏息凝神而著称的动作—-现在突然显得夸张而虚假。如果我的对手进入那样的轨道，我就压低调子。我坚持我所相信的自然主义，于是将计就计地把他高高亮在上面，使他看起来相当愚蠢。
好莱坞标志性巨星玛丽莲·梦露在电影里，一棵树就是一棵树。它还是画在景片上的那种东西在说：“我们是在剧场里。我们同意那种假定性，装作它不是景片。我们是去看美妙的舞台演员表演的。”在舞台上，你必须投射你的声音，要不然那些字到了第三排就无声无息了。在舞台上，基本前提是动作，你必须把你的态度给观众。在电影里，那个麦克风始终能听见你 ( 遗憾的是，我们的电影演员根本不懂电影，所以总在那里对着麦克风瞎嚷嚷，而电影演员的训练还包括吊嗓子，真是怪事—-编者注。)， 不管你说得多轻柔，不论那场戏发生在什么地方。在电影里反应赋予每一场戏以一种潜能。所以在电影里，聆听是那么重要，以及在特写中使用眼神。你不需要大喊大叫。你根本不需要任何大的东西。
银幕的潜能
很难通过看一眼就估计出某人的银幕潜能。没人能知道秘方是什么，直到你看见那演员在银幕上的创作，你才会知道是怎么回事。一些有福气的人，你呀，我呀和千百万人就是喜欢看他们。看一下玛丽莲·梦露和詹姆士·汀恩过去的试镜头，这些试镜头虽然暴露出他们的怯场，但也展示出梦幻事业所构成的那些魔力般的东西。
试镜头是对你的银幕潜力的初始基础，它可能是粗糙的。大多数试镜头的是另外一些演员，而不是那些明星( 他们没有时间和新手在一起混 )，而是专为这些雇来的人设的。他们把摄影机对准你，给你拍一个特写，然后让你转过头去拍一个侧面。他们从影片中挑出一个较明确的对话场面，让你试听，他们叫你在没有对手的情况下做一场戏。他们是根据你的相貌，你的松弛程度，你的声音，还有使某些电影演员发出光彩的黄金与钻石一样的，那种说不出来的成分来判断你的银幕潜力。
培养你自己的表演
电影表演还有其它的、思想和形体的要求，而这在最后的结果中是看不出来的，而且是很难想象的，直到你演过一两天的小角色。这些要求是在家里，在你甚至还没有站到摄影机前就开始的。许多准备的工作听起来就象是去准备上学，而不是进入那个富有魅力的电影世界，可是一旦进入，你在拍摄现场上实际发现的不是魅力，而是大量艰苦的工作。
首先，你要安定自己的神经，好好睡一觉，但是要把闹钟调好，保证不出错。其次，第二天早上必须弄妥你的交通安排，因为你的时间就是他们的金钱。如果你不知道如何准时进入摄影棚或拍摄现场，那么当你迟到时，你已经丢了那份工作。确定你的方向( 你的镜头什么时候拍，可能会经常变的) ，然后一路上在脑子里进行排演，彷佛那是中的第一场戏。你必须在开拍以前准备好自己的表演。做好准备不仅是你的角色的要求；这也是摄影棚或现场的要求。你必须找准方向，明确怎样做，当你到达那里时该做什么。
《电影表演》作者、英国著名演员迈克尔·凯恩一旦你在拍摄现场了，任何神经质都会分散你对主要事件的注意力，而这主要事件就是拍电影。你必须在黎明时分就做好准备—-也就是化妆和服装。现在你已经打扮好了，也没有任何地方可去的了。小心。别让黄油沾了你的下巴，或者让你的裤腿拖在烂泥里。那怕轮到叫你去拍什么的时候，你已经等了一整天了，也别为大量疯狂的社交活动浪费精力。休想按时休息或吃饭；你可能要接着拍下去，因为摄影师要抡光线。没有人故意要你挨饿；你可能嗅到附近餐厅传来的香味，但是和其他人一样，影片是你的第一位，唯一的优先地位。那怕人饥肠辘辘。舞台剧是演出，电影儿是制作
拍电影可能有排练，但也不一定，而且很可能没有，如果有排练，那也不是为了你，而是为了有利于那些拿摄影机的人！不论做了多少排练，你还是必须保持灵活。可能临时会通知你加一句台词，或做一些形体的改变。不允许惊慌失措。
很难让舞台演员理解，其他演员的表演与你自己无关。在拍一个镜头时，不论是另外一个演员的表演帮助了他，还是妨碍了他，他都必须按原来所设想对方应给予的那样做出反应，那怕他感到不对头。记住，除非你真正通过摄影机来看，看到拍摄的效果，你根本无法知道你的表演是好是坏。电影表演是如此复杂，大多数情况下和我共演一场戏的演员会说：
“我不知道你在做什么？”
而我就会说，“等你看到样片就知道了。”( 我有时甚至会对导演这样说。)
有一次一位导演对我说，“我没有看见那个人，迈克尔。拍那个镜头时我没有看见。”
我说，“你坐在哪里？”
“在哪里。”
于是我说，“那你怎会看到什么人。镜头在我这一边。”
对舞台演员的另一严重的挑战就是，他必须会召唤来一个不在场的演员—-对着一架后面没有演员站着的摄影机说话。大多数情况下，那个画框外的演员是在场的，并且会慷慨地把他的时间分给你，而且给予你的表演就像他在自己的特写中一样认真；但是有时他需要到别处去，因此当他不在场时，你还得设法装着他就在场。在这一点上，我从不在乎他是否在场，实际上，我一般总建议他回家。我可以对着墙表演，因为我一直保持住当他处在镜头中时的那种情绪记忆。唯一使你乱了套的情况是，那个场记姑娘作为替身来念一段热情的台词，她单调地嘟嚷着，“我-爱-你，-亲-爱-的，-但-是-我-曾-对-你-不-忠。”这下子你的情绪可全都没了，“噢，老天爷，别那样！请别那样！”这就有些为难了。
电影表演的任何水平都需要原则，但是，从某方面来说，小角色最难。只说一句话，那太可怕了。我在上百部影片里干过这种事。例如，在《地球着火的那一天》里，我扮演交通指挥，指挥小汽车朝一个方向行驶，大卡车朝另一个方向行驶，并且还要说我的那一句伟大的台词。当我终于认为我明白该怎么做的时候，导演照例就说，“准备”。那顶警察头盔不可避免地扣到我的眼眉。我什么也看不见了，也不知该指挥卡车往那个方向行驶，台词也忘了。导演对我说，“再也不要你了。”( 顺便提一下，在电影这门生意经里，有些话是从来不说出来的，上面那句话就是那样。一般情况是，说那句话的人再也没有人要了。) 问题是，可靠性在影片中占第一位。可靠性不仅限于准时，或者始终保持你的鞋擦得很亮。可靠性还意味着在摄影机开始转动后的压力下准确行事。甚至当一切都与你作对时，你依然能安然无恙地走过来，这需要具有警觉的对付能力。而我居然被那顶警察头盔分散了注意力。
“安静”，你从来没有听到过的安静
《地球失火之日》（《地球着火的那一天》）海报在你保持警觉的同时，不要忘记你需要松弛，电影表演是松弛。如果你瞎紧张，那你就错了。所以你首先应当学会的一件事就是，怎样克服紧张。有准备是朝着控制神经向前迈进的一大步。
所以你必须学会的第一批事件之一就是怎样克服神经质，准备工作是朝着控制这些神经向前迈进的一大步。你在事前所做的一切工作都是为了帮助你消除恐惧，你所有的准备工作都会集中在一点上，那就是创造一个安全网。每一个人都需要一个安全网。记住，在电影表演中，你一般不知道导演的意图是什么，直到你来到现场，那么在这种情况下，我们中间最好的人也会感到恐惧。因为在那个现场是那位大导演和他的大明星：他们和其他人全都等着你做那件伟大的事情，而这件事你已经付出了高昂的代价。就在这时，他们说：安静！而你却从来没有听见过这种安静。它是震耳欲聋的。你可以听见自己耳鼓中的脉搏。然后导演说：“准备！”如果你没有经验，那么那一时刻就会把你变成一种紧张的自动机器。
社交情况也不会给你多大帮助，尤其你是一个新来的人，而影片已经开拍了一段时期，每一个人都说，“哈罗，查理。你怎么样？给我一杯茶……” 你却站在那里一个人也不认识。然后，你的那位大明星过来了，一般是他的脖子拧了，有些自负，而且不跟你说话，因为你只不过演一个小角色，而你就站在那里，整个神经都夸了下来。特别令人害怕的是，正在进行一个重场戏，而你却要说最后一句话，而且是你唯一的一句台词。
毫不奇怪，我对只念一句台词的演员是同情的。因为我经历过。部队从山上下来，海滩上爆炸了，而你说，“快！德国人包来了！”( 一句！)
“是谁把这个家伙弄来的？！”
分配角色的导演插进来说，“怎么啦？”
“这个家伙连一句台词都说不出来。”( 你站在那里诅咒自己)
“整个部队又得从山上重来一次！”(因为我那一句糟糕的台词)
“重新装置那些炸点，还要两个小时……”然后，那个大演员又完美无缺地念完了他那长篇的演说，最后又该轮到你说，
“快，德国人包来了！”
然后你绝望地问导演，“我们能不能够后期配音？行吗？”
可导演说，“不！我们还得再来一遍。”
摘自《电影表演》
作者：迈克尔·凯恩
翻译：周传基
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