访问人：加文·史密斯
受访人：昆汀·塔伦蒂诺
美国著名导演昆汀·塔伦蒂诺问：《低俗小说》和《水库狗》都有两种美学倾向--一是写实主义，二是人工雕饰。
答：将两者混在一起一直是我想做的。我喜欢拍那种把什么东西混在一起的片子。像《低俗小说》中毒品那段戏就是我偏爱的，噢，天呐！那段戏确实扣人心弦，可同时，它也真他妈有趣。一半观众不出声地笑，另一半则把头扎在座位底下。《水库狗》中私刑那场戏也是如此。我从中得到乐趣。有写实主义的东西，也有电影化的东西。两者我都喜欢。
开始时是这样，你从过去看到的其他影片的类型场景中认识了这些类型人物，然后突然有一天他们在现实生活中复活了。比如说《水库狗》，事实是整个故事都发生在真实时间里：在别的影片里，反映抢劫的那一段通常是十分钟的戏--好吧，那我们就用全片来拍摄它。它不是十分钟，是一个小时。故事发生在一个小时的时段里。现在，你花了一个多小时去看那是因为你要回过头去了解橙色先生的故事。但他们在仓库里的每一分钟对观众来说就是一分钟。这里起决定作用的是电影时钟而不是真实时钟。所以说你看到的是电影人物，他们看上去像类型人物，但他们谈论的事情却是类型人物在通常情况下不会谈论的。他们有心跳，有一种适合于他们这些的人的脉搏。
问：《水库狗》给我的突出印象是它在布景上的虚假，特别是迈克尔·马德森到来之前史蒂文·布谢米和哈维·基特尔之间的那段戏，你把他们拍得像是在一个空旷的舞台上。
答：那的确是影片拍摄时面对的一个实际问题。人们看到这里时会说，"你看，这不是电影，是舞台剧，你大概是在演员公会之外的某个地方找了个礼堂演出吧?"我会说，"不，不，不，相信我，那会是很电影化的。"大部分改编自舞台剧的影片我都不喜欢，而我让事情发生在一个房间里的理由是因为我想着那是最容易的拍摄方式。对我来说最重要的是把它处理得非常电影化。现在说起来，我从《水库狗》中得到的最大乐趣就是在电影形式中也运用了一下戏剧因素--这也是电影中固有的东西，挥之不去的张力，遏制不住的冲突升级，欲罢不能的人物，整部影片一直充满明确无误的表演驱动力。我的这两部影片都有充分的表演驱动力，可以说就是这种力把动作的节奏体现出来。
问：表演成为影片的一个关键主题--橙色先生的假象在银幕上的形成过程明显地在暗示，其他人物也在做着同样的事。
答：正是，这是贯穿所有匪徒片的一个主调。朱尔斯(萨姆·杰克逊)在《低俗小说》中有一句台词，"让咱们进入角色吧"。这是介于罪犯、演员和小孩游戏之间的混合。如果你看孩子们玩"星空与笼舍"的审犯人游戏，就能看到比表演真实得多的东西，因为孩子们非常投入。当孩子用手指头当枪指着你时，他可是当真的，从他角度讲，那就是真枪。
压根不存在什么有意识的决定，我在编导《低俗小说》时就曾设想让大人来玩小孩的游戏，不过是用真刀真枪，这种想法在我头脑里经常出现。我认为那实际上是可行的。你可以比照朱尔斯和文森特(约翰·特拉沃尔塔)在吉米(昆廷·塔伦蒂诺饰)家里那场戏来看，他们就是三个怕老妈回家看到他们闯祸的孩子。可能是地毯上撒了脏东西，反正得在老妈回家前把一切收拾好。
《落水狗》海报问：《水库狗》开场时在餐桌上就座的那些人物，在我看来不大自然，却要给人一种非常自然的感觉。
答：这里有写实电影的取舍，另外，还有一架最有发言权的摄影机始终在做移动拍摄，慢慢地旋转360度，人都不见了，然后你再次看到他们。但当我让这架重要的摄影机动起来时--那样拍可不容易，相信我--也只能当时拍到谁就算谁。这不是像舞蹈设计那样的规定动作，所以当时拍到的恰巧是橙色先生，然后正在说台词的白色先生又撞上来，然后又在粉红色先生说他的台词时拍到他--不，完全不是这么回事，人们的谈话声音是来自面外的，摄影只是做它该做的事。
我喜欢做的事情之一就是拍一部影片时把多种不同的风格混在一起。我从没有只用一种特定的电影语言来拍摄。我喜欢越多样越好，开场戏有些有趣的东西就是因为有三种不同的拍摄风格在里面。其中第一部分，即麦当娜部分，摄影机只做圆周运动--即便是近景特写也不停地做圆周运动。当拍到哈维·基特尔和劳伦斯·蒂尔尼关于通讯录那一部分时，停下来拍了一个双人近景，然后进入给小费部分，我们已经把全桌人做了个全景式的介绍，在这样的宽幅特写中，一切都完成了。如果这么长的场景，应该是分成小段来拍的。开始就来个十分钟的连续镜头，实在真他妈够长的了，尤其是他们除了说话什么也没干。我为什么要用特写镜头拍第三部分呢?我真的没有答案--只是觉得那样合适。
问：一个人在-个房间里不动，说上十分钟的话，你认为可行吗?
答：我在克里斯托弗·沃肯(《低俗小说》)那场戏里就是这么做的。三页独白，一个长长的故事。但我不是叙事先生。我只知道我要拍下很多不一样的东西，那样我就可以在剪辑室里摆弄它们，我拍出了不同寻常的东西，这就足够了。我很对得起自己。
问：在沃肯那场戏里你做了什么样的镜头角度?
答：你在影片中看到的那个基本镜头我拍了十三到十四条。然后我又把特写镜头拍了五六条，然后我才让那个男孩上。克里斯用一种方法把戏走了一遍，又用另一种方法走一遍，他讲了一个分成三部分的故事。关于第一次世界大战的、关于第二次世界大战的和关于越战的，这三个部分的故事是非常不同的。这样我可以选用关于第一次世界大战的更有幽默感的那一条，其次是关于第二次世界大战的，他讲的是威克岛之战，更有悲剧色彩，我采用的是最阴沉的那一条，而关于越战的我采用了不大恭敬的那一条，这一条最逗。这一段戏是只能拍好不能拍坏的。他在那段独白中表现得灾棒了，因为他讲的是他最好的朋友的事，这也是他来拍这部电影的原因，因为他以前还没有机会做三页长的独白，而且他知道这段戏不会被删去。
拍电影的乐趣之一就是表现手段的多样化，所以这一幕我想拍个长镜头，那一幕我又可以用强制性的透视来表达，也就是说，用最小的视场，像布鲁斯·威利斯与玛丽亚·德马德罗斯在浴室里的那场戏。
问：你说的强制透视是什么意思?
答：摄影机占据某个奇特的角度。
《落水狗》剧照问：就像《水库狗》中你拍布谢米和基特尔沿着走廊去洗手间那一段。
答：正是。在布鲁斯和玛丽亚那场戏中，透视点也许是在过道上，使你感到自己像是落在墙壁上的一只苍蝇，所以被你观看的人才能像周围没人那样行动。在他们到旅店后的连续镜头则多少让人有些不自在。好像窘于与他们共处一室，因为他们彼此爱得发疯，那是他们蜜月的高潮期，所以他们才用那种小孩似的语气说话。你正在看到的是你不大可能真正看到的事，你都不知道你有多么想看到。因为那是最最亲密的关系。当他初入画面时，整个连续镜头只有三次切换，三个长的部分；而旅店部分的连续镜头中几乎没有镜头的交切。淋浴那段是一个镜头。第三部分为了表的事大吵大嚷是用变焦慢慢推上去的。在不失焦点的前提下，推摄给人完全不同的感觉，而变焦镜头则更有分析力度。另外，如果演员必须在一个镜头小完成-场戏的话，那么表演就一定会有张力。如果你想取巧，那只会对自己造成损害，但这里有演员都能认同的东西，她们会说，"瞧，就是这样，我们有必要拍这么多遍，其中最好的一条将被放进影片里。"好的演员都会起而应变的。
问：在剪辑室里你有没有因为所拍摄的未能达到预期效果而做一些拼凑和修补?
答：我的职责之一就是在拍摄现场判断出工作是否达到要求。如果等到进了剪辑室再来判断，那肯定是达不到要求的，但你仍然要想办法。有时你拍了一些很棒的连续镜头，但只有一个小错，那你就必须把它改过来。
后面的那些场景我都从尽可能多的角度来拍，因为在剪辑室里我要根据表演把其他的一切都调动起来。人们认为你拍那么多不同的角度是因为你拍的是动作片。确实如此，但问题是：表演也是同样重要的因素。你看托尼·斯科特在《真实罗曼史》(True Romace)中拍克里斯托弗·沃肯与丹尼斯·霍普那场戏，角度变比了一百多次，但都是为了服务于表演节奏。
问：我则倾向于报道中所说的意见，缺乏导演的视点。
答：托尼当时那么做并不是愿意或不愿意的问题，他只是想那么拍。他的风格恰巧是15秒钟就切一次。
问：不能稳定下来。
答：正是。但当你说他还不能稳定下来时，你已经对他的美学观做出了反应--而那正是他所希望的。至于我，我喜欢能不切就不切，到我非切不可时，我一定得切出点意思来。同时，我也喜欢托尼的做法。《低俗小说》中萨姆·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔进到嬉皮士公寓里那段连续镜头，用的完全是这种手法，因为我要让萨姆说那段长长的独白，我要把全屋的人都照顾到。我要让整个现场都活起来。
《落水狗》工作照问：那是全片最有表现力最细致的场景吗?
答：那个场景和整个(咖啡店里)段落都多少有这种风格，那样我可以根据实际情况在视轴线上随意交叉。毫无疑问，有人这么说过，拍电影最关键的问题就是那条倒霉的视轴线。我总在想，如果我出错的话，准是在这条倒霉的线上，因为我压根就没弄懂它，以后什么时候你要能给我讲解一下我将不胜感激。我觉得我似乎已经从直觉上理解了。在那个开头的镜头里，我从这边来(萨姆·杰克逊在左／蒂姆·罗思在右)，我要从这边过去(罗思的右边)，开拍时我设计的视轴线就是这样，准确的站位以及准确的切换---怎么样，棒极了！我有一个真正不错的脚本审定人，他的看家本事就在那条线上。从我安排好那个场景开始，我就能应付那条线，我知道怎么退回去--用你知道的到这里来的同样方法，这不是越界，只是从这边到另一边。只要我掌握要领就可以来去自由了。我是靠自己把这个弄明白的，这更值得我骄傲。
问：《水库狗》里私刑那场戏的末尾，蒂姆·罗思向迈克尔·马德森开枪也算是让你自豪的一笔吧。它是让你陶醉的切换之一。像这样的切有什么秘诀吗?
答：那是一种很带感情的切。在把警察反绑起来上刑那段之后，突然切到吉米·斯图尔持。这时的局面已经一团糟，让你看到的是吉米·斯图尔特的反应，这是你在全片中从未看到过的一种反应--哇!我知道看着橙色先生打空他的弹夹有多么重要。那不是砰的一枪--切到迈克尔·马德森--而是无数枪。镜头不是在射击的橙色先生和被击中的金色先生之间来回变换。正要放火烧死吉米的金色先生随着枪响被轰出画面，我们看到的是你已经忘记仍在屋里的那个人，他已被看做是没有生命的摆设。在他把弹夹里的子弹都打出去时，摄影机围着他运动，好像金色先生被打得在仓库里乱转。人们会意识到，这场戏的潜在戏剧性作用并不在于金色先生被击中而在于橙色先生射击的过程。
问：因为橙色先生到底还是做了点事情。整个过程他都躺在那里，这时突然行动了。
答：片小的一个重点就是怎样能够成功地在某个时刻使你忘记橙色先生的存在。你可以看到他，他就在那里，但只作为现场的一个摆设存在。情况并不像我们把他框在画外人们就把他忘掉那么简单--金色先生实际上还到他跟前去过，只是他没有知觉罢了。所以当橙色向他开枪时，实在是谁也没有料到。他们谈话间还一直在提他，而且他也是他们不能离开的原因之一。作者要做的就是不停地把没用的东西砍去，这是非做不可的事。内奸的问题把他们留在了仓库里。他们为什么会留下来?什么时候这些人才能明白？因为新的情况还在不断发生。哈维不能带他去医院，而乔据说要到这里来。只有乔能为他找个江湖医生。好吧，那我们只好在这里坐着，等着乔到这个会合地点来--他对橙色先生也是这么说的。具有讽刺意味的是，等来的乔却要杀死橙色。这时粉红色先生也来了，说"这不过是一具尸体"。而白色先生从没想到这一点，现在他开始想了。粉红色先生还在念叨，"没有人来了，我们要自己想办法，我们必须做点什么。"
问：粉红色先生和金色先生不像白色先生那样对橙色先生倾注感情。
答：但是说来也怪，我和史蒂夫曾多次讨论过这一点。人们都对这个鬼鬼祟祟的只顾自己的家伙视而不见，而实际上真不该这样。粉红色先生在这部片子里始终都是正确的。他说的都对，只是没敢照自己的想法去做。然而，有一个因素没有论及，谁也没抓住它就在那，但没人看到：他说，"看，乔没有来，橙色只要求把他放在医院。好吧，既然他对我们一无所知，而且这是他自己的主意--如果他想去医院，然后再进监狱，那也很好。总比等死好。"于是白色先生也做了与他在全片中的一贯做法不同的事。他在全片中做的只有一件事，橙色怎么样了?橙色怎么处置?可现在他说，"可他知道一些我的情况。"这是全片中他唯一念及自己的一句话。如果他介意的只是救橙色先生一命他就不该说这句话，只等待最后的结局就是了。但是，他说了那句话。而粉红色先生说，"看到了吧，这事真他妈不好办。我们不能带他走。"这时的重心已不在白色身上，控制局面的是粉红色先生，他们为此大打出手，白色顺水推舟让粉红色做恶人，他那份仗义执言的义愤实际上也没了。面对那一瞬间的境况，他完全有可能变得自私自利起来，白色这时的犹豫在一定程度上反衬了他最后挺身而出应付突发情况的举动，我在这里压根没有注入什么特别的戏剧性冲突，白色的言行举止是非常有人情味的。
《落水狗》剧照问：让-皮埃尔·梅尔维尔的影片似乎对《水库狗》的影响最大--特别是《告密者》(Le Doules)因为它特别强调结构和形式技巧。但区别也很大：《告密者》是极抽象的和叙述性的，梅尔维尔采用的是少即多的原则；《水库狗》却是语言表达占首位。甚至有过量之嫌。《告密者》求稳，甚至不借调和矛盾。而《水库狗》恰恰是峰高谷低，一波三折，我觉得这里面的关系颇耐人寻味。
答：我也有同感。《告密者》一直是我喜欢的剧本--只是从银幕上来看。我特别喜欢那种不到最后二十分钟就无法知道你看到的是怎么回事的影片，以及由此带来的焦虑。那二十分钟解释一切。我确实为不知所以而着迷，即便你看了一个小时仍不明白发生的事，但这说明你被它紧紧抓住了。我的感觉是：当我去看电影时，我是越看越糊涂，我在情绪上没有融入进去。出于某些原因我不大赞同《告密者》。
问：那部影片的力量在于，它确实是一部神秘而惊险的作品。
答：但是第一次看它时你对那疑难是怎样破解的摸不着头脑。这本是它的可喜之处--那我该对这部影片抱有信心，只是不知我的信心能否得到相应的回报。(笑)
问：你觉得导演是玩素材和玩弄你--那就是情绪线索，他对这一类型的感觉。
答：我觉得你说到点子上了--一部影片开始让我迷惑是因为我知道那百分之九十九是有意为之的。我知道那个掌舵的人并没有对素材真正掌据，这种不足令我不满。当你意识到自己受到强有力的控制时你会困惑，但那是好事，因为你知道你困惑得有道理。你知道你正受到关照。
问：在你创作《低俗小说》时你考虑过用什么把它统一起来吗?
答：从一定意义上说是的，但从一定意义上说又不是。当你创作这一类本子时最要紧的是化整为零，试着把里面的主要零件和最棒最有意义的材料找出来，你明白吗?我有许多好得不能再好的想法，但如果人物不相聚再好的想法也没用。很多都是不得不忍痛割爱，它们偏偏只能在不动感情的理智层面上起作用。如果它们不能在情绪上感染人，那我只好放弃。
《低俗小说》剧照与讲究总体合作的《水库狗》不同，《低俗小说》是一对一干活儿的--所有人都有伙伴。开始是蒂姆·罗思和阿曼达·普鲁默，然后是萨姆·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔，然后是约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼，然后是布鲁斯·威利斯和出租车司机，然后是布鲁斯·威利斯和玛丽亚·德梅德罗斯，这期间他离开了一会儿，看上去他似乎成了孤立的人物，独自一人。可随后他就与其他人碰上了，又成为新的一组。他们只有在成为一组时才能想做什么就做什么。环境迫使他们成群结队。
问：你的人物都是社会存在决定了他们个人的文化选择。唯一的例外就是《水库狗》中不合群的马德森。他不在能与其他人相互沟通的层面上。
答：但他和克里斯·佩思一样同其他人保持亲密，如果不是很亲密的话。
问：可马德森的底细是不为人知的，没有人真正了解他。
答：克里斯也是这样。监狱里发生的事从略了
问：《低俗小说》的脚本开头有"一个故事的……三个故事"的字样。那是什么意思？
答：我以为我当时写的是一部犯罪影片的集子。就是马利奥·巴瓦用在《黑色安息日》那类恐怖片的方法，我准备把它用在犯罪片中。然后，想要超越它的想法又攫住了我，就像J．D．塞林格写关于格拉斯一家的故事那样，搭起一个故事的架子，人物可以里外流动。这是小说家能够做到的事，因为他们掌握着自己的人物，他们可以写一部长长的小说，让一个重要的人物在三个长篇中突显出来。
问：这就是为什么你的影片中人物都是彼此参照的。如《水库狗》中提到的人物马塞勒斯成了《低俗小说》中所有故事中的主要人物。
答：一点不错，就像亚拉巴马。对我来说这样的人物在宇宙间是存在的。
《纳什维尔》CC版封面问：但又不在那里(指窗外)。
答：是啊，那里有一些，这里(指电视机)也有一些，在电影里，也在这儿(指他的头)。它总共有三个。对这个经久不衰的人物我有坚定不移的信念。这就是我写上"一个故事的……三个故事"的原因。完成它之后，我感到很满意，因为你觉察不到里面有三个故事--我只是用我的方式来讲这三个故事，用一个开篇和一个收场！它们都有一个开始和一个结束。而你觉得看到的是由同一群人物构成的完整的故事，像《纳什维尔》和《短片剪辑》，故事是次要的。这一次不同，故事是第一位的，不是第二位的，但效果相同。
问：我把这句"一个故事的……三个故事"理解为关于类型的注解：这三个故事，从根本上说，谈的就是与题目有关的类型：低俗的小说。
答：一个类型的故事。《低俗小说》的故事都是你曾经看到过的最古老的故事：手下人陪着老板的女人出去，他是不能碰她的--《棉花俱乐部》和《复仇》里都有类似的情况。中间的那个故事，那位拳手应该输掉比赛，可他没有那么做--这同样是老掉牙的故事。第三个故事多少有些像《杰克逊行动》或《突击队》(Com mando)以及乔·西尔弗的所有影片的开场三分钟--两个杀手出现要干掉什么人。这时加入"华纳兄弟公司出品"，你看到一连串演职员表，然后再切到已走出三百公里之外的主人公身上。可这次两个杀手就砰、砰、砰--我们没有再切换，后来的整个上午我们都和他们在一起，看看事后还会发生什么事。全部想法就是要讲这老掉牙的故事，他们走到哪儿就跟到哪儿。
问：你还把典型的类型片叙事与直接来自大众的当代都市传奇的种种小插曲联系在一起--吸毒过量和地下室里虐待狂的私刑折磨。
答：如果你和有过吸毒史的人谈过，他们都能讲出关于吸毒过量的故事，而且他们都有自己的独特看法。如果你和罪犯谈谈，你会发现他们对《邦妮和克莱德》的情节和场面也都有自己的看法，多多少少会听到一些他们曾经碰到过的怪事。
问：一方面你鼓励观众对你的影片投入感情，让他们觉得像"真的"一样。另一方面你又评注影片类型，通过打破幻觉，使观众与虚构拉开距离，在某种意义上说，你的影片是虚构的，而从另一种意义上说，它们又是电影批评，就像戈达尔的影片那样。
答：百分之百正确。
问：你的电影观念会阻止你去拍一部--怎么说呢--
答：--纯正的--
问：对，纯正的电影吗?
答：你所用形容词更显得我做出的东西妙不可言。那是戈达尔的一个方面。我也觉得那是一种思想解放--无论是对电影评论本身、影片或电影史而言。在我看来，戈达尔对电影所做的事情相当于鲍勃·迪伦对音乐所做的事：他们都进行了形式上的革命。读得懂电影和电影手法的电影爱好者一直就有，尤其是现在，借助录像技术，几乎谁都可以成为行家，即便只是一知半解。我妈妈就很少去看电影。但是，有录像机，她什么都能看到--我是说所有的影片--公映后六个月。我感觉今天的观众--尤其是在影片高度程式化的八十年代之后。他们总是看到像貌相似的影片--已经高度知识化了，观众甚至都未必意识到已经掌握了那么多的知识。影片的十之八九，在开头的十分钟就已经告诉你，那将是一部什么样的影片--我指的是已经发行的独立制片的影片，尚未发行的不算。它们把你该知道的和不该知道的统统告诉你。这样，当影片左转弯时，观众就向左靠，当影片要右转弯时，观众就向右靠；当它们张开血盆大口要吞掉他们时．他们就乖乖地凑上前去……反正你对将要发生的一切一清二楚。你也许没有意识到自己已经知道。而实际上你是知道的。
《低俗小说》剧照我承认．跟这一切对着干，其中有许多乐趣，把我们不自觉地在遵循的路线打乱。让观众的下意识成见来起作用，这样他们就有了一次视觉上的经验，实际上也就等于参与了影片的形成。是的，我感兴趣的就是像一个讲故事的人那样做。但影片的脉博要与人的脉搏合拍。如果你在《低俗小说》放映一个小时的时候退场，那你实际上就没有体验这部作品，因为你看过的那一个小时之后是另一部极不相同的影片。而最后二十分钟更是大不相同。这比处理部像《水库狗》那样的定时炸弹似的影片要困难得多。《低俗小说》更像是一幅织锦画。
从另一方面说，有些东西在电影里看着非同小可--比如《水库狗》里那种随随便便的残暴行为，他们的冷血犯罪--但在描写犯罪活动的小说里却不算什么。人物就应该有一些与他们身份相符的行为，与动作片以及好莱坞的大制作相反，片中的每个决定都不是委员会做出的，唯一担心的是人物不真实。但人们发现《低俗小说》中的人物约翰·特拉沃尔塔不担招人喜欢而且很有魅力--特别是考虑到他是以杀手的面日出现并且一直不思悔改的事实。他就是他，他以本色示人，你会对他越来越了解。不这样做就总也打不破好莱坞模式比的杀手形象。哇，那小子不可能做到，他不能凭白无故就把那恶棍杀了，为什么不能让那个家伙挨揍，恶棍也该碰上点倒霉的事--那样他就可以杀了他，尽管他并不真的想那么做，他就可以平安无事地回到家，我们仍然会因为他是我们的所爱而感觉良好。这种胡说我不敢苟同。你必须以人的方式与人沟通，否则，就成了斗智游戏了。
问：可一旦电影开始突破自身，评论自己，揭穿虚幻，那也就打开了潘多拉魔盒。马德森在《水库狗》里拿李·马文打趣，乌玛·瑟曼在《低俗小说》中神吹乱侃，一旦你把观众置于那样一种新的地位，你还能像没事人似的重回到故事的直接讲述者的位置上去吗?
答：我想我能。那一切之所以让人兴奋是到此为止你还没有在本片中看到过这样的东西。这样的东西难得一见--布鲁斯·威利斯在出租车里时你看到他身后的黑白图像--它们并不会打断你情绪上的连贯性。因为在那段你所谓的神吹乱侃之后，你又进入影片中比较真实的部分。你继续与他们保持联系，那不是着急的事，"他们谈呀谈呀谈呀谈，最后才说到正题。为了让你更好地理解米娅(乌玛·瑟曼)，影片几乎要停顿下来。
问：但让杀手这样的类型人物谈一些不可思议的题目，这种处理手法很可能把注意力吸引到银幕上的虚构成分上去。
答：这会改变你认为那样的人在生活中就必须说某一种话的成见。
《低俗小说》剧照问：不，从举止作派和思想感情的层面上说，你是与自然主义背离的。当萨姆解决了那个躺着的人之后，在杀掉弗兰克，惠利前，发表那长长的演说之时，唯一合理的解释是他本性需要他那做---但你不是那样处理的。这又是为什么呢?
答：我看这得从当时是他控制全屋的人这-事实说起：你是负着要所有人的命这样的使命进来的。他以前从未见过这帮家伙，他是即兴演说，他要把事情办得尽只要妥贴。他以为他碰列的是一些硬汉。他有教训人的意思，或者说他玩的是好警察/坏警察的游戏，他当的是那个好警察。是那种能把你一口吞下去的人。他杀人之前说那段话是因为……那就是他的性格。他在影片后面下是解释了么--"我杀人之前都要说那段话。"那就是朱尔斯气派，就是要让人胆颤心惊。这是男子气概，与他讨人喜欢的外形很相配。他扮演的是角色，他相当于一个放行的绿灯，话说完就可以动手了。
问：我说的就是这个意思--不再是一个角色而开始作为一个评论者。
答：在我看来他们已没有必要突破现实。因为大家在别的影片中已经看到过歹徒在行动之前是怎样例行公事的。
问：为什么你认为你的影片都没有固守单一角色的视点?
答：我选择的两种方案都是很贴近自然的，也可以说不那样就不行。我在电影中采用的规则与小说家写小说时采用的是一样的：你可以照你想用的任何方式来讲那个故事。并不是说非得直线式的叙述。这要看你讲述的故事是什么样的。《水库狗》和《低俗小说》如果完全直线式地叙述，其中的趣味会被大大地消减。
问：但《真实罗曼史》的脚本就是直线式的。
答：《真实罗曼史》开始并不是照线性方式写的。开头是克莱伦斯和埃尔维斯谈话的场景，接下来的一场戏是德雷克斯勒杀死了他所有的朋友，第三个场景是克莱伦斯与亚拉巴马在克莱伦斯家里。然后你才开始了解他如何得到他现在拥有的一切。是托尼把它拍成了完全直线式的，那样也很好。
《真实罗曼史》CC版封面如果把它分成三幕，这个结构也照样成立：观众在第一幕中对发生的事全然不知所以，他们只是开始认识剧中人。人物比观众掌握的信息要多得多。第二幕时你开始抓住要领了，与人物扯平，然后到第三幕你已经比人物知道得还多，你已领先于人物。这就是《真实罗曼史》的结构，你完全可以这样比照《水库狗》。在第一部分，直到橙色先生击毙金色先生之前，人物对将要发生的事比你清楚得多--他们掌握着相互矛盾的信息。然后是橙色先生那一段落，那是一个重要的平衡点。你开始理解已发生的事究竟是怎么回事，到第三部分你回到仓库来看大结局时，你已经彻底把片中所有人都抛在了后面--你比任何人都知道得更多。你比基特尔、布谢米和佩恩知道得多，因为你知道橙色先生是警察，而你比橙色先生知道得也多，因为你知道他的小诡计，你知道金色先生的底细，你知道他为了克里斯·佩恩的父亲而入狱四年，你知道佩恩也知道这一点。当白色先生拿枪指着乔(劳伦斯·蒂尔尼饰)说，"你错看了这个人"时--你知道错看的正是白色先生自己。你知道白色先生错了，他保护的正是出卖他们的人。
在我看来，今天拍电影的成败百分之九十九在脚本。讲故事已经成为一门没落的艺术。没有什么讲故事了，有的只是情境和紧张的场面。很少有人给你讲故事。故事讲的不是“加拿大皇家骑警到纽约来抓加拿大坏小子"，甚至也不是"白人警察和黑人警察去抓一个杀手，这次他们是在墨西哥的提华纳。"这些都是情境和场景。它们会很有趣。前几天我刚看过《生死时速》，非常好的影片，也很热闹，后二十分钟却瘪了下来。可在那之前却很动人。情境的电影化处理得很好，因为有一种彼此呼应。速度是跟上来了，但没有把文章做到家。有一点不对，我曾坐过一年公共汽车，我知道那上面的人不像电影中那么爱说话。他们是想弄成《航空港》那样的气氛在公共汽车里你会做这做那，但人们一般是不那么饶舌的。
几个月前我又看了一遍《麦康县线》(Macon County line)，很了不起的影片。我惊异于一部影片能讲出那么多东西。不是说那是一个复杂的故事，而是说在影片的发展过程中，它给我不同层次的满足。《一着假棋》(One False Move)是-个故事，但他们没有给你一个像样的情境只是给你讲了一个故事。但是，去年的《土拨鼠日》(Ground hog day)是我喜欢的影片之一。抛开喜欢不喜欢不说，它完全称得上是一部情境影片，他们在情境之上给你讲了一个故事。我的一个朋友说过，动作片是电影中的重金属，这话说得比较贴切。动作片已经成为年轻电影观众的主要选择，尽管像《家政》这样的保守舆论对它们并不推祟。不过，那种不可信的动作片还是太多了。不好不坏的动作片中也会有几个好的段落，看的当时还能有几分愉悦，但第二天就没有了。但《生死时速》伴随了我好几天。我还有兴趣再看一遍，还有什么动作片你还想再看一遍吗？
福克斯公司曾与我接洽过《生死时速》。我没有读到脚本，我的代理人没有把它交到我的手上，因为我当时正在搞《低俗小说》。这个周末我刚收到一个脚本。要是拍出来的话可是个重量级的动作片，他们想让我拍。那里面的想法很有趣。好多脚本我都没有读；但我读了这个。这个热闹。首映的那一天我会去看的。但那不是那种我舍得用一年时间去拍摄的影片。那是动作片，随处可见的动作片。我不拍随处可见的动作片。
《低俗小说》剧照问：你认为《低俗小说》是逃避类型片的开始吗?
答：在写作《低俗小说》的整个过程中我都在想，这将是一部你们的体制之外的影片，将是一部我用来向匪徒类型片暂时告别的影片，因为我不想成为又一个唐·西格尔--倒不是因为我不能拍得像他那么好。我不想只做那种枪手。我喜欢去拍的类型还多得是：喜剧、西部片、战争片。
问：你认为你的下一部影片将不是一部类型片吗?
答：我认为每一部影片都是类型片。约翰·卡萨维茨的影片是类型片--同时也是约翰·卡萨维茨的影片。是类型片，也是影片本身。埃里克·罗麦尔的影片我看也是类型片。什么好我就认什么，如果你要赶真正单纯的犯罪或惊险类型片的风头，那就是你应该做的。是的，你要想拍，那拍就是了。-般来讲，我是很懒的，要让我停止享受现实生活中的乐趣，那必须是我真正想做的事情才行。我已经闲了一年了。记得我在比现在年轻得多的时候，想的是做法斯宾德那样的人：十年拍四-十二部影片。可现在我只拍了两部，我不希望是这样。
观众对安东尼奥尼影片人物的认识，总是在影片发展的过程中逐渐形成的。这种认识有时是在偶然的、毫无准备的情况下产生出来的。在戏剧性或叙事性影片中往往从一开始就出现的呈示部分，在安东尼奥尼的影片中却总在中间部分甚至后半部中才出现。一句话，我们是通过点点滴滴的事来了解他的人物的，就如同在实际生活中一样。
[美国]G.史密斯
李小刚译
来源：《世界电影》
