剪接对我而言，从来不只是剪故事，它有一种气氛与感觉在。就像罗丹雕塑，他会从石头里去找灵魂。每部影片都是一个影像雕塑，那个影像不是我去设计，而是用心去感受影片，去表达它本身的样貌。——廖庆松
1994年金马奖颁奖典礼导演侯孝贤（左）拍的《最好的时光》拿下“年度最佳台湾电影奖”后，与制片廖庆松（右）一同上台领奖。图/中央社廖庆松在台湾电影界的绰号是「台湾新电影的保姆」，因几乎所有台湾新电影，如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《悲情城市》等全由他操刀剪接；三十多年剪片经验到现在从未休止。
有人说，电影剪接像是舞蹈，「答答……恰恰恰」，如同伦巴、骚莎、芭蕾，随着舞曲本身灵魂的相异，你自然就能舞出他本身的节奏。而廖桑却以李白、杜甫为师，比喻电影画面与情绪的融合哲学；并以罗丹解放石头灵魂的例子，来解说剪接理论中没提到一个剪接师该有的态度。
「只要拍完交给小廖就好了!」这是候导最常说的一句话，《悲情城市》、《戏梦人生》除了是候导改变说故事方式的起点，同时也是廖桑电影剪接的转泪点（台语：转折点）。原来悲情城市一开始有可能是非常精采的连续剧，最后凭着候导的直觉，以及藉由廖桑忠于「还原电影灵魂」之手，成就了这部台湾取得国际影展通行证，并极具诗意的经典佳作。
本书从廖桑及作者的角度，窃看导演、剪接师创作的神秘思考哲学。而荣获2001年柏林影展最佳导演奖的爱情故事片《爱你爱我》，原来是从黑道片摇身变来的；另外，廖桑究竟在《囧男孩》里动了什么手脚，让他变成一部令人欢笑又动容的年度好片？
本书就像是一本台湾艺术电影史，其中的精采处也会令你感染了廖桑的态度——「每一页，都屏息读！」
其实在廖庆松的工作经验中，正凸显了一个有趣的矛盾，当导演、剪接师面对毛片，看到的却是不同的「image」时，到底谁的image才是那个对的「唯一」？如果「唯导演是从」的剪接师，便没有这些矛盾与烦恼；偏偏廖庆松不是，当他觉得自己看到对的image时，他就和导演讨价还价，两人角力的结果，有时激发出意外的惊喜，有时则会擦枪走火。
《悲情城市》是个惊喜；《戏梦人生》的结果，他不完全赞成，但他听导演的；《好男好女》是个遗憾；《南国再见，南国》，几经折冲，侯导甚而气得跑出去摔铅笔，但最后的结果让人惊叹；至于《海上花》，则是两人所见略同，是部剪接过程平顺却又令人惊艳之作；《最好的时光》好似再次轮回的开始，第一段看到《风柜来的人》，第二段是《海上花》，第三段则是《千禧曼波》的延伸。
《悲情城市》剧照《悲情城市》－以杜甫为师
「对我来说，《悲情城市》很特殊的一点是，我读的书突然有用了。剪《悲情城市》，很像在剪杜甫的《三吏三别》。」就在剪接时，小廖发现自己与中国诗词紧紧相连，从此之后，他悠游于中国的抒情传统之中。
「事实上编剧编得很长，侯导只拍了一部份，他是跳着拍的，他拍一拍，不拍了，譬如一到五场他拍，六到八场他就不拍了。一开始我是顺场剪，剪了几天，剪不下去。
我问他：『导演，你没拍，怎剪？』因为顺场剪，到最后永远会踩空。
侯导回答得更绝：『我觉得很啰唆，没什味道，不想拍了。』
『你没拍，故事接不起来啊！』交代不了故事，你想『二二八』有多复杂。
『导演，这样好了，我们也许不能把故事说清楚、不能用故事去感动人家，但我们用一个艺术形式将气氛整个绷到底，让人一到那个气氛面前便肃然起敬：『你可以不喜欢这部电影，但你要尊敬这部电影。至于看懂与否？导演都拍不清楚，怎会剪清楚？』就这样跟侯导商量。
他回我：『好啊！』就这样剪了。
因为他画面不动，又都是切出切入，一剪，声音和画面平行，接起来就跳片，让人很不舒服，在阁楼里唱九一八，吴念真的声音不是导前吗？之前没有导前，镜头一切入就跳，哎，怎一堆人在那边讲话，我没法剪，于是就设计了『声音导前』来解决问题。」声音一导前，问题消失不说，反而更有味道：「之所以用『导前』，也是侯导拍的形式给我的感觉；因为他有些不拍了，有些远远的用长镜头来钓…。」不拍留下的空隙，给了他以语词成诗的空间；长镜头远钓的结果是，每个画面看来好似一句绝句或律诗，从而触动小廖一头栽入中国诗的抒情传统里去寻觅剪接的灵感。
《悲情城市》剧照侯导不像西方导演一个画面一个指涉，他的画面里总是暗藏多层讯息，蕴含多样复杂的生活状态与行动：「看着画面，突然间我发现，以往所学的诗词都回来了，尤其是杜甫，他教了我太多剪接技巧，可以藉那个部份去穿透很多东西，可以透过诗人的眼睛来看世事；事实上我剪这部片子时，完全沈醉在一个创作的气氛中，非常过瘾。哇！看到李、杜，你还不动手？于是就一直『调』。那阵子我特别喜欢杜甫，以他为师。」很直觉的：「在片中做了『声音导前』及『和观众互动的主观剪接』，譬如看到这里，你都清楚了，就直接跳接；因为气氛给了你，你自然就明白，已无庸赘述。」此举恰恰暗合中国诗词的特性，因为中国诗词基本上是从一个镜头跳到另一个镜头，一个情境跳到另一个情境，如「枯藤、老树、昏鸦」，每句话都是一个单一画面，然而情绪却始终笼罩全局。
「此外，还大量使用『倒装』，因为顺着剪不好看，太平铺直叙，所以变动场次，不按剧本走。譬如『二二八』事件，是从女主角辛树芬的角度来看的。所以文清一走，马上接二二八发生、辛树芬与医院同事正在听收音机时，忽然外面传来吵闹声，出去一看，原来是文清回来了，这才问他，外面发生了什事，由此开始由他来回溯所有的过程。
原先的剧本是顺着文清的经历来叙述的，文清离开女友去山上，在火车里遇上『二二八』，跑回来去医院找医生，医生叫文清去宿舍找辛树芬。这段戏整个都改掉了：『因为侯导不拍啦，一看到医生，后面的戏他就不拍了，他觉得无聊；我察觉那是他的直觉、导演的直觉。』他不拍，怎剪？所以做了一个动作，变动场次，就是要把气韵接起来；同时还做了一个场与场之间、扣住观众情绪的处理，就把它剪到一种『气韵结构』里去，觉得这样才好看。」
其实相同的镜头，一旦结构不同，感受就是两样情。《悲情城市》最后成品与原先剧本大异其趣，就因为拍摄时没有照本宣科，剪接时结构、氛围又都改了：「原先的顺场剧本真实得有点像部非常精彩的电视剧。剪接时这改，顾及的是气韵的衔接，走的纯粹是『诗化抒情的情感逻辑』，以情感起伏做为场次转换的桥梁，从而扣住观众情绪。记得我剪辛树芬和梁朝伟两人笔谈的画面时，真的看到他们中间的情感如炊烟袅袅。还有ending时他们一直在吃饭，刚开始，始终找不出音乐的切入点，于是一直看，不给自己压力，一直进入，当看到那个『点』时，会有当的一声在耳边响起，于是把音乐放在那里，从那一点切入；也许放的点跟你的不一样，但只要找对了『点』，它会跟人的情感完全match在一起；其它的切入点就显得刻意，不是太快就是太慢，音乐出来就是没感觉。」《悲》片是以诗化抒情来驾驭内容、以氛围来贯穿全片：「只是当时我讲不出一番道理来。」
可是他做出来的东西却能让这个形式、让那些感受令国际影评人或电影学者们觉得，喔，不错不错，影响力因而展现。也因为迥异于惯用的电影叙事逻辑，当时一般观众较难以接受，但它经得起时间的考验、值得一看再看。如今回头再看，真的很好。可是当初那样剪，确实有很多人看不懂，不但老外、就算老中，也看不懂。记得一九八九年笔者去威尼斯影展采访，一看完记者场试片，出来就访问各国记者、影评人，回答多是：「感觉很诗意，但很多地方看不懂，因为连不起来。」一九九九年八月间，有一天笔者与李安导演谈起该片，他也说：「我刚看时也没看懂，后来有人跟我说，你要先看剧本再去看电影，这不就像看莎翁剧吗？」
其实就看你的着眼点是什？是争取一时的观众，还是希望影片值得一看再看？当然，最好是两者得兼。
正当剪接之际，小廖并没有考虑这些，他一心想做的「只是还原它该有的面貌」，而「做对了，宾果！」所带来的满足感，发现那一瞬间所迸发的喜悦与自我完成的能力展现，或许是「剪接甘为剪接」的一种补偿吧！
从《悲情城市》起，廖庆松开始发展以「中国诗词抒情传统」为导向的剪接理念，此举更成为他剪接生涯的重要转折点之一：「尤其是片头，剪完当时，就跟侯导说：『这个时代的气氛多好！』片中有许多剪接，很多过程被省略了，但是后来又把每个人连在一个状态里，时代气味是对的。我很喜欢《悲情城市》，因为做这些动作时，比《风柜》时还自觉。」《风柜》还有点参差不齐，前面是情感逻辑，后面又成了叙事逻辑；《悲情城市》则很统一，很直觉。
《悲情城市》剧照有趣的是，侯孝贤的直觉引导他完成了他的创作，《风柜》如此，《悲情城市》亦如是；连带也刺激了与他共事多年的小廖开创出剪接新页。情感从无定论，捕捉更须功力，侯导的调性，间接促成廖庆松某些剪接路数的成形，若非导演侯孝贤拍出这样的电影，没有那些胶卷、素材，还真没有「空间」让廖庆松的剪接理路往中国文学的「抒情传统」发展、钻研及实践。
创作的神秘性
中国诗词里太多精彩的剪接了：「我觉得杜甫是最用功的，李白是非常潇洒自在，杜甫是非常严谨，他的《秋兴八首》影响我非常深。『遥怜小儿女，不解忆长安』，从这边看过去，那边又想回来。《悲》片中辛树芬在家的那段戏，完全是杜甫的境界，那种感觉很吻合、很准确。那时候突然觉得杜甫跟我好近。有人问：『你为什用这个form来剪？』我说：『是杜甫教我的，是我师父教我的。（哈哈）』
现在回头来看，《悲情城市》是不是那好，也不一定。但对我来讲，那段时间我很直觉的去做一个结合，《悲》片让我印证了我对中国『诗』的感觉，有个活生生的东西让我印证，而且我发现看那个（诗）和看这个（电影），竟然是一样的；突然间，我的生活经验、我读的书，彼此契合（match），这个很特别。以前我虽然看得多，却看不出其中有个什名堂。可是有一天，突然间，诗句对我来讲，就是电影；字里行间，看过来就是有电影、有力气、有转弯、有角度；而看电影又可以像看诗一样，可以彼此交感、交融、替代；我的眼睛可以做这个；诗词和电影剪接，剎那间有了一种连结；对我来讲，这是很开心的。至于为何如此？我也不懂。」
当笔者谈起「枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、平沙，古道、西风、瘦马…」，每一句都是个绝佳的画面；但种种美景，无非是为了烘托主角「断肠人」的心境，到了最后一句才答案揭晓。这种翻转身更上一层楼、最后收揽全局的安排，不就是一个绝佳的剪接范例？」
这首词到了廖桑眼里，他看到的又是：「它调子统一、镜头统一、气氛统一，到最后再把整个画面拉出来，清清楚楚的，但你要情境控制得很准。」
《悲情城市》剧照公开的秘密，不能说
廖桑说：「《悲情城市》的感受最为新鲜好玩！」那是廖桑第一次参加国际四大影展之一：「《悲情城市》，一九八九年竞逐威尼斯影展(VeniceFilmFestival)，侯导也是第一次参加。我记得颁奖前三天，威尼斯当地通讯刊登了一篇文章：『哎啊，不好了，今年我们的狮子要讲中国话。』三天前，我们内部所有人都知道它会得奖，每个人都告诉对方：『我告诉你，你不要告诉别人！』」
那也是笔者第一次采访国际四大影展，可是我并不知情！
廖桑笑说：「当然，怎能泄漏给你们记者！」
不过那年威尼斯影展揭晓前，记者们忙着打听最后得奖名单的急与累，至今依然记忆清晰：「当时我问舒淇，舒淇也不讲话，只是笑，然后拍拍我。」评审之一的谢晋导演当然也嘴紧的很，顶多只能说：「不会让你们失望！」
其实侯导一行人从加拿大多伦多影展转来威尼斯时，已是《悲情城市》正式映演前，也是影展结束前几天了。
廖桑是从台湾去的。当时《悲情城市》代表团兵分二路，一路由侯导领军，包括公关舒淇、编剧朱天文、影评人焦雄屏等人，一行人先去加拿大，再转往威尼斯；另有一团是老板邱复生、杨登魁，制片张华坤、剪接廖庆松、演员高捷等人，直接从台湾飞往威尼斯。大家都是第一次参加威尼斯影展，所有人都住在有两百年历史的「匈牙利旅馆」内。
金狮奖，影史上华人电影的第一次
廖桑说：「其实早在台湾剪片时，我曾跟侯导讨论，《悲情城市》可能会得奖。世界各大媒体、很多人都想访问侯导，许多讯息一直发回来，访问、餐会等各方面的细节都在安排，早在台湾剪片时就已经是这样了，我就感觉侯导有机会得奖。」
《悲情城市》剧照廖桑分析：「其实该片得奖的因素很多，第一个是侯导拍的形式，剪接的形式；侯导多年来海外的累积到位了；片子的内容又是有关228事件；评审委员又有谢晋导演；整个来讲，气氛就是要给他。」《悲》片形式简单，虽然一般人不易懂，但在形式上透显的诗意，令评审、影评人着迷，廖桑说：「就用一个艺术的形式，让人尊敬！再加上片子内容又是228事件，《悲情城市》在威尼斯首映当天，恰巧正是那次『事件』第一百天。所以出去之前，我跟侯导讨论，我们可能会得奖。不知侯导是否跟邱复生老板讲了没有，那一次邱复生先生在德班饭店（GrandHotelDesBains）请中外影评人吃饭，那是以往台湾电影所没有的。」
「我坐主桌啊！」笔者还记得。
廖桑说：「后来首映那天晚上在花园里举办酒会，在《悲情城市》震憾的主题音乐烘托下，侯导跟我说：『小廖，好像都给你讲对了。』」
笔者的体验则非如此：「对我们新闻界、甚而国人，大家都很讶异。因为从来没有华语片得过这大的奖。《悲》片记者场映演之后，我访问各国记者，多数人是迷迷糊糊，看不懂的。得奖当下，我立刻打电话回报给报社，中国时报文化新闻中心的庄展信主任当场指示：『你跟邱复生说，我们帮他办首映！』笔者一回头就跟邱老板说了这件事，他当场答应，事情就这样定了，当时就这简单，所有细节回台后再细商。」
采访结束回台之后，庄主任还对笔者说：「这次还真是蒙对了！」指的就是他决定派笔者前来威尼斯采访这件事。因为，这在新闻界也是头一回。
那是笔者第一次采访世界四大影展，也是国内四大媒体同时派员全程采访，中时（张靓蓓）、中晚（前段张靓蓓、后段焦雄屏），联合（蓝祖蔚）、民生（褚明仁）、自立（陈鸿元）。除了焦雄屏跟着侯导率领的代表团一起走外（到达威尼斯，已是影展开幕十天后，接近尾声了），其余四人都是极力争取、方才成行的。为了这次的采访，我们分头回报社去跟上级报告，哪些报社将派员采访。基于新闻竞争，四家报社居然都准了。
侯孝贤捧起威尼斯电影节金狮奖奖座，右边是马可·穆勒记得笔者申请时，中时一位前辈的资深记者还说：「我们之前从没到亚洲以外的地区采访！」他指的是亚太影展。
「以前没有，并不代表以后就没有啊！」抱着这样的理由，笔者提出申请，中时的庄展信主任也认同我这个看法，所以成行。那一次，台湾电影头一回摘下金狮，台湾新闻界也第一次当场报导了这个历史性的一刻。笔者与其它同业亲眼目睹，亲自报导，我们不必藉助外电，可以把自己的观点、电影人的兴奋及种种感受、现场状况，透过我们的观察、我们的笔，传给国人。
还记得十几天下来，每天能睡上四小时就偷笑了，因为早报、晚报的稿子要一肩挑，直到焦雄屏到威尼斯，晚报的稿子才由她来发。次年笔者前往纽约，朋友谈起威尼斯的美食，居然毫无记忆，事后分析，原来当时已经累到食不知味了。
那水啊到这没天良！
当我们忙着跑新闻时，廖桑则陪着老板杨登魁：「邱复生跑来跑去很忙，杨登魁老板每天就是去买鞋子，我还陪他买了一天东西。买鞋子不是要包起来吗？意大利店员动作很慢，杨老板说：『叫伊嘪包啊！（叫他不要包了！）』
那个店员说：『喔，你们那样比较有效率。』
买衣服也是，在店里就穿起来了，旧衣服就放到袋子里，然后提了一堆。记得我们一走过，人群自动从中间散开，我一抬头，看见高捷站在桥上，哇！像棵圣诞树，全身上下都换上新行头，他带了两大个空皮箱去，回来时全装满了，那时候我们每天就逛街买东西。
《悲情城市》剧组参加威尼斯影展返国记者会杨老板看到十几岁的意大利少女骑脚踏车走过，还说：『那水啊到这没天良（漂亮到没天良）！』」
颁奖典礼廖桑记得特别清楚：「典礼女郎都拿着个面具，穿着黑衣服。得奖以后，大家全部走路回旅馆去参加庆功宴。」
「还记得上第二道菜时，笔者已经累到投降，因为瞌睡虫集体造反了。影展结束后，所有采访记者都留在意大利渡假，侯导等人的新闻则由国内同业接手。笔者第一天飞至罗马，已是深夜，一到旅馆丢下行李，就到路边找了一家咖啡店赶稿，发完稿子，才到意大利南部拿波里等地渡假去。那天晚上的写稿材料，正是前一年笔者跟侯导所做的专访，录音带都还留着，侯导全程剖析他自己的作品，访问长达三个多小时，当时只能报导少少的一部份，没想到一年多后，还真派上了用场。」
廖桑想起代表团返台的经过：「我们直接就回来了，导演本来还问：『我们要不要去罗马？』我就建议：『导演，你都得奖了，还要去哪里？不能再到处跑了，回家。』台湾这边都在等侯导回来，中国时报还把我们的小照片放在头版。」那也是破天荒第一回，新闻界也全都疯了。
有趣的是，金狮奖得主及其团队，都是一路坐经济仓回来的，飞机上的乘客们都难以置信，金狮奖得主侯孝贤就坐在他们身旁，不过都直呼，真是赚到了。
摘自：《电影灵魂深度的沟通者廖庆松》（《悲情城市》节选）
