为了辨识台湾电影和香港电影的真正区别，我们不得不看看公营制片厂的情况，它们在同一时期也发生了巨大变化。1963年，龚弘被新闻局挑选出任“中影”新的总经理。龚弘的任期长达九年半，他表现出的远见出人意料，在这期间，他改进了“中影”的管理结构、摄制设施和影院链。这些改变的结果是，“中影”成为台湾电影工业的领导者之一。在1963年，龚弘还看了一部私营制作的、低成本的、半国语半闽南语的影片，那就是李行导演的《街头巷尾》。这激发龚弘聘请李行执导一种新的政策电影类型，它被称为“健康写实”。这股潮流中的电影在产量上并不突出，但是三部最重要的作品——《蚵女》（1963）、《养鸭人家》（1965）和《路》（1967）——收获了此前公营制作从未取得的票房成功。在另一方面，健康写实电影继续为当局的宣传需要服务：它们的立意让人们更多地联想到苏联社会主义现实主义，而不是意大利新现实主义，这就是龚弘所宣称的电影模式。这些电影都只用国语拍摄。它们也都呈现一个经过高度净化的台湾现实的版本。最终，这些影片在语调上都充满严重的说教意味，在颂扬当局主导的社会进程的同时维护传统道德价值观。不过，在处理乡村普通百姓及其日常关注时，健康写实影片与1950年代的宣传电影大相径庭。对健康写实电影来说也存在一种更深层的意义。在当局鼓励的影片中，台湾本土的发展现在是一个有价值的主题。换言之，这是国语片首次认可台湾——或者说至少认可一个理想化的台湾版本。他们不再只是尖声谩骂，高喊“反共”、“收复大陆”的口号了。
华语电影大师侯孝贤在“中影”、国联和联邦的引领下，台湾本土国语片的数量在1960年代10年间增长了20倍。1960年，台湾只制作了5部国语片。1964年，达到22部。到1969年，达到89部。1969年也是国语片产量超过粗制滥造的闽南语片的第一年。到1971年，台湾国语片数量超过了100部。
1960年代电影业的发展，成为侯孝贤所接受的非正式教育的一部分，他主要成长于那十年间。然而，谁也不会预料到，这会培养出一个以拍摄了一些世界上最富挑战性的剧情片而著称的导演。在学校，侯孝贤不是最勤奋的学生，这主要归因于他自身兴趣匮乏。但是，他自学了那个时代可接触到的流行文化。侯孝贤自述，他当时租借、阅读了能找到的每一本武侠小说，而且当他发现再也找不到武侠小说可读的时候，就读侦探小说、经典小说的通俗改编、翻译的西方小说，当所有这些看完后他甚至看琼瑶小说。（在《童年往事》中，我们甚至能看见他躲在厕所偷看色情读物。）他早年也对电影如饥似渴，常常偷偷溜进电影院（《风柜来的人》有所表现），或者在影院门外找到一些旧的、撕裂了的电影票根，粘起来混进去。他在服兵役期间前所未有地看了大量电影，因为他身为宪兵，执勤特殊，有大把的空闲时间，有时一天可以看到四部电影。一退役，他就进了“国立艺专”学习电影。他在1960年代末进入艺专，由于学校缺少器材，他只是接受了极为有限的技术训练。导演课程根本上就是戏剧导演课程，而且再也没有什么更多的东西可学。但是至少他看了更多的电影，尽管少于我们所认为的“电影学校”应提供的数量。
侯孝贤看的大多数电影要么来自好莱坞要么来自香港。他曾提及那时看过的一部电影，是大概在1967年服兵役期间看过的一部英国片，英语片名不确定（应该是《十字路口》，Up the Junction，1968，导演彼特·克林逊。——译者注）。这部印象模糊的电影让侯孝贤对电影的兴趣更浓厚，但是根据他的说法，它没能帮助他更好地理解这种媒介。侯孝贤曾回想起，进入艺专后，有一次当一个老师分析伊利亚·卡赞（Elia Kazan）的二流作品《我就爱你》（Arrangement）的视觉基调时，他感到惊讶。他说，从此他看电影不同以往了，但是仍然不像人们所预期的那样。他继续沉湎于流行文化，继续无视电影更艺术和更文化的表现。只有到1970年代末在他自己将要成为一个导演的时候，他终于开始看更多的好莱坞和香港以外的电影。然而，再一次，这对他影响甚微。当他看安东尼奥尼和其他实验电影时，他无法真正地欣赏其中任何一部。侯孝贤甚至说过，在他商业导演生涯早期，他曾在看费里尼作品时睡着了。
事实上，侯孝贤接受的真正的电影教育不是一种正统教育，而是学徒见习，学徒身份开启了他进入电影业的日子。到1973年商业电影工业最好的时光已成过去，尽管它不是即刻显现，但是一个缓慢的衰落期已经来临。标志是1970年代初国联公司偃旗息鼓，联邦很快在1974年结束制片业务，剩下“中影”成为唯一稳定的国语故事片制作者。自1973年始，至1977年，台湾生产的国语片数量滑落至每年45—66部，而闽南语电影已经消失无踪。与此同时，香港仍然生产数量三倍于台湾的故事片。台湾发现它无法和香港在经费、质量和营销上竞争，特别是现在李小龙跃居银幕。火上浇油的是，台湾当局又出台了有利于香港的政策，在购买和冲洗电影胶片方面，香港公司的花费比本地制作公司要便宜得多。
李小龙《死亡游戏》剧照电影类型的分类能够解释这一不断扩大的鸿沟。香港比台湾生产了多得多的动作片（或者说任何一种类型片）。在台湾，这些电影不但被认为制作昂贵，也会被保守的社会精英批评道德含糊。卢非易曾指出台湾超过三分之一的电影如何在类型上被改换分类为“文艺”片。“文艺”片曾被翻译为“爱情”或者“文学”电影，而且有时似乎涵盖了所有片种。因为文艺片制作起来比动作片廉价多了，所以台湾制作了大量的文艺片，这是值得注意的。没人比多产导演刘家昌更能代表这股潮流，他在1970年代拍摄了近30部电影，包括8部为“中影”拍摄的。刘拍电影总是快速粗糙，人物塑造也很老套。但是他通过为影片配上大量歌曲改造了文艺类型，使得这些电影甚至可有一点出口。
台湾商业电影的核心是文艺片的一种次类型，也即俗称的“琼瑶片”，因大多根据作家琼瑶的言情小说改编，故有此名。这股潮流似乎随着1960年代中期李行为“中影”拍的两部电影的成功而出现。到1983年，共有49部电影改编自琼瑶小说，也有几部改编自琼瑶小说的克隆版。琼瑶甚至在1976年成立了她自己的制作公司，当然，只拍摄琼瑶片。这些电影容易出口到新加坡或者马来西亚这样的市场，今天很多人认为它们荒诞地逃避现实。健康写实至少尝试处理台湾现实生活，虽然是失败的；而琼瑶片与现实干脆毫无干系。如果这些电影可信的话，那么台湾的每一个人都住在阳明山（台北有钱人的度假胜地）上宽敞的休闲山庄里，每个人都流连于西式客厅、餐厅和咖啡厅中打发时间，每个人都向往在基督教堂里结婚，而且每个人都如此的西化，以至民族文化的痕迹只剩筷子的偶尔出现，而这似乎不过是场记的疏忽罢了。林青霞在去香港发展之前是琼瑶片的重要明星，她直率地说，那些电影之所以影响巨大，确切的原因是它们在一个生活艰难的时代提供了必要的幻觉。换言之，它们反映的不是台湾的现实，而是每个人都渴望逃往的另一种世界。
然而，整个1970年代，另一个因素加剧了台湾电影业面临的经济压力。这十年的“外交”受挫让当局再次强调了宣传的重要性。这些政治危机导致了大预算的政宣片，它们由“中影”这十年间的两任负责人梅长龄和明骥发起拍摄。健康写实之父龚弘被“中影”新的总经理梅长龄所取代。梅长龄立即率领这家党营制片厂走上了昂贵的电影制作之路。这包括在1972年日本和台湾“断交”之后，一波充满敌意的反日电影涌现。《梅花》是决定性的作品，1975年发行。这部影片票房收获排名第一，而且获得台湾的“奥斯卡奖”金马奖的最佳剧情片奖。它的成功在很大程度上归因于蒋介石本人的公开奖掖。（在某种意义上说，这部片在台湾就相当于大陆的《红色娘子军》。）台湾当局出于政治目的希望开发利用流行文化，《梅花》就是一例。它的导演，拍片不辍的刘家昌，以自己的流行气质支援了政治宣传。这部电影不仅让台湾政宣电影“教父”柯俊雄成为明星，也让非常年轻的张艾嘉一炮而红。刘家昌创作的主题歌《梅花》风靡海峡两岸。这首歌在情节开展的任何时候都能响起，一个台湾男孩“二战”期间目睹自己的父亲被日本人残酷虐待，他唱这首歌效果特别明显。“中国小孩，不要哭。”这个戴着手铐脚镣、被打得死去活来、鲜血淋漓的爱国父亲警告他的儿子。“我难过。”流泪的孩子回答。他的父亲于是提议：“难过？唱歌！”这种匪夷所思的胡言乱语，只可能发生在迎合宣传需要的情况下，台湾人却借此在以完美国语演唱的歌声中爆发了，通过歌唱颂扬“国花”，显示了他们对身为中国人的不朽的热望。
《龙的传人》工作照在失去美国的承认和1979年底的“美丽岛事件”之后，这股大制作政宣片的潮流到达了顶点。大量电影反映了对“台独”的恐惧，其中最重要的叫“寻根”三部曲。《源》是这股潮流在1979年的代表，影片浓墨重彩地描绘台湾19世纪的石油勘探努力（也有一个丰满有力的得州人妻子的镜头，她帮助男人们干活，但只是作为点缀）。然而，关键信息是一个最初的闪回，主角还是个小男孩时第一次来到台湾：当他站在海边，他的父亲提醒他，他们来自大陆，他们来到台湾是为了帮助中华民族开疆拓土。其他电影很明显看得出台湾当局对失去美国承认的反应。李行也不甘落伍，在“中影”拍摄了明星云集的《龙的传人》（1980）。片中有一个开放的纪录片风格的剪辑，表现街头人们对美国人撤退的反应，高潮是一个舞台化的段落，人们瞪着一个年轻的、卷发的、白肤金发碧眼的男子和两个性感的当地姑娘愉快地走在一起。那个男子看到人们的表情，掏出一块牌子，上面用中文写着：“我是澳大利亚人！”这部电影的主题歌《龙的传人》，成为官方倡议的宣传口号，而且跨越海峡，在大陆甚至更流行。不过，这些电影中最声名狼藉的奢侈品是《辛亥双十》（1981）。这部电影以夸张的英雄主义、数量惊人的临时演员、狄龙耍的一些功夫，以及高潮那场堪比《乱世佳人》火烧亚特兰特的大火为特色。大多数观众都是在学校或者俱乐部的公开放映场合看这样的电影；然而，几乎没人想过要买票观看。结果是，这类电影使得“中影”深陷财政赤字。而且，一些人认为，“反共”/反日电影到此时已经让他们筋疲力尽，他们对这样昂贵的财务开销表示质疑。从宣传和经济的观点来看，这类电影的产量再度面临锐减。
这就是侯孝贤学习电影制作技艺的环境，如果不是不可能，看上去也是很奇怪的。更令人吃惊的是，侯孝贤在这块土地上所体验的低成本琼瑶片、甜美的音乐和夸张浪费的政治宣传，对他的职业生涯产生了持续的影响，这种影响甚至在他最近的电影中也有迹可循。事实就是这么回事。
长镜头被认为是侯孝贤美学上最决定性的特征。不过，这不是他从早期商业岁月中学习到的东西；不如说，这是他随着时间推移发展出来的东西。这一时期台湾电影的平均镜头长度和其他地区不一样，但不明显。1960年代的电影抽样平均镜头长度约为10秒。若以巴里·索特（Barry Salt）在其他国家和地区所做的平均镜头长度的广泛分析作为基准，这一时期台湾电影剪辑通常比美国电影慢，但是非常接近欧洲电影的平均水平。从1970——1977年的台湾电影中抽样，平均镜头长度下降到约8秒，从而和其他地方更快的剪辑潮流取得一致。1978—1982年，台湾电影平均镜头长度几乎同样维持在8秒。
《侠女》剧照这些平均数似乎反映了导演们最初学习技艺的环境。两个著名的移居台湾的香港导演李翰祥和胡金铨，在台湾拍片的时候，剪辑影片也比他们的台湾同行快。比如说，李翰祥的《西施》平均镜头长度为7秒，而胡金铨的《侠女》大约为5秒。李翰祥1967年的经典作品《冬暖》，是一部台湾“健康写实”风格的剧情片，平均镜头长度小于7秒。台湾最卓越的两个导演，李行和白景瑞，一般来说倾向于使用较长的镜头。李行两部作品的平均镜头长度为12秒，7部作品在10秒至11.5秒之间，4部在9秒至10秒之间。白景瑞甚至更加始终如一：他的6部抽样作品中，5部在9秒至10.5秒之间，唯一真正改变的是《皇天后土》，平均镜头长度为11.5秒。1970年，上述四位导演联合执导了《喜怒哀乐》，这是为使国联公司复元的最后努力。两位台湾导演的平均镜头长度较长，白景瑞以超过10秒一马当先，李行达到大约8秒。相反，胡金铨和李翰祥导演的章节平均镜头长度都在6秒以下。
上述从1960年代到1980年代的抽样，揭示了一种以剪辑为基础的商业电影，它们的剪辑比好莱坞慢一点，但比香港慢太多。台湾商业电影工业在商业制作方面跟随世界潮流，然而在某种意义上，似乎总是拖拖拉拉。它不是那种寻求自己风格的长镜头电影。相反是一种基于经济合算的更实用的剪辑实践。所以，侯孝贤对于长镜头的追求，起因于他试图克服这种环境的限制。（待续）
摘自《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》
作者：James Udden
译者：黄文杰
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