当然，侯孝贤后来也在别的方面独树一帜，而这些也受到这种电影工业负面因素的影响。在布光和镜头构成方面，如果不是指唯美的话，几乎没人可在复杂程度和密度上与侯孝贤相匹敌。想想侯孝贤出身于台湾如此糟糕的商业电影工业，这更令人吃惊。在台湾，布光和镜头构成都背弃了明确的低成本制作方法。
华语电影大师侯孝贤在商业电影工业的全盛期，布光很显然是统一的和功能性的，与表现性和艺术性截然相反。这些电影使用变形宽银幕格式和彩色电影胶片拍摄，所以需要大量光照，就像十年前很多好莱坞电影的摄制一样。然而，很少有人在用光造型或者使之柔化方面付出努力。当然，也几乎不在阴影和黑暗方面做出探索，就像同时期《教父》的摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）所做的工作那样，他被称为“黑暗王子”。这些电影通常使用平光，演员或无生命物体同样投射出硬边阴影，总之导致粗糙的光线设计。一个例子是1972年的《葡萄成熟时》。有一场戏是女主角进入她的卧室，走向一个角落。当她走近墙角，她的身体在两面墙上投射出硬边阴影。不但这两束来自不同方向的光源没有清晰的动机，轮廓分明的阴影也例证了电影实践中没有散射的硬光设计。既然布光如此费时，而那些低成本电影又没有多少摄制时间，所以这也就不足为奇，特别是在香港，这一点也很普遍。
作为补偿，台湾导演求助于一套视觉花招，其中一些显然源自香港。比如快速变焦镜头的滥用。1980年台湾制作的一部功夫片《乡野人》，有很长一段时间几乎每个镜头都包含一个快速变焦镜头。变焦镜头在功夫片中不稀奇，但是它同样统治了台湾的非动作片，不管是林清介导演的所谓“学生电影”（如《学生之爱》，1981），还是军事政宣片（如《黄埔军魂》，1978），或是像《再见阿郎》（1970，导演白景瑞）这样的戏剧性爱情片。通常这些变焦镜头的目的是为了突出关键的戏剧性时刻，使得它们不会被观众错过。比如说，在白景瑞的《白屋之恋》（1972）中，在表现一个父亲恳请女明星（甄珍）不要再和他的儿子约会的特别时刻，就使用了一系列的变焦镜头。通常来说，我们很难在那一时期的台湾电影中找到一部不包含一些快速变焦镜头的电影。甚至是以相对克制著称的李行，也为了强调感情而使用它们。在《养鸭人家》中，在养女抓住她的父亲并说她仍然是他真正的女儿的关键时刻，使用了一个快速的推镜头。在《海韵》（1974）中，一个快速变焦镜头导致一个闪回，强调了一个女人曾经作为舞女的羞耻过去。在《小城故事》（1979）中，变焦镜头强调了一段萌芽中的恋爱。
《我是一片云》DVD封面然而，另一种视觉花招，似乎把台湾电影和香港电影区别开来。变形宽银幕格式意味着一个浅得多的景深。台湾导演通常通过前景尽头失焦的物体，如灯、灯光、花瓶、植物或者树枝等，来炫耀这点，而不是避免它。有时候这些模糊不清的物体甚至会部分地挡住中间地带的演员的视线。这样的例子多到不可胜数。1980年的电影《台北吾爱》有一场宴会戏，为了突出浪漫的氛围，灯光闪到极致，令人眼花缭乱。同一年的《美丽与哀愁》包括一段舞蹈戏份，前景尽头的灯光全都处于失焦状态。琼瑶片特别展示了这一趋势，大部分是在恋爱场景中。比如说，在1977年的《我是一片云》中，林青霞在一家咖啡店首次宣称她对秦汉的爱，前景是着重突出的台灯闪耀的铜管，为了浪漫效果全都模糊一片。在《白屋之恋》中，这种做法变成了“多相变态”（弗洛伊德的概念，指任何客体都可成为快感源泉。——译者注）：片中有大量的物体，包括霓虹灯、铁栅栏、喷泉、蜡烛和吊床等，全都在极端前景（？）失焦。倒霉的恋人在小屋里跳舞的场景中，突出了前景尽头的模糊的蜡烛，它占据了比演员还要多的空间，几乎挡住了观众看他们。这种实践的广泛运用也主要是基于经济原因：变形宽银幕格式导致宽画幅需要被填满。相比使用昂贵又费时的高质量布光，或者更仔细精心的构图和布景，来美化和充实画面，前景中的模糊物体是一种便宜和省时得多的方式。
不过，另一种实践最能诠释在这种行业中工作对一个导演意味着什么，而这点也特别挫败侯孝贤。李行导演的影片《心有千千结》（1973），让侯孝贤的名字第一次出现在摄制人员名单中，此片他署名场记。片中有场戏演绎了一种可作为当时台湾电影工业缩影的分场方法。地点在餐厅。就餐期间，一个住家护士试图说服她的年老的病人，他的儿子很孝顺，不像他认为的那样叛逆。尽管有21个镜头，尽管它们中的很多由正反拍镜头连接，但是在这个场景中，只有7个镜头来自早前使用的重复的机位设置。无论什么时候拍广角——意味着距离更远且通常展现多个角色——它通常来自一个相对于之前的广角镜头来说全新的角度，也即餐桌周围的某个别的地方。
这一点不像好莱坞，在好莱坞拍摄一个场景的主镜头是通例。它必须从一个广角来拍摄整个场景，捕捉所有的情节。主镜头经常要多拍几遍，以确保有一个好的可以使用。拍完主镜头，摄影机然后移到其他几个地方拍摄插入镜头、近景镜头、反应镜头、细部特写镜头等，这种做法通常被叫做“涵盖镜头”。关键是，无论最终使用了什么样的其他镜头，总是有一个可以依靠的主镜头，它可以用作场景中的任何一个点的再定位镜头。但是，在台湾，开场从来没有整个场景的主镜头。因此，无论何时回到广角拍摄，剧组都能在一个新的机位轻易地完成它，就像在最初的位置一样，因为这两个镜头原本就是独立拍摄的。这也确保了在最终的成片中有一些视觉的变化。而且，布光是如此的一成不变，以至从一个机位到下一个机位，布光几乎不做调整，这在好莱坞是很成问题的，因为那里的摄影指导要是不认真对待每一个独特的位置而“耍诈”的话，会声名狼藉的。实际上，这使得好莱坞导演较少倾向于使用更多的机位，但是不妨碍台湾导演满足于纯粹实用的、平面的灯光设计。
这也再次表明了香港电影对台湾电影的影响。在香港，电影人也在镜头之间做最少的布光调整，而且倾向于把摄影机摆在任何一个场景中任何一个可以想到的位置。大卫·波德维尔称之为“分段拍摄”方法，在香港，场景的拍摄都是从不同的角度逐个拍摄镜头，然后一起剪辑进一个不必依靠主镜头的单一场景。在好莱坞，在剪辑中倾向于回到主镜头，结果是香港的机位变化比好莱坞的标准丰富。香港拍法不同于好莱坞的原因很清楚：在一个劳动密集型的行业，这是创造有活力的动作场面最有效的方法。然而，在台湾，这种方法也经常用来处理非动作场景。显然，对电影胶片的节约要求决定了为什么没有主镜头：它太贵了。在台湾，电影人想方设法地要使片比降至最低。4比1被认为是铺张浪费，3比1到2比1是惯例。在20世纪70年代末80年代初，片比甚至更低。制片人和导演郭清江曾教育侯孝贤如何做到片比低于2比1。他说他拍摄某部电影（他没有确指是哪一部）时，他从18000英尺琐碎的曝光胶片中挑拣出11000英尺剪成完片——片比约是1.6比1。事实上，这种行业的典范有可能创造1比1的片比。所见即所拍——没有重来！
这种普遍应用的制作方法并不像人们想象的那样意味着更长的平均镜头长度。在1980年代初期，郭清江——根据侯孝贤的说法，他是低片比大师——的三部作品的平均镜头长度在5至7秒之间。然而，考虑到几乎没什么剪辑工作，很容易明白这些电影大多数在剧情推进方面很不自然，或者粗枝大叶。人们可能会发现偶尔有部台湾电影的剪辑速度像来自香港的流行电影——比如《鬼马智多星》（1981）和《最佳拍档》（1982）——一样快，这两部电影的平均镜头长度约为5秒。但是我们找不到任何一部台湾电影会像香港电影那样剪得爽快活泼。原因很简单，既然绝不允许浪费胶片，那么台湾制片商也不会舍得多留任何东西在剪辑室。正是如此死板的做法导致台湾电影到1980年代初期在香港电影面前不堪一击。
《养鸭人家》剧照这种做法对这些电影的意义远不是节奏和速度那么简单。在台湾，表演的最佳时刻在剪辑时派不上用场，对此演员一点也不在乎。事实上，要是一开始就能将他们表现最好的某个瞬间记录在胶片上，也够神奇的。侯孝贤对这种做法有丰富的经验，据他的说法，无论何时拍摄一个人物的近景镜头，演员不是对着另一个演员讲台词，而是常常对着站在他或她前面的副导演握紧的拳头。他们从来不会用一个主镜头从头至尾拍摄一个场景；他们只是每次拍摄一个镜头，没有真正的连贯性。理论上说，成片上显现的最好是最初捕捉在胶片上的那个时刻，尽管无法避免的错误将导致片比高于一比一。停止和开始，情绪中断和对着握紧的拳头极尽夸张能事地表演，都会冷却表演的激情。甚至李行也很难拍到过目难忘的表演，考虑到所采用的拍摄方法，这是不足为奇的：一次拍摄一句台词的零碎做法产生了这样一种感觉，李行的电影不过是用一根敷衍的叙事链条把矫揉造作的通俗剧桥段捆在一起。也许是为了掩饰这一切，李行和其他电影人总是源源不断地提供眼泪。《养鸭人家》的结尾是一个年轻的阿飞独自在街上哭泣，反省自己走错的人生道路；《路》的结尾是一个父亲为他孝顺和成功的儿子倍感自豪，而眼中满含泪水。李行电影的一个典型结尾是放声痛哭的家人们围着濒死的父亲，他要利用临终宝贵的几口气宣讲必不可少的遗言。动辄轻易地求助泪水，可不是李行一个人这么干。也许任何一个地方都没有如此多的电影以痛哭的告别作结。
1973年，侯孝贤开始做场记，很快就变为副导演，最终变为编剧，起初和导演赖成英写作了三部作品，赖是他70年代大部分时间里走得最近的同事。在台湾，导演很少做实际的导演工作；是副导演在现场真正面对日常的问题，他们掌管使用最少的胶片。1970年代，侯孝贤至少为11部电影署名了副导演，这些经验使他彻底明白了流行电影拍摄方法的局限性。前面所提到的所有做法——实用的剪辑、实用的布光、构图上玩弄的伎俩、最小的片比、时起时停的表演——侯孝贤有一天会拒绝，但不是在第一天，甚至也不是在第十天。事实上，侯孝贤有好几年接着这么干，以此来承担一些个人责任。（这毕竟是他的生计。）正如看起来的那样奇怪，他的这些经验对他产生了持续而深远的影响，即使在他不再需要依靠这种工业工作之后。他从这种主要是反面的经验中汲取了大量教训，但有两个宝贵教训最突出：布光的重要性和表演的重要性，今天这两个领域构成了他自己的美学的基石。
《我踏浪而来》海报当侯孝贤为李行的《早安台北》创作剧本的时候，出现了一个重大契机。这部电影的摄影师是陈坤厚。后来陈和侯组成了一个导演/编剧/摄影组合。在参与新电影浪潮前的几年里（1980—1982），这对组合一起完成了七部电影，陈正式导演了四部，侯孝贤正式导演了三部：《就是溜溜的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。侯通常是编剧，而陈通常是摄影师，由于他们的工作关系密不可分，以至当时的评论界把这些影片看成是他们联合执导的作品。因此，和大多数新电影导演不同，侯和陈在商业电影工业中积累了大量经验。陈和侯共享在台湾电影工业中改革制作实践的理念，他们的想法与众不同，这给他们带来了声望。他们的一些变革将最终直接影响新电影，首先试验的就是他们自己合作的作品。他们最早开始解决那些他们认为休戚与共的问题：电影胶片的匮乏和表演的老套。在他们第一部共同作品陈坤厚导演的《我踏浪而来》（1980）中，据说他们耗费了35000英尺胶片，而那个时候没人敢超过30000英尺。拍摄侯孝贤导演的《在那河畔青草青》时，他们使用的胶片在40000到50000英尺之间，这被认为是铺张浪费。更高的片比最终在新电影导演中成为一项共同的改革运动。然而，在新电影出现之前，侯和陈已经对陈规陋习发起了挑战。
甚至是今天已经成为侯孝贤标志的长镜头，也和他早年在工业中的经验有直接关系。侯孝贤最初并没有把长镜头当作一种有意识的美学策略。它们是他要求更好的表演无心插柳的产物。作为一个副导演，侯孝贤知道既有的做法需要改变。但是，他在那个位置上被那些方法所束缚。一旦他自己成为导演，他便开始实践一个导演应该真正地在现场执导的“新奇”观念。然后他开始不断试验各种调整表演的方法。陈和侯都没听过什么主镜头系统，但他们发现如果每个镜头都更长些的话，现有的分段拍摄方法中的表演将会更好。有时，更长的镜头对侯孝贤来说似乎是一种给了他的演员更多表演呼吸空间的实践方法。这就是世界历史上最伟大的长镜头风格大师之一的毫不起眼的起步。
早期的电影证明了这点。以当时的行业标准来看，陈是一个长镜头导演，侯就更加是了。以1980—1982年间的25部抽样影片来看，平均镜头长度为8.3秒。然而，陈1982年的《俏如彩蝶飞飞飞》平均镜头长度为10.3秒，侯孝贤的《就是溜溜的她》为11.3秒，《风儿踢踏踩》为12.7秒，《在那河畔青草青》又是11.3秒。在同样的三年中，只有李行的《原乡人》和白景瑞的《皇天后土》的平均镜头长度接近。
这些早期作品的风格揭示了一个新导演在现有条件下仍寻求新美学的不经意的探索。这三部电影都采用了变形宽银幕格式；都含有大量的变焦镜头。在《风儿踢踏踩》中，一对爱人（钟镇涛和凤飞飞饰演）外出到田野的情形在一个长达两分钟的单镜头中展现：首先是远景拍摄，然后拉远至一个更远的镜头展示梯田及其后面的山岭。与之比较，《就是溜溜的她》中，凤飞飞饰演的角色和她的姑婆在饭店谈话的场景，表明了后来将采用的手法：也长约两分钟，但这一次摄影机纹丝不动。虽然有这些例子，但是侯尚未有意识地追求长镜头美学。按他自己的说法，他依然从其他角度拍摄，但是当他发现从一个更宽的视角拍摄的镜头很好很特别时，他明白再也没有理由使用其他机位的镜头。这逐渐变成了一个习惯。
追求更好的表演不仅影响了侯孝贤拍摄场景的方式，也最终影响了侯孝贤的编剧方式和结构影片的方式。毕竟，侯在他作为商业导演的早期，仍然面对一个几乎无法跨越的障碍：明星——或者如侯所形容的，不会表演的流行歌手。这些歌星演员是如此在意他们的银幕形象，以致侯对他们束手无策。
《童年往事》剧照不过，在他的三部商业电影中，因为一群表演沉着自如的孩子，《在那河畔青草青》取得了一个大的突破。最值得注意的时刻是在父亲摔死小男孩的宠物猫头鹰时他表现得很难过。这个55秒的镜头构图非常突出，在深度上采用了层次分明的调度，父亲在前景，小男孩在远处斜对着他，摔掉书包，生气地吼叫。这些孩子的表演使得侯孝贤第一次获得评论界的注意。有人形容这部电影“采用一种平静的诉诸观众情感的方式，温暖柔和地描绘孩子世界，使得影片别开生面，优美动人，一点也不盲从近期潮流”。侯说他发现指导孩子们拍戏是容易的。当他们犯错的时候他从不告诉他们，而是总是假装灯光出了问题，或者某个剧组成员犯了错。（反过来，剧组成员也都明白侯的意图，并且假装内疚。）结果是这些儿童演员通常在第二次或者第三次拍摄的时候更好。然而，这么做并没让侯孝贤臭名远扬，反而提炼出了一种运用至今的新的拍摄方法：即兴创作。侯只会告诉这些孩子们处境，要不然就是让他们即兴创作对话的真正台词，像这些事他是从来不会让钟镇涛和凤飞飞这样的明星做的。这种导演方法起初只是用来指导《在那河畔青草青》中的孩子，如今成为侯孝贤指导每个演员的方法：侯通常提供情境、情绪和一种氛围感，但不提供精确的对话台词或者严格的调度指令。
因为侯孝贤和陈坤厚在商业电影中的革新，不难明白为什么他们能够配合默契地推动新电影萌芽。《在那河畔青草青》是他们开创新局面的敲门砖。詹宏志是侯孝贤最亲密的合作者之一，他说这部电影因其开创性和自由流动的叙事，而成为新电影的源头之一。黄建业宣称，这部电影的成功鼓舞了“中影”以《光阴的故事》尝试低预算/更多艺术自由的拍摄方法。不久，侯和陈被誉为新电影的“精神领袖”。在这场运动中，侯孝贤发展了一套全新的人际关系，其中一些人直至今天仍对他至关重要。关于侯孝贤的背景，人们惊奇的是他没有受到外部影响，这表明他是完全的土生土长。他不像新电影运动中的其他成员，从来没有去过海外的电影院校求学，而且令人遗憾的是他对诸多世界电影潮流都一无所知，包括那些被误解认为对他产生影响的潮流。早年常有人拿侯孝贤和小津安二郎作比较，没什么比这点更清楚：和那些通常推断的相反，侯声称他甚至从来没有看过小津一部电影，直至他拍了《童年往事》。而且，侯不是那些受过西方训练的电影人，甚至也不是杨德昌，到头来却成为新电影的真正中心。他的电影定义了这场运动。从根本上说，这是因为侯有一样东西是别人所不具备的：各个方面的经验。他不但经历了台湾在他眼前发生的变化，而且拥有在台湾电影工业摸爬滚打的日常经验。这些共同创造了他的辉煌事业。然而没有大量的运气和帮助，侯孝贤不会有这样的成就。他需要朋友和制度的支持。幸运的是，他恰好在一个正确的时间成为导演：一切——台湾社会和台湾电影——都在1980年代发生了更剧烈的变化。到这个十年结束，这个男人和这座岛屿都将脱胎换骨。有时候，时机就是一切。（完）
摘自《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》
作者：James Udden
译者：黄文杰
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