问：你的双亲来自南方的伯罗奔尼撒半岛和克里特岛，可你似乎对北方阴晦的天空与浓密的降雨极为关注。
西奥·安哲罗普洛斯安哲罗普洛斯（以下简称“安”）：人们经常问我这个问题。我无法解释。我从前总是努力寻找原因，却找不到。或许你得回到遥远的过去去追根：心理学家大概能揭开根源。我只能告诉你，当我开始拍摄我的第一部长片《重建》时，我记得有一个下午，我们就在故事发生的那个小村庄。天下着毛毛雨；薄雾笼罩着大山，村庄实际上已被遗弃了。大多数村民皆已迁往德国，正如五十年代许多希腊人一样，它们都抱着一个改善生活的梦想。只剩下几个身穿黑衣、在幽暗的灯光中恍惚可见的老太太静悄悄的行走在狭窄的小路上。突然我听到一个衰老而嘶哑的嗓音唱着一支极古老的歌。这是个老人在唱“噢，小小的柠檬树……噢，小小的柠檬树……”，我最终将这支歌用在了电影里。
这个神妙的时刻为我的生命烙下了印痕：这雨，这雾，这灰色的石头，这形如鬼怪的妇女，还有这唱歌的老人。这座被遗弃的村庄不过是一个在军人专制的土地上被遗忘的角落，对于我却是一个被持续不断的移民潮所榨干的乡村的缩影，其中唯一剩下的东西就是这支古老的情歌了。这个影像很可能自动嵌入了我的潜意识中，成为了我日后所有电影的基调。这就是我相信第一部电影乃最原初之种子的原因。其后的所有作品或者是进一步的变奏与发展，或者是初始题材的延伸作业。对我来说，《重建》囊括了我日后所深化的所有题材。其实我认为一个人总是一次又一次地拍同一部电影。后来我把伯格曼的很多电影又看了一遍，他也是这样。
问：你是在家中即你的父母处首次获得了对文化的热爱吗？
安：实际并非如此。我父亲是一个店主，我母亲不过就是个一心把孩子照看好的家庭主妇。我已记不清我文艺情感的起源，但我知道我第一次写作是在内战时的雅典，那是1944年以后的事，我们仍称那个时期为“红十月”。共产党人以自由主义者的罪名逮捕了我父亲。逮捕者实际就是我亲兄弟，你得知道，因为我的家庭——与国内其他家庭一样——分成两派：自由派与共产派。父亲被逮捕的原因我至今仍不明确。就在他离去之后，我第一次开始写诗。我最初的作品是诗，如果说刚开始的诗还有点孩子气，那是因为当时我才十六岁。实际上我有些诗发表在了文学刊物与日报的文化版上。写诗是我的第一次艺术活动。
问：你现在还写诗吗？
安：是的。还是回到你上一个问题吧。我热爱音乐，可我买不起国立乐团周日音乐会的票。于是我专心聆听每周日上午的广播转播。因此你看，没人能确切回答你的问题；我只能告诉你我的家庭没有对文化的真正热爱。许多年后却有件真事，在父亲年轻时一直保存下来的一堆记事簿中，我发现了茨威格和巴尔扎克的作品，还有更多各种各样的古典作品。因此这个店老板年轻时似乎对商业之外的其他事物还感兴趣。
《塞瑟岛之旅》海报 正如我对你所述，一天后他被捕，消失了。几个月后他又回来了，原来他被关在雅典中部的某处。当他被释放后，他不得不徒步走回家，这可是半个国家的旅程。我仍记得在街尾与他相遇的一幕，其时孩子们仍在街上玩耍，父亲缓慢地向我们走来。我跑回家，叫来母亲。我们已知他将回家，但当我告诉母亲我见着他了，她还是跑到街上来迎接他。当我们回到屋中，已到了谁都说不出一个字的状态。我们围桌而坐，一边喝汤一边静静地看着彼此。我们都想哭，却强忍着眼泪。这个场景你可能还记得，正是《重建》的第一幕。
问：德国占领时的事，你还记得吗？
安：这些事我说的次数够多了——我是个战争的孩子。在我出生时，希腊由独裁者梅达隆斯将军统治。1940年意大利入侵希腊。我记忆中的第一个声音就是战争警报声，而第一个图像则是德军进入雅典的景象，正如我在《塞瑟岛之旅》开幕一场所表现一样。那场戏囊括了全部，包括指挥交通的年轻德国士兵的形象，还有一个碰他肩膀的孩子，这个小孩随即跑入一条条纵横交错的窄道中，而士兵就在后面追。从某种角度说，我觉得我们总是在挖掘自身所储藏的记忆，重温我们真实生活中所经历的某些特定时刻。我的作品中尽是我童年与青年时的这些特殊时刻，以及其时我的情感与梦想。我相信这唯一的源泉，我们的全部所作所为都在这里。
问：你第一次拥有独立的政治立场是在何时？
安：我在雅典的所有日子皆与政治无涉。只是在我去了巴黎后，我才有意识的选择加入左翼。当然，我在五十年代参加了各种各样的学生示威，比如支持塞浦路斯，但这些行为背后并无政治意识。每当左翼与右翼的学生在广场上打起来，我都会离得远远的。与此同时，即在我从大学毕业后，我开始意识到我对电影的兴趣逐渐增长，近乎无法自拔。我常去昼夜开放的电影院，看了一大堆侦探故事片。当然，美国的此类经典作品——比如约翰·休斯顿，霍华德·霍克斯，拉乌尔·沃尔什——是播放频率最高的。我看的第一部电影是迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）的《一世之雄》（Angels with Dirty Faces），我仍记得那一场，即詹姆斯·卡格尼（James Cagney）被带到电椅上，墙上的影子，以及他的尖叫：“我不想死！”那时我肯定得有九、十岁了。这或许可以解释我为何对侦探故事——无论小说还是电影——直到今天还很喜欢。
西奥·安哲罗普洛斯 问：那时你只是对电影逐渐产生了兴趣，还是也包括文学、音乐、绘画及其他艺术形式？
安：绘画的兴趣不大，文学和音乐倒很大。文学中我喜欢诗歌胜于小说，但我实际上肯定阅读过——天啊——译为希腊文的全部文学作品。后来，我也开始阅读法语作品。
问：有没有特别钟爱的作家？
安：陀思妥耶夫斯基。有时我会装病，就是为了呆在家中看《卡拉马佐夫兄弟》。还有托尔斯泰、契诃夫，以及所有俄国文学。我不知道它们是否流行，但它们给我留下了难以磨灭的印象。当然还有司汤达的《巴马修道院》与《红与黑》。在所有法国作家中，我对司汤达最感亲密，直到后来我发现了萨特与加缪为止。
问：他们今天仍是你的最爱？
安：司汤达，是的。当然还有陀思妥耶夫斯基。
问：音乐呢？
安：与其他人一样，我从莫扎特开始，因为莫是最易于接受的。然后我听遍所有作曲家，最终爱上了巴赫和维瓦尔第。
问：你专修法律，你即将毕业，突然你放弃了一切。为什么？
安：确实，在我即将毕业时，我下定了决心——我不想做律师。先前我曾迟疑，但后来我到了不得不作出决定的时刻，我知道我将遭到全家的反对。我的叔叔是个律师，他有自己的办公室，但无继承人，为了让我来接管，他已准备好了一切。我放弃得艰难而决绝。我必须提到另一件事。我认为当时给我烙下最深印迹的事件是我十一岁的妹妹的死。如果不是因为这件事，我很可能沿着为我铺好的路追求下去了。在这一刻之前，我家一直是个正常的家庭。在这场悲剧之后，一层忧郁的纱罩住了我家。我母亲流了好几个月的眼泪，悲痛的余吟持续了好几年。
而且我也确实开始频繁光顾电影院，我不像我的那些主要关注明星——如Errol Flynn、Tyrone Power以及Ava Gradner等——的朋友，我总是关注导演的名字。这种关注并非有意，而是电影的作者吸引了我。当然多数电影都是美国片。其中有很多伟大的侦探故事片，也有令人惊叹的音乐片，当然还有伊利亚·卡赞的片子。如今希腊正进行一次关于他的电影的争论。多数人认为他是个伟大的导演不过……他叛变了——或许并非无缘无故。然而他在那场叛变中走得太远了。目击他的行径的人如朱尔斯·达辛等，自然拒绝对之遗忘与宽恕。然而这并不损害卡赞作为导演的天赋及那时他的电影的质量。
拍摄《雾中风景》时的安哲罗普洛斯 问：那时你阅读电影类出版物吗？
安：第一份有趣的电影杂志在希腊出现时，我已经是个大学生了。新浪潮伴随着罗西里尼和戈达尔的早期电影浮出水面。我在一家商业影院中看了被作为警匪片放映的《精疲力竭》。令我极感兴趣的是他颠覆旧有电影手法的方式。
我现在将向你细述的就是渐渐地——当然并无某种目的——我开始与电影院越来越近，并且对大学中的事失去了兴趣。我尽力参加了一个电影课程，但那时我非常害羞，也不喜欢那个课程的氛围。我已经开始阅读可找到的一切电影方面的出版物，如已译成希腊语的萨杜尔的电影辞典与电影史。然后是我父亲的病，我将之作为离开学校服兵役的理由。两年的兵役对我而言有着特殊的趣味，因为我参加了一个为训练新兵而环游希腊的流动任务。我是军医的助手，这次机会让我第一回从希腊一头走到另一头。之前我的全部认识仅限于我的出生地雅典。我也有了丰富的时间用于读书、写作、以及准备我的出国。
《塞瑟岛之旅》剧照 问：这时你已经下决心要做什么了吗——如果不是法律？
安：对我来说，拍电影的愿望完全明晰了。当我退役后，我把朋友们找来，告诉他们我想留学巴黎可我没钱。他们每人捐了一点，就够买张火车票的。我身无分文的离去，幸好在火车上我遇见一个人，他告诉我可在他叔叔家留一夜——只准一夜。第二天我就去往我雅典的法语老师给我的地址。那是一座他在去往雅典前居住过的小房子，位于巴黎城外，距最近的地铁站还有约10千米。当我安定下来，我先到“法语联盟”去提高一点法语水平，然后象其他学生一样找工作。我在一家旅馆打夜工，卖地毯——我甚至还在一家希腊夜总会唱过歌。后来一个读过一些我的诗的希腊外交官给我找了份工作，并帮我在Cite University找到个住处。我正式的专业是文学，但我的真实目的是学习电影。
问：后来你当然进了世界著名的巴黎高等电影学院进修，然而你未曾毕业。
安：确实，他们在第一年就把我踹了出去，说我缺乏纪律。
问：“缺乏纪律”的确切意思是什么？
安：尽管我的物理和数学不及格，我还是被学院接受了。同时我的历史、艺术、文学等都是最高分。当我们开始拍摄我们的短片处女作时，全班同学都认为我的作品是最棒的。“罗西里尼第二”及其他此类评论传入了我的耳朵里。我的举止就仿佛我已经是个职业导演了，然而老师们很讨厌这种态度。他们希望我们所有人都能在作品中按指定的方式进行，而这种手法我认为是彻头彻尾的肤浅。一天老师让我们准备一个短片的镜头剧本。那天早晨我迟到了，我进教室后先为我的不守时道歉，然后问他们可否给我一支烟。大家都呆了，因为那时在教室吸烟是严厉禁止的。有人迟疑地塞给我一支，我点上烟，拿出一支粉笔在黑板上画了一个圈。老师看着我问道：“这是什么？”我说：“这是我的镜头剧本。”“什么意思？”他问，我解释道：“这是360度全景拍摄。”他严厉地看着我，说：“我认为你在这里的目的是学习。”“根本不是”，我答道，“我在这儿的目的是实验。如果学校里都不能试验，哪里还能？”他气愤地对我说：“你最好回雅典去贩卖你的天才。”我离开了教室。后来别人告诉我此老师去了训导处并威胁道：“有他没我，有我没他。”我确实又拍了一次。当放映完毕，全班起立鼓掌。但老师拒不悔改：“我知道你们不是给电影鼓掌，你们是在赶我下台。”然后训导员将我唤入办公室，说我“过于成熟以致无法适应本校”，“我理解你想尽快拍你的处女作，自然你不能保持和我们同步。但是让我给你一点免费的建议，不要从正式的电影开始，先尝试小作品。”在我离开之后，许多人进行了抗议，包括任教于此的萨杜尔——他认为我是他们的得意门生。当然许多学生也加入到抗议行列中。但无果。
让·鲁什 我转而参加了让·鲁什在巴黎夏约宫人类学博物馆的课程。鲁什以其记录作品闻名，其时他正努力训练学生“真实电影”（Cinema Verite）的技术，我在这里也拍了不少纪录片。他们训练我们如何使用手持摄影机，在摄影时如何呼吸，如何架放摄影机，如何双膝微屈的站立。我们必须在镜子前训练，以保证每个动作的准确性。我得说这训练有趣极了。然后我决定自己独立制作一部电影。我接触了先前电影学院的几个同事，他们来自不同的技术课堂，我又找了个有些钱进行制片的朋友，于是我们一起开始制作一部名叫“黑与白”的电影。自然这就是一部黑白片，摄于16mm胶片上，这是个关于一个被赶得满巴黎跑的人的故事。
问：也是个侦探故事。
安：确实如此。至于角色为何奔跑，还有谁在追他，始终未弄清。就是一个男人被某人或某事所威胁，具体是什么我们不会知道。我们拍遍了整个巴黎，然而接着我们意识到我们没钱进一步冲印。我从未看到过胶片上的影像。许多年后我再次与其中两个朋友相逢。此片的摄影师迈克·安德鲁当时即已成为一名独立导演。当时为我提供资金购买原材料的助手，此后开始了将外国电影译为法语片的工作，现刚刚完成《尤利西斯的凝视》的译制。在我们回忆往昔美好时光时，安德鲁告诉我他家中存有此片的冲洗成果。在他搞到一些钱后，他对之进行了复原，并将之存放在他的车库中。这有点像《尤利西斯的凝视》的故事：寻找一部摄于本世纪初的电影。我亦刚刚找到一部摄于我的事业之初的电影。
问：我明白了，即便在早期，你就已在心中形成了你极为个人化的电影风格——尤为绵长的镜头运动。是什么让你决定了这是对于你的合适风格？
安：我真的不知道。不过确实，当我在法国小型电影院当引座员时大体上即已形成了——这份工作不仅让我赚了些急需的钱，而且让我观看了在那里上映的电影。我觉得那时该影院播映计划上的所有电影我都看到了。不仅包括经典老片，还有新片快递。总之，那简直是一部电影史。我的偏好几乎是自动形成的。我并未沿着爱森斯坦的方向，而是更喜欢茂瑙——比如《最后一笑》和《日出》，还有奥森·威尔斯及镜头内切，以及雷诺阿及其景深手法和平行叙事，当然还有德莱叶的《誓言》，还有沟口健二的《雨月物语》——我记得看了他的许多没有字幕的电影，仅仅观察他的影像。然后是安东尼奥尼，他的镜头长度值得重视。他的镜头比预计的稍长一点，这就允许我们在继续观赏前深呼一口气。我就是觉得这种电影比其他任何电影都让人舒服。将真实的时间切成一堆时间碎片，仅仅关注每块碎片的高潮，并且将每个镜头开始与结束时的呼吸消除，在我看来，这有点象强奸观众——把你自己逼于其上。我这种偏好的逻辑解释到后来才产生，但这种偏好其时已经深入骨髓。我所拍摄的第一个镜头就已经是全景镜头了。
《流浪艺人》海报 问：你提及的一些导演如奥森·威尔斯，仍有意使用蒙太奇啊。
安：是的，但不总是。我喜欢《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons）的那个威尔斯，还有《历劫佳人》（Touch of Evil）的广角镜头。作为观众，欣赏如库布里克等人的作品毫无问题，不过作为导演，我的偏好不在此。
问：当然你知道很多人把你的风格与杨索联系起来。
安：是的，不过他来得要晚。他确实也使用全景镜头，不过那是一种不同的方式。我同样是在那家影院看了他的片子，不过那是后来在我即将离开巴黎的时候。杨索是那种我实在喜欢的人，不过他对全景镜头的使用不同于我。
问：关于这段时期，你曾经常说起你对“布莱希特间离化”叙事风格的采用。
安：对。那时他是所有人的参照点。其时政治电影正浮出水面，布氏不仅为我们展示了制作政治电影的方式，而且这种方式本身亦是政治化的。这就是说要比暴力煽动宣传单走出更深远的一步。在表达我们观点的同时也要保持对这些观点的审视，绝不忘记从批判的角度审视它们。我从中获得的感受非常重要。尽管在我的处女作《重建》的结构中并未全部贯彻之。《重建》以故事的结尾来开头，以故事的开头来结尾。但不止如此。该片表现了警察为了确定罪犯而对犯罪过程的重建，不过还有第二个“重建”，即媒介努力把所有利于报纸销量的桃色信息全部揭露出来。最后，那个导演（由安哲本人扮演）也开始了一场努力揭开谋杀背后的秘密原因的“重建”，这场尝试性的重建之旅属于导演自己。同时他要提醒观众，因为他本人不是农民，所以在他与他所面对的角色之间有一条无法逾越的鸿沟。而屡次强调这个事实则是他的责任。凶手的三个视角互为补充，不过所有的三个视角最终将我们引至一扇没有钥匙的大门。影片的主旨并非找出凶手是谁——这点我们从最开始就已知，而是关于在这扇关着的门后面究竟发生了什么。这扇不允许我们进入的门，我们可以通过镜头在电影的末尾看到。这部电影表现了当时整个国家的精神状态，而且它也是一部运用政治手法间接来显现的政治电影。
《三六年岁月》遵循了同样的方向。片中没有英雄，主人公是在监狱的一间小屋中，且几乎不可见到。整个故事围绕着此小屋展开，仿佛其主题便是小屋内部的事情。所有的对白都是耳语低吟，并无清晰而坚定的陈述。既然我无论如何都不能被允许拍摄关于军事专制的电影，那么我只能运用布莱希特的方式来制作一幅政治映像以面对独裁。结果，这种迂回的表述方式倒成了一种异类的电影语言，近乎一种审美观念，初次看来它或许有神秘感，然而你可以完全清晰地理解它。当然，《流浪艺人》带来了我的布莱希特时代的终结。
《猎人》海报 问：你从巴黎回到希腊是因为你决定了不在法国拍电影吗？
安：在结束了让·鲁什的课程和那部未完成的处女作后，我回到雅典看望家人。而且我还不得不与一个我曾与之发生过关系的奥地利女孩见面。她住在Zurich，是个空姐。我们曾爱得不能自拔，未加思索就决定了结婚。我们约好某一天在雅典见面，因为我不想在她来之前虚度时日，所以我参加了一些在Mikonos做短暂停留的朋友和画家的活动。信不信由你，我把约会的日期、婚约以及所有事情都忘了个一干二净。过了一段时间，我明白了她无论如何也不会再出现在我面前了。这是唯一一次婚约摆在我面前我却成功躲避了结婚之危险的经历。当然这么长时间来我一直有一个家庭，可我并未结婚。
还是回到你的问题吧。我又回到了巴黎，以决定自己是否能够居留并工作于此。我已经有不少可选择的工作，并且在此拍片与创业都有着得天独厚的可能性。我得到一份导演助理的工作，我甚至已在不少小电影中扮演角色，可我不得不返回雅典。我说不清原因，估计是家庭的缘故。此时距离军官专政尚有很长时间，不过大学已经沸腾起来。在从机场回到我家的路上，有一段路程我不得不走下出租车步行，因为镇中心的交通已被完全阻断了。不巧我发现自己正站在一次学生游行的队伍中央。警察进行干涉，他们左击右打，狠狠地打，其中一个还打了我。我倒在地上，眼镜碎了，浑身是血。当回到家时，我已完全惊呆。
那天晚上我的一个朋友即导演Marketaki给我打了电话。她也毕业于巴黎高电，但与我不同，她当时正在左翼报纸“民主变革”上写影评。她问我关于未来的打算。她说如果我选择留在雅典，可以为这家报纸写影评。当我回答“好的”那一刻，我对我自己感到惊讶。我怀疑这是我那天所受惊吓的结果。我决定留下来弄清我的祖国正在发生的真实情况。在法国规划自己事业时被彻底遗忘了的希腊，那一瞬间在我脑海中竟呈现得如此清晰。我无论如何也不能离去了。1964-1967年，我在这家报社呆了三年。在军事政变后，将军派军警关闭了报社，逮捕了其中发现的所有人。幸好那时我不在。
在我那段写作生涯中，我结识了作曲家范吉利斯（后来以《火之战车》的配乐而闻名）。他和一些朋友组建了一支名为Forminx的乐队，Forminx是一件古老的吹奏乐器的名字。一家美国音乐公司对他们感兴趣，想要为他们安排一场美国之旅，不过在人去之前，公司需要一部市场宣传片。因为他们在希腊极为流行，所以一个希腊制片人表达了参与其中的兴趣，他让我来拍这部宣传片。当然我同意了。这对我来说是一次积累经验的机会，我在几天之内写出剧本，那是一个其中有着许多——甚或太多了——音乐的侦探故事。我的目的是用理查德·莱斯特的电影的精神加上披头士的音乐做出些东西。可正当我拍摄期间，两个制作人发生了争吵，可能是因为美国人对这次计划内的行程感到失望，所以美方夹包走人了。希腊的制作人仍对之感兴趣，不过希望能比我的构想更有商业味。我拒绝妥协，想要离开，但一些朋友认为如果让他炒了我则更好。为了投合制片人，我为相同的情节拍了52个镜头，这正投其所需的骗了他。在他付了我钱后，我们就分道扬镳了。后来我用这笔钱拍出了自己的第一部短片。
《雾中风景》剧照 问：因为你走进了希腊风物，所以我刚刚问你回到雅典的决定是否是有意识的。希腊风物在你的所有电影中有着压倒一切的重要性。你对之倾注了这么多关怀，甚至浸入了你对之谈论与阐释的方式中，以致将你与任何一部非希腊电影连系起来其实都是不可能的。你曾想过在其他地区制作电影吗？
安：从没有。这想法从未吸引过我。我电影中某些场景确实曾取于巴尔干其他国家。《雾中风景》的最后一幕摄于意大利山区。过去我曾应邀在意大利与法国拍过片，不过随着时间推移，我觉得与祖国的连结越来越紧。我亦知晓有些导演努力去往国外工作，结果却发现工作毫无可能。安东尼奥尼并未取得真正的成功，我的朋友文德斯亦然，他现在有规律地工作在英国，不过我喜欢他拍摄于德国的电影。无疑费里尼与伯格曼等人（例外极少）从未离开他们自己的故土，没人会承认雷诺阿在美国的电影是他最棒的。
问：然而你有时对你祖国的批判很强烈。
安：是的。我会不时进行猛烈批判，不过一个人可以在不想遗弃自己家庭的前提下对家人进行批判。更不用说我经常对我自己的家人即希腊人的批判了。
问：几年前的一次访谈，你称你是许多希腊导演的敌人，很可能因为在你的阴影下他们不是很舒服。此后情况有否改变？
安：我的国家与我自己之间有一种爱恨交织的关系。有时我倾向于强烈的批判，许多国人就认为我挡了他们的路，我的个性压碎了所有他者，我的出现令人窒息，我不给他们留出自我生长自我发展的余地。我在近三十年来确实在国际舞台上代表了希腊影坛。这可是很长一段时间，整整几代人，所以一些敌意的产生也是自然的。敌意不仅出现在导演中，也出现在影评家中。这很正常，尤其在所有的小国中。在《流浪艺人》公映后，我有一次拜访了德马克，他在给予我足够的盛赞后，问我有否想看的丹麦电影。我提出了几部新片，不过当我补充说我想再看一遍《誓言》时，他真的震怒了：什么？又是德莱叶这个老家伙？你在瑞典提到伯格曼也是这样——长期以来人们一直宣称他的电影不过是拍给外国人看的。别忘了不少德国导演——典型例子便是文德斯——离开德国就是因为他们在祖国的待遇。我认为法国人是唯一真正保卫民族遗产的民众。
问：过去你经常谈及你改编文学作品的可能性，不过至今未能实现。你的所有影片都是来自原创剧本。
安：我几次尝试改编，不过每次都半途而废。改编一本书——尤其是你钟爱的书——而不失掉部分原有的精华与品质是很难的。我无法相信一部伟大的小说能被成功改编。我认为适于改编成电影的小说要么情节刺激要么是二流文学。比如奥森·威尔斯将一个非常平庸的犯罪小说改编成了一部杰作：《历劫佳人》。还有更多此类例子，比如戈达尔的一些电影。至于我自己，尽管我仍对马拉乌斯（Malranx）的《人类状况》（Human Condition）跃跃欲试，但现在我还不想拍一个犯罪故事。我认为在转化到银幕上的过程中，永远会失掉一些东西。
《永恒与一日》韩国版海报 问：人们经常说你的每部作品都是前一部作品的延续，你同意吗？
安：是的。这就是你永远不会在我的任何一部电影末尾看到“完”这个字的原因。只要我还清醒，这些电影就只能是一部电影的数个章节，一直延续，永无结束，结束的字样永不会出现。我认为除了我们想要做的事情的碎片之外，我们从不能成功的做些什么。我的上一部电影《永恒与一日》就是尝试着传达一个观念，即通过各处收集文字来完成整首诗，是永远不够的。
问：你的电影看似非常个人化，不只是因为你的手法与所有他者的迥异，而是因为这些电影其实是在谈论你自己——全部作品皆然。人们经常会留下这样的印象，即你作品中的主角尽管是由演员扮演，但却是你自己的影射，构划的戏剧结构也与你生活的某些方面很接近。你有一次甚至跟我说，你曾严肃的考虑过要自己扮演一次此类角色。
安：是的，有点这个意思。当然有过在自己电影中演戏的导演，如奥森·威尔斯。有时你无法避免这种感受，尤其当此电影与你自身非常接近以至没有任何演员能准确把握此角色之时。我在《永恒与一日》中有过这种感受。起初我对甘茨扮演主角并不满意，不过这是源于我自己内心深处对这个角色的认同所产生的恐惧，也就是使我觉得没有演员可以完全令我满意的恐惧。这就是我曾停止过拍摄的原因。我需要使自己与剧本保持一定距离，以主人公穿着另一个人的服饰的视角来重新审视。你也可以说《塞瑟岛之旅》或《尤利西斯的凝视》亦是如此。实际情形是这些人物都是你的创作。其中每个人或多或少都有你自己的部分，不过还有你认识的其他人。他们绝不是完完全全的你，不过肯定总有部分的你。而且你对你的人物进入的越深，他们与你自己越亲密越近。
问：你的电影中总是关注的另一个题材是父子关系。
安：正如我刚才向你谈及的童年，父亲的形象在我个人的过去非常重要。被带走的父亲的消失——我们不知他是否还活着——对于我们所有人来说都是个沉重的负担。从我的首部电影开始，这就一直是个绝对的关键点。《重建》以父亲的归来作为开场。后来的电影则与寻父有关。这个父亲或是真实或是虚拟——但他是整部电影的中心人物，主角。
《鹳鸟踟蹰》剧照 问：你的电影的另一个特点是——实际上几乎都是公路电影。
安：是的，但有差异。通常在公路电影中，人物是毫无目的地从一处走向另一处，而在我的电影中，这些旅程总有一个目的。比如在《塞瑟岛之旅》中，旅程通往梦中的想象之岛，亦是宁静与幸福之岛。《雾中风景》中的孩子是为了寻父。《鹳鸟踯躅》中的记者的旅行有着明确的原因：他要努力揭开失踪政治家的神秘面纱。在《尤利西斯的凝视》中，穿越巴尔干的整个旅行是由寻找一些丢失的电影的愿望所驱使的。
问：你曾说过一些电影来自心灵，还有一些电影则来自大脑。你适用这句话吗？
安：一些电影初始就带着智性根基；还有一些则是感性的。《猎人》的整个发展脉络几乎都是智性的。《三六年岁月》亦然。《养蜂人》则直接发自内心。我的大多数电影介乎二者之间，是感性与理性的混合。
《养蜂人》海报 问：不论你的电影发自大脑还是心灵，其中那些美妙的瞬间都会永驻我心中。《流浪艺人》中的舞会，《塞瑟岛之旅》中最后一个镜头里舢板上的老夫妇，《雾中风景》的强奸，《鹳鸟踯躅》的婚礼，《尤利西斯的凝视》中新年舞会及货船上的列宁石像，《永恒与一日》的公车旅行。这些还不过是少数例子。每当它们出现时，你都会一次又一次被它们的原创力、想象力以及诗性所迷倒。这些情境是你在拍摄过程中的突发奇想，还是事先就精心准备好了？
安：两种情况都有。公车旅行一段事先根本不是这么写的。原始的想法是，这一场景中只有作家和男孩。它几乎是个现实的景象，当然会很感人。两个人在一辆空荡荡的公车里，公车穿行于雨中的城市。不过不知为何，我总感觉这不够。这就是为何我花费了那么长时间来拍这一场景。
在我们的拍摄过程中，我渐渐将它改动了。最终这个场景拍了两次，一次遵循剧本，另一次完全扔掉剧本。我们采用的是第二个版本。《流浪艺人》中的舞会一场，即男人们两两一对跳探戈的镜头，起初是要有几行对话的。当我们开始彩排后，我决定做改动。这一情境的发生时间是1946年——那时人们还戴礼帽，穿着笨重的大衣，等等。在一次彩排的间歇，我突然注意到都戴着礼帽站在一起的两个男人。钢琴师弹了几段探戈，两个人中的一人向另一人接近，然后他们一起跳舞。这是我完全没料到的。剧本中没有这样写，我也压根没想到，不过这就是我如此调度这一场景的原因，我相信这么拍是对的。有时是即兴的想法，有时在几天前你就想好该怎么拍了。《雾中风景》中的强奸即是如此。剧本不是这样写的，不过在拍摄这一镜头的几天前我就已想好了。
而关于《鹳鸟踯躅》中的婚礼，新娘在河的一边，新郎在另一边——我的剧本写得和这不同，不过我觉得剧本中缺了某种东西。后来有一天，我坐在纽约市的一辆途经哈莱姆去往布朗克斯的公车上。在一个站点，我看见一个小黑孩在街道一边跳着即兴舞，街道另一边也有个小黑孩用自己的舞步回应他。或许这没什么不平常的，不过我立刻在他们中间看到了一条河。还有1958年我读到过关于克里特附近的一个岛屿的描述：这是个很小的岛，冬季完全与世隔绝。在那漫长的几个月中，住在那里的牧羊人使用一种象征性的语言与定期来观望他们的牧师交流。如果岛上有人死了，岛民会通知牧师，牧师会为死者做弥撒，然后岛民将之埋葬于小岛上。这两个资讯的混合所产生的灵感，成就了你在《鹳鸟踯躅》中所看到的婚礼场景。
《尤利西斯的凝视》海报 《尤利西斯的凝视》中的新年舞会差不多与剧本所写相同。我知道所有讯息都将囊括在一个镜头中，不过在我写它之时，我觉得有些东西丢掉了，当我们排练时，我在一些地方增加了轻抚的情节。至于货船上列宁石像一场，对我而言这个镜头表现了一个时代的终结。事先我准备了这一情境，不过农民一边观看它驶过多瑙河一边画十字的想法则源于我在黑海上的一个罗马尼亚港口看到的景象：当一架吊车将巨大的列宁头像从一艘轮船运到一艘货船上时，正好有只渔船经过。船上的一对夫妇站了起来，惊呆了，仿佛列宁又活了一样。女人蒙住男人的眼睛，并自动的画了个十字。
不过我不得不说，很多在你写作时你认为很有震撼力的情境，一旦付诸拍摄，和你当初的设想却一点都不符合了。这太奇怪了。反而有些你不太在意的情境，倒成了影片的关键瞬间。
问：你的电影中音乐的作用如何？
安：我与电影音乐的关系说来话长。一开始我拒绝使用任何背景音乐；我只采用来自自然情境的乐音。《重建》中的民歌不是背景音乐，而是片中的石头与面孔的延伸。对我来说，这种音乐在影片中就如同雨景——例如——一般必要。《三六年岁月》中的音乐限于广播中偶然播放的东西。《流浪艺人》中音乐多一些，不过这些歌曲或是由演员在他们的演出中所唱，或是为了吸引观众来看他们的演出。我在《猎人》中同样遵循此原则，只是在《亚历山大大帝》中我决定作出改变。因为此片的结构有如拜占庭式的宗教仪式音乐，所以我选择用古老的乐器演奏非常古老的民间音乐，并以一种仪式化的传统形式演奏，即独奏与几人轮流演奏的交替。结果，此片我使用了两种风格的音乐——拜占庭的以及意大利无政府主义者自己的歌曲。东方与西方以某种方式融合在一起了。希腊当然处于二者之间。《塞瑟岛之旅》一片让我最终改变了路线，从那以后的全部电影，就由我与卡兰卓合作音乐了。
然而，我的影片中音乐有着非常独特的地位。它具有一种无可名状的强烈冲动的品质，与特定的人物紧紧联系在一起。《塞瑟岛之旅》的主人公早晨起床打开收音机听到一段音乐。那时我尤其喜欢维瓦尔第的双曼陀林协奏曲，它对我来说是完美的典范。我给卡兰卓播放此曲，并告诉她我想要一种极为接近维瓦尔第气质的协奏曲形式的音乐。她写成了，即是主人公那个早晨收听的音乐。然而，这一主乐思后来变成了爵士乐，流行歌曲，小提琴独奏，伴随着主人公情境的变化而变化。这是音乐的主题之一。另一个主题与那个父亲有关，他的农民出身通过音乐传达出来，与之伴随的是他向那些在他流亡后留下来的同志们的坟墓致敬的舞蹈。此片音乐的终曲将儿子与父亲的两个主题囊括在一起，以一种小提琴协奏曲的形式伴随着老人与其老伴漂浮在海上的镜头演绎出来。
安哲罗普洛斯的御用编剧——托尼诺·戈拉 问：当你与卡兰卓一同工作时，你对她的指示要细致到什么程度？
安：我们关系非常密切。首先我告诉她我的下部电影的故事。她用录音机录下来。他不想读剧本——她坚称她需要听到我讲故事的声音的抑扬顿挫。很奇怪的是，片中所有演员对我也有同样的要求。倒不是他们自己想要熟悉影片细节，而是想听到我的阐释。这很可能是因为我在讲述故事时，我不按逻辑的、直线的顺序进行。我努力为之创造一个饱和的氛围。我为了表达想法而选择的词汇，句子的结构，还有数次沉默，所有这些都在我与我的聆听者之间建立了一种直接的沟通，这种沟通是他们无法通过阅读大纲而获得的。
问：回到卡兰卓，这是否意味着在影片完成前，她就完成了音乐创作？
安：当然。她录下我的声音，回家聆听，再在合成器上进行临时创作，然后我们再次会面。她坐在钢琴旁，弹奏不同的主题。而我听着，当哪段音乐吸引了我，我就让她重弹一遍刚已弹过的乐思，不过或者从大调变为小调，或者换一种节奏，等等。一旦我们发现了我所需要的关键乐思，且调性正确，录音就要开始了。比如《永恒与一日》，我让她不要写成悲伤的旋律。尽管事实上这对于一部关于一个人面对生理死亡的现实的电影来说似乎是明显的选择，然而在我看来，此片几乎是一次生命的邀请。起初卡兰卓写了一些非常悲伤的音乐，很可能是因为她自己的精神状态——她父亲不久前去世了。不过这根本不是我所期待的。我告诉她她所写的虽然动听，但不适合我。她努力坚持己见，但我不会改变我的意见。随后她说她进行了少量临时改动，尽管她认为这改动一点意思都没有。她开始弹奏，我立刻告诉她：“就是它了！”这就是该片所有音乐的主乐思。
在我们解决了主题后，我令她创作适用于几种特定乐器的变奏，乐器的种类是我们事先商量好的。《尤利西斯的凝视》中手风琴的使用是我的特殊要求。对我来说，这种乐器代表了世界这一地区的音乐化的氛围。在列宁石像漂过多瑙河一场中，你听到的就是手风琴。只有一次是卡兰卓独自选择的乐器，我至今仍不太确定她的这次选择是对是错。此即为《养蜂人》选择的萨克斯演奏者Jan Garbarek。其实这段音乐不是纯粹的爵士乐（尽管他与Keith Jarrett和其他一些人确实演奏了不少爵士乐），而是一种接近希腊民间音乐的东西。音轨介乎于二者之间，既非爵士乐亦非民间音乐。我对这段音乐是满意的；然而我怀疑是不是真的没有其他解决方案了，因为那时认为这段音乐与画面搭配得不够好的感觉至今仍挥之不去。
问：卡兰卓是你最规律、最忠实的电影制作同事之一。另一位是托尼诺·戈拉（Tonino Guerra）。你与他的关系很奇怪，他是一个不会讲希腊语的意大利人，而你又不会讲意大利语。然而与他合作，你才开始写你的剧本。
安哲罗普洛斯最后一部作品——《时光之尘》海安：我们确实无需讲同种语言，我们都是南方人。我认为所有的地中海人都有某些相同点。不仅因为我们有着共同的祖先，并相互保持交流了数千年，而且还因为同是邻海，气候近似。我在意大利从未感到是在国外。我与戈拉结交很迅速。那时他正在罗马与塔尔科夫斯基合作《乡愁》。塔尔科夫斯基与我在一起合住了两星期，那座房子为一个助理导演所有，他在《亚历山大大帝》中与我合作，在《乡愁》中与塔合作。那时我对于戈拉的全部所知即是他与费里尼和安东尼奥尼合作的作品，不过塔看似与他合作非常愉快。我让我的助手即那间房子的主人为我引见，他安排我拜访了戈拉的住处。我想与他见面，了解了解他，然后看看我们能否有合作的方式。在我迈入他的房中五分钟后，我们已经进入工作状态了。我们立刻意识到我们原来在使用同一种语言——当然是电影语言，因为当我们见面时，我讲法语而他讲意大利语，但我们完全理解对方。我们还发现在很多事情上，我们有着同样的感受，同样的爱。我喜欢戈拉，不仅因为他是个诗人，更因为他坦诚、农民气质的一面，这对我而言很重要。
问：你们为一个剧本会面工作的实际进程是什么样的？
安：我得先解释一下，基本上我是我自己剧本的创作者，我总是需要一个人站在我的对立立场上，像个心理学家之类的人物，来为我心中的构想提供不同的视角。他将成为聆听我最原始构想的第一人，他的反馈会帮助我选择正确的方向。比如戈拉，大多数情况下起到了一个心理学家的作用。我不清楚是否别的导演和合作人也像我们一样工作。
一旦一部电影已完成，而我觉得我要开始准备下一部时，我就会去他山中的村庄。我们坐着，海阔天空地聊，喝喝酒，然后去教堂。过一段时间，当我们坐下休息时，他就问我心里是否有了想要创作的题材。此刻我依然不敢确定。我开始说话，告诉他我所关注的不同的故事，我感兴趣的念头，感染了我的画面，总之这些都是零碎的无组织的。我踱来踱去，他坐着听我讲。当他听到尤为感兴趣的东西，他就让我打住，并记下来。
问：这有点像你和卡兰卓。
安：完全象。之后我们再过一遍刚刚记下的所有东西，我们努力发掘这些片断内含的一致性。为了做好这个工作，我拿着这些笔记走进他为我准备的房间，仔细查看几个小时，然后回到客厅，提出一种工作方案。我们出去喝咖啡，讨论我构想的方向。他会告诉我他是否喜欢这个方案，并补充进在我下午在房间中工作时他想到的少量其他相关的想法。之后另一个改进的版本就诞生了。我们会如此工作三四天，围绕剧本讨论不同的想法。不过我们不是从早晨到深夜一直干活的。我们吃饭，长途散步，与村民见面，也讨论剧本。当我离开时，我心中已有了初稿。我打电话告诉他，或者邮给他一份打印稿。不过他同样喜欢我说给他听而不是写给他看。他把他的观点告诉我，然后我又开始与另一个人探讨。戈拉帮助我最初的想法降生。有时他在某些细节上极为固执。比如有一次，在我们已经完成了《雾中风景》的剧本工作后，他把电话打到希腊对我说：“听着安哲，我们的电影中绝对得有只鸡。”“你想让我把它放哪？”我问。“我不知道”，他回答，“不过我就是觉得必须得在某处放只鸡。”他是对的。影片种某场就是以一只鸡开始的。
安哲罗普洛斯 我会与之共事的第二个人是我的首位读者，过去是Thauassis Valtinos，最近是Petros Markaris。通过它我获得了对我剧本的第一反应。顺便说一句，Markaris写了一本讲述我们如何为《永恒与一日》合作的书。她从未告诉过我这事，不过她把我们的所有电话谈话，我们的探讨，我们做过的所有事情都记录了下来——她没漏下任何事。她的部分工作是把我的手稿输入电脑——我仍不会使用打字机，更别提电脑了。她把打印稿给我，我会补充进我自己的修正与其他标记，然后再还给她。这会持续一段时间。随着我的合作者们的工作进展，我们或者见面，或者交换草稿的传真，直到我认为她们已经尽其所能给了我所有的信息之时为止，我自己做最后的修正。不过直到影片拍摄全部结束，你才能看到最终的拍摄剧本。如果你将之与开拍时的剧本比较，你会发现两者间有着巨大的差异。
问：另一个从最一开始就与你共事的人是你的摄影师Giorgos Arvanitis。你们是如何合作的？毕竟他的工作艰深而困难，他要为你的电影提供复杂的镜头。
安：首先我不得不提到，在最近的三部电影中，Arvanitis只拍了一部半，其余的工作是由另一个摄影师Andreas Sinanos完成的，不过没人发现他们的作品的不一致。这不仅因为Sinanos在《亚历山大大帝》片中就已经是Arvanitis的助理从而熟悉他的风格当然也很熟悉我的风格了，而且还因为我会一直站在摄影师后面，做出非常细致的指导。为我大多数影片摄影的Arvanitis自然很了解我。他是个非常不易相处的人，我也不是个易相处的人。其他与他合作的导演不是每次都很愉快。他对我更听话些，这不仅因为我们结识了这么长时间，而且因为他喜欢我的拍摄方式。这很幸运，因为我们的关系几乎像是一种婚姻。我们合作了三十多年了，几乎是一辈子。多数情况下我不用向他再说第二遍话。他完全明白要做什么，如何去做。与Sinanos的合作，我还是得监督每一个镜头。
问：你如何向他们解释你的意图？你把镜头画出来给他们看？
安：不是，我不过告诉他们我的想法，他们会理解的。我对于我希望在屏幕上呈现的东西有很清晰的视觉图景，许多年前，我曾用展示板画给我的助手看，不过在跟了我二十多年后，在雅典电影学院我的课上学习过之后，他再也不需要我的图画了。他对我了解得足以完全猜到我的意图。经历了这么多年的合作，他们之中没有任何人在进入我的电影天地中存在问题。这使我与他们的合作非常容易，然而也有一种危险，即被“似曾相识感”引诱的危险。
问：如今你现实的考虑过为避免危险而改换摄制组成员没？
安：其实没有。毕竟最终是我而非他们来承担责任，并意识和避免因循守旧、重复自己的危险。我是唯一一个对整部电影各个应有环节拥有全面的、整一的图景的人，哪怕是最小的细节，我也是唯一能作出任何改动的人。不过我得补充一点：我的工作团队的运转建立在我称之为“受控制的民主”的基础上。我与在场的每一个人讨论每一个场景；我精确的告诉他们我想做的事与我为何这样想。我倾听他们的所有评论，有时如果我觉得他们正确，我就采纳他们的建议。Arvanitis不止一次提出过不仅有助于拍摄本身而且为特定影像增添了额外分量的意见。顺便说一句，现在有很多记录我与成员合作方式的纪录片随着影片的发行而发行。
《永恒和一日》剧照 问：我不想问你剪辑的问题。你拍电影的方式应当是基础水平的。不过让我们先谈谈你与电影本身的关系。我知道你与电影建立了一种近乎肉体化的关系。我记得你告诉过我你如何检查从实验室洗印的每一张胶片。你从未对数字技术特别重视，不过你近期的作品中我听说你使用了数字技术和AV系统。
安：我的电影的映像确实很易于剪辑。然而声音却是个非常复杂的任务。我确实在近期的电影中使用了AV系统。不过在下一部作品中我将回到摩维拉剪接机。我认为你为电影拍摄的每一个镜头都对你产生了长期的不良影响。你为之投入了自身的某些东西，为了成功你需要一股非常强大的动力。除非你在你的作品中找到一种满足感，否则这种投入就毫无用处。不过使用数字系统和AV，我没有满足感。当我面对一架摩维拉剪接机和一张剪辑台，我感受到了电影。我确实监控着从实验室洗印的每一张胶片。我用鼻子嗅着感光剂的味道，我用双手抚摸它，我的确与我的电影建立了一种肉体关系。我不是唯一这样的人。我看过好几部英国电影的结尾演职名单上提到了该片是在剪辑台上完成的。摄影也是如此。即便数字摄像真的赶上甚至超越了当今的电影品质，我依旧相信——一些人已经说过——某种技术性失败反而有助于映像。最近我在某处读到好莱坞考虑了有意在其电影胶片中加入划痕的可能性，因为影片质量过于平滑和完美了。
安哲罗普洛斯 问：谈谈你的演员吧。你在近期的电影中频繁使用非希腊籍演员。
安：我经常与我的同行比如贝尔托鲁奇争论一个人的母语重要性的问题。对我而言，母语是我们身份认同不可缺少的部分。那是你生下来所听到的第一个声音，它应为我们创作中必须的部分。然而，这不应成为一个难以逾越的障碍，因为还有克服它的方法。在《尤利西斯的凝视》中，Keitel所饰的角色来自美国，因此他可以讲英语。马斯楚安尼学过希腊语。在拍摄结束后，我用了一个星期的时间教他电影中每一句台词的准确发音，然后他才能继续进行配音。我仔细演示意大利语中不存在的每一处双元音和单辅音的音调变化。他曾请求在声轨上使用他自己的声音，这确实做到了。的确，这是个例外。希腊语是一门非常难讲的语言，尤其对于那些从未接触过的人。也许对于意大利人来说容易些，因为两种语言在响亮程度上有着某种亲缘关系。然而只会讲几个希腊语单词的Keitel则发现这种语言很难掌握。让他正确的讲希腊语是根本不可能的事。
在《永恒与一日》中，我必须找一个希腊演员来为布鲁诺·甘茨配音，我不太乐意这样做。我认为一个演员的声音是他的人格的一部分——没有声音，他就不完整了。我听到从他嘴里传来的却是另一个演员的声音，我就很难受。配音效果很好，但我不太舒服。另外，我还不得不决定是否得放弃与一些我的电影中招牌性的演员进行合作。老实说，尽管如此，然而我还从没想过能和马斯楚安尼以及让娜·莫罗合作。
与马斯楚安尼的合作纯属幸运。因为《养蜂人》我原定的演员是Clan Maria Volonte。我已经考虑要让他出演《亚历山大大帝》，但未能如愿，因为他的经纪人提出的费用是我们无法承担的。最终我使用了Omero Antonutti。不过我还是想与他合作。在完成《养蜂人》的剧本后，戈拉问我是否已经想好了演员，我告诉他我想启用Volonte。“不过他病得很厉害”，他告诉我。那时Volonte得了肺癌，只剩下一个肺的事实是公知的信息。“为什么不试试马斯楚安尼？”“不行，他太帅了。”我回答道。“让我给他打电话”。戈拉说。“他会过来，到时你自己决定吧。”二十分钟后马斯楚安尼就到了。我以前从未见过他，在我眼中他是个银幕硬汉，因此我认为他是个只能在费里尼的《八部半》或其他喜剧电影中扮演角色的演员。这当然不是我的《养蜂人》所需的类型。为了让他确信自己不适合这个角色，我开始给他讲述这个电影故事。然而那时，我讲得太投入了。我进入了剧本的细节。我看着他。我注意到他的面部表情在某些时刻发生了有趣的变化。我发现他的眼睛湿了。我无话可说，我意识到他正是我要找的演员。那一刻我不仅对他的天赋做出了正确的判断，而且此情此景亦是我们的投缘。马斯楚安尼是唯一一个真正意义上与我合作过的外国演员。无需准备，没有任何缩手缩脚，我们从那部电影一开始就有着良好的沟通。
《养蜂人》韩国版海报 问：历史与政治一度是你每部电影的主题。如今它们很明显还是，不过更可以说是背景——毋需提及《鹳鸟踯躅》中的话语：“政治不过就是一项事业。”你曾说你早期是一个左翼分子，当然现在你也是，不过性质不同了。
安：我认为在我拍摄电影这些年间，我们周围的许多事情都已经变了。在《亚历山大大帝》中，我尽力描绘出一个自由战士是如何变成一个山贼的，我觉得一旦触及权力，我们先前坚信的任何事情都会发生变化。电影是两个主题的反映：权力与诗。此二者可以腐蚀所有一开始为真诚的理想主义的社会主义者。我看到了我周围所有在社会主义统治下发生的变故。我不禁关注到1968年红五月后那些人的变化。我们一度持有的所有理念逐渐被扭曲，然后褪色。
我的第一部将历史由主题移至背景的影片是《塞瑟岛之旅》，这部电影表现了曾经相信历史理性主义与政治变革的人，最终不过发现，在他们为革命牺牲了自己拥有的一切的30年后，他们自己反被所有人遗弃了。这是一部以老人——曾经梦想改变世界的英雄——及其妻子——唯一守在他身旁的人——漂浮在海上来结束的。你刚才也提到了《尤利西斯的凝视》中沿着多瑙河漂流的列宁的头像。许多年来，人们一直有一个强烈的信念，即这个世界可以且应该被改造得更好，然后变革世界的双方就会使用暴力手段彼此倾轧。这些革命的本质，在那些执政数十年的共产极权国家就成了历史的见证。我们这一代人被这种暴力冲突残忍的伤害了。我们曾生活在一个内战中的希腊，它遗留的损伤不仅是物质上的，还有精神上的。
问：你似乎非常关注巴尔干的未来，看看这些天北约在贝尔格莱德轰炸的战火吧。
安：我认为我们正接近这个极为悲惨的世纪的结束。在这个世纪的开端，有那么多的希望和梦想：希望建设一个更美好，更公平，人类更为相互理解的世界。然而今天你再看看，你将看见比以往都要多的障碍与边界，人与人之间的相互理解也更为稀薄。从技术角度讲，通讯占据了极大的比例，这的确使世界发生了很大变化，不过我担心这不过是个虚幻的观念。真正的沟通几乎都不存在了。
问：在《鹳鸟踯躅》中，那个军官在边界线上抬起了他的一只脚，说只要他把这只脚放下，他就死定了。那么你能否为他也为我们所有人提供一个有效的解决方案？废除所有边界？
安：对我来说，这就是欧盟的真正意味。欧洲联盟是我们逃离沙文主义及其滋养的敌对情绪的唯一希望。现在看来，欧洲正接近一个经济的共同体，但距政治共同体的要求似乎还很远。没有一个政治共同体，一个经济同盟能否存活是令人怀疑的。
问：不过你是否真的相信，只要对人性有了十分全面的理解，一个人就有可能脱离边界观念来审视世界？
安：这很可能是个乌托邦。然而，或许我是个梦想家，不过我仍认为只有乌托邦主义者能够改变世界，引领我们向前。
《哭泣的草原》剧照 问：最后，让我们简短的谈谈当今世界电影的现状吧。你曾说当你年轻时，你经常每天看两三部电影，那么现在你还看这么多吗？
安：不行了，我没时间。这是个问题。有时我还会去电影院，不过事先我得非常仔细的选好要看的电影。我不得不承认我时常在录像机上看电影，尽管我讨厌这种观影方式。不过我这么看是因为我要与青年导演的作品保持接近，有些作品是寄给我的，有些是我出于兴趣与好奇心的挑选。
问：我想知道的是你对当今电影界的观点。似乎像你这种导演会发现自己要么和小制片商，要么和艺术馆联系在一起，而其余的份额都被好莱坞工业机器占据了。
安：就我所关注的范围而言，我还算好的。不光在希腊——这里他们仍对我的电影发不少牢骚——同时在法国和德国，尽管他们可能不会为我的电影制作数百个拷贝，不过利润回流还是比较正常的。英国也差不多。在欧洲和一些亚洲国家，比如台湾，香港，日本和以色列，利润回收也是正常的。不过我不知道这种状况能否持续下去。我不确定我不会被再次降级，就像我最开始的影片被严格限于艺术电影范围。让我们面对现实，电影业变革地太迅速了。电影工业所关注的最重要的——通常也是唯一的——一个方面现在就是每部电影的上座率。上座率应被关注，不过这不应成为唯一的关注焦点。大师如威尔斯德莱叶之流，并不顾他人的反应，终生都是电影界的边缘人。不过他们也是书写电影史的人。从个人角度讲，我相信不管在什么领域，真正的变革都不是由多数而是由少数完成的，即那些例外者。
问：不过你相信这些例外者在今日能找到一条出路吗？
安：就算今天找不到，可能会在明天或后天。我不是悲观主义者，尽管很多人认为我是。我在努力将事物看成……
问：有些人可能辩道你毕竟是个悲观主义者……
安：我不是。我是一个忧郁主义者。据亚里士多德说，忧郁是创造精神的源泉。我也不觉得一个又一个什么打破记录一鸣惊人的作品能让我们多么忧虑。有些电影现在获得了很大成功，随即就会被遗忘。有些电影仅为少数人观看，然而它们则在电影史上留下了夺目的一笔。
《哭泣的草原》剧照 问：近来有否看到这种“夺目一笔”式的电影？
安：恐怕没看到。不过我相信它们迟早会再次浮现的。
问：不过如果它们出现了，还得有人去看并且鉴赏他们。你曾经做过影评家，影评对于吸引大批观众来看你的电影具有最根本的作用。你对当今的电影批评有何看法？
安：我认为影评是他们所为之工作的媒介的一种反映。我读的影评越多，我越认为它们与真正意义上的批评的关系越小。如今的影评出版多数非常肤浅，印象化，背后没有多少思想性或影射性。从个人角度讲，我认为批评应当和其所指向的作品同样富有创造力与挑战性。如今却并非如此。我不想泛泛而谈，不过多数批评的成败也由阅读率来决定，这与电影本身一样。所以阅读的功用究竟是什么？在过去，无论喜欢与否，我都乐于阅读一篇关于我电影的评论，并不时发现一些甚至连我之前都没有意识到的东西。现在这种情况再也没有了。不过值得期待的是，当电影的品质提升时，批评品质会随之上升。
有时我有种感觉，我所谈到的个人问题或许也是我的时代的问题。我看到很多和我同时起步的导演，然而不久便放弃了。他们的电影也许和我的大异其趣，不过我们全都真诚的在努力进行一些原创性的工作，以向观众标示智识的信用，帮助他们理解自身的存在，让他们对美好的未来充满希望，再次教会一个人如何去梦想。值得期待的是，这项事业至今尚未终结。
本文原载于豆瓣网
翻译：雷子
