【鸿鸿简介】诗人，导演，作家，曾经和杨德昌合作《牯岭街》、《独立时代》、《恐怖分子》
沈祎：你当时在《恐怖分子》剧组担任什么角色？
鸿鸿：《恐怖分子》是中影制作的，所有的工作人员、器材都来自中影。但中影来的人很不靠谱，出了很多状况，导演组就必须时时出手去救火，例如道具组，美工组或者制片组需要帮忙我们就去打杂。我有很多时候是跟着制片组东奔西跑，找东西，找道具，勘景，甚至买便当。也有很多时候呆在片场，通常现场人太多，需要清场的时候我们都是第一批被清出去的。不过杨导蛮信任我们这些小朋友，觉得我们算是他的亲信，而对中影的制片或者剧照等工作人员不是很满意。
杨德昌导演（右）与编剧鸿鸿（左）沈祎：《恐怖分子》里面有很多剧场的演员，听说当时杨导非常欣赏女主角缪骞人的表演，觉得自然而有层次，而觉得剧场演员的表演有一些过火。你后来也做过剧场导演，现在回头再来看觉得他的判断是否准确？
鸿鸿：现在回头再看，觉得除了顾宝明非常自然，其他两位都难免有点尴尬，尤其是男主角李立群。杨导当时对他的表现非常不满意，每天拍完他都愁眉苦脸，甚至私下冷嘲热讽。剪辑时最大的乐趣就是拿他的表演开玩笑。我其实不太理解，觉得（杨导）怎么那么刻薄。现在再看，我觉得的确是有这个问题，他（李立群）无时无刻都在力求表现，但是这个电影的内敛和压抑决定你不能这样表现。有一场李立群坐在一边，镜头环绕着他，他要哭，又哭不出来，就点眼药水，杨导就很不高兴，觉得很假，情绪调动不起来。我觉得李立群也不太开心，认为导演不太跟他沟通，他摸不到门路不知道导演要的是什么。杨导后来就有点怪罪赖声川介绍给他这些剧场的演员。选择缪骞人是因为杨导以前看过她的电影，当时编导顾问陈国富专门料理缪骞人在台湾的生活起居、沟通表演。所以缪骞人的表现就非常自然，她在片场讲的是广东话，国语是后来萧艾配上去的。
沈祎：听说杨德昌一直是让副导演和工作人员去沟通，因为他自己与人沟通上有一些问题，《恐怖分子》当时也是这样吗？比如他对李立群有意见，都是让周围的人去沟通吗？有责骂演员么？
鸿鸿：没有骂他，他通常是通过赖铭堂和陈国富，到了牯岭街的时候就通过顺子（杨顺清）和王维明，到了独立时代王维明就成为了表演指导。
沈祎：他曾经有过一部戏拍了一半换演员的经历，如何能忍受一个演员整部戏的表演都不满意？为什么没有换他？
鸿鸿：因为没人可换，那时候他认识的人也不多。这就要讲到台湾新电影伊始演员荒的问题，这些新电影的导演都不想用电视演员和既有演员的电影演员，觉得他们的表演太机械化太刻板，所以他们就会从街上找素人演员，比如侯孝贤找了辛树芬。但是杨导对表演又有要求，这种街上找来的演员没法满足他的要求，因为没有表演技巧，上了镜头反而不自然。他需要有一定技巧但又不僵硬的表演。
这部戏他是听了赖声川的话用了剧场演员，为了找演员他也一直在看剧场，他觉得这些人是可信的。李立群当时演电视的单元剧还拿了奖，表演基本上是比较自然的。除了这些人当时全台湾找不到可以和他合作的演员，所以《青梅竹马》找了侯孝贤出演，因为没演员，制片人、好朋友、哥们都拉来演。
沈祎：他用什么办法让剧场演员或者素人演员表现更自然？
鸿鸿：其实就是跟演员沟通。他有跟李立群沟通，但李立群演电影的时候没有太大安全感。我记得有一场戏拍他的背影，因为导演不满意所以就用远镜头来拍他的背影。他一边走手还会在背后弄一下，杨导就非常生气。但对李立群来说，如果只是走就不是表演了，我就不是这个人物。不过对杨导来说，你多做一分就多错一分。他说过演员不是要表演，而是只要存在就可以了。
演员演得不如意是最常碰到的状况。有时他就气得不拍了，有时候隔了几天又回到同一个场景重拍，或者因为演员不能满足他的要求而换一个拍摄方式。
《恐怖分子》中影数位修复版截图沈祎：他会赞美演员么？在现场如何赞美演员
鸿鸿：他会过去称赞他，他甚至和我说过，当一个演员演得很好时，他真想跪下来亲他/她的脚趾头，很难以想象吧。（笑）
《恐怖分子》有一场，李立群和缪骞人在桌子前面对话，现在看到的是缪骞人的独白，他其实拍了李立群的整个反应镜头，而且让缪骞人再演一遍专拍李立群，但后来李立群的部分完全没有用，因为他觉得就看这个女人从头讲到尾就已经足够。这样的经历让他在以后拍片的时候喜欢一镜到底，不去打断。
沈祎：杨德昌对声音一直很讲究，包括对配音演员也要求很高，《恐怖分子》女主角的配音演员好像用过两个人？
鸿鸿：对，萧艾和马汀尼。但他们的声音都不适合，他要找的是有声音表演技巧能力的，台湾也找不太到。当时台湾很盛行广播剧，但那些人的声音也不是杨导要的。所以他就只能从身边的演员去找，他跟马汀尼和萧艾都比较熟，马汀尼的声音太厚，萧艾的又太轻，都不适合配中年女作家。不过后来还是用了萧艾。杨导是一个很重感情的人，喜欢的人就会想找来合作，不喜欢的人就见都不想见。萧艾其实是一个很好的演员，当时也经常在片场出现，但没有和杨导正式合作过，只在《牯岭街》里面客串了一个冰果店的老板娘，不过那段表演有一点过火。
沈祎：在拍《恐怖分子》时期他有提出过要改拍《色戒》吗？
鸿鸿：有。其实那几个计划一直在同时进行，杨导脑中有很多计划，也一直在发展每个计划，每次找到钱筹拍这部时已经在想下一部了。《恐怖分子》的时候他已经在计划《牯岭街》。他手头通常有两三个剧本，在拍《牯岭街》的时候《想起了你》已经写好了，后来变成了《独立时代》。我当时已经帮杨导写了一个非常完整的剧情大纲，叫《暗杀》（就是《色戒》），他还让Tony Rayns把这个大纲翻成英文用来筹资,并且想找林青霞来演。当时他也找过张曼玉，这里又要说一个故事。张曼玉当时的经纪人是陈自强。我们都是传真联络，他邀请张曼玉，付机票和五星级住宿。一共两天一夜，结果张那边表示来台的一天中还要去参加成龙主办的一个幼儿园慈善活动。杨导知道后就非要定在那一天和张曼玉见面，因为他觉得是我请她来，她还要去做别的事情就是不尊重。结果我几乎都已经帮他联系好了，后来就因为这个原因没有谈成。
鸿鸿：杨导关心的是时代（背景），故事里面有更多的曲折。现在的《色，戒》我自己非常喜欢，但我觉得杨导肯定不喜欢，因为男女主角之间的暧昧和挣扎的关系在杨导看来太简单了，他会觉得应该有更多的转折。杨导的电影最重要的就是这些转折，每一场都会转，有时在场与场之间，在你没留意的地方转折已经发生了。他感兴趣的是人因为环境的影响会发生怎样的改变，而这些改变又会牵动其他的变化。写《暗杀》的细节我已经记不清楚了，只记得非常耗精神，因为他会要求我把所有的曲折改变都写进去。
《恐怖分子》中影数位修复版截图沈祎：李安版本的《色，戒》中的床戏引起过不小的话题，而原著小说里是没有这么具体的描写的，当时你和杨德昌的合作版本里面有大量的性爱描写么？
鸿鸿：没有，杨导不爱拍床戏，可能是因为他个性比较腼腆（笑）。他所有的床戏都是空场带过，印象中他应该没拍过床戏。有拍过比较激情的戏比如《独立时代》里小明和molly在巷子里的一场戏，但是他镜头都吊得很远。
沈祎：听说杨德昌在拍《恐怖分子》压力很大，常常半夜找小野出来看剧本
鸿鸿：没错，小野之后我就充当了这个（半夜被拖出来聊天的）角色。《牯岭街》的时候他就找我看剧本，呆了四个小时也没谈剧本，谈你最近看什么电影啊干什么啊，快要谈到剧本他又不谈了。《独立时代》的时候他养了一帮人在公司里，又不做相关工作。我觉得他是需要安全感，需要一群人在他身边。其实最终剧本都是他想出来的，他只是需要一个可以信赖的对象进行对话。我和小野就是让他无话不谈的对象，真正到谈剧本时，他会很直接的讲出内容，然后看我们的反应。
沈祎：讨论剧本时，你们会吵架吗？我知道在拍摄《恐怖分子》时他和小野一直争吵，而你是他的学生，他会听取后辈的意见么？
鸿鸿：小野位置不同，他是中影的制片和编剧，有资格和他吵架。我是杨德昌的学生，他说一我不敢说二，基本是他说什么我记下来，然后告诉他我的想法，但基本没有吵架。他会听取学生的意见，《牯岭街》就是集体创作，是我们四个（编剧）讨论出来的，由杨导拍板。《牯岭街》的剧本架构很复杂，有些环节他想不通，我们需要一起想剧情怎么接下去。《牯岭街》的时候他还是很尊重我们的意见的。
沈祎：当时的合作模式是每人分场景写，还是一起写？
鸿鸿：我们都是坐在一起讨论。牯岭街我写的第一稿，第一稿即剧本架构弄好，人物设计好，然后去写对白。但其实所有的对白杨德昌后来都会重新写过。后来我才知道这个（第一稿）是工作本，有了这个本子才能给老板和工作人员看，大家才能准备场景准备服装，演员才能准备角色，但这个本不是最后的定本。最后的定本在我们写完第一稿之后开始勘景，每次勘完景他就会来改。像《恐怖分子》和《独立时代》都是在前一天甚至开拍当天早上才会给定本。演员非常辛苦，必须在很短的时间内背台词，还要融会贯通，所以这个表演容易不到位是必然的。杨导的习惯是一直压到最后关头才会出手，不到最后时刻他就永远在精益求精，思考有没有更好的表现方式。 这也是他的电影语言让观众觉得比较辛苦的地方，因为他不直接讲故事，总是要迂回一下，让观众觉得更有意思，想得更多。
《牯岭街少年杀人事件》剧照沈祎：牯岭街剧本总共是几稿？不同稿子之间的差别在哪？
鸿鸿；至少是三稿。第一稿是我写的，第二稿是堪完景杨导改的，第三稿是顺子（杨顺清）修改的。
比如最后台风夜报仇那场戏，第一稿的时候一开始没有台风夜，我写的时候只关注事件，没有考虑太多空间和时代因素。我自己第一稿写完以为是个非常明亮的电影，是个非常贴近演员的戏，表演的镜头都带到中近景，背景都是白的，情感非常强烈，真的就是一个“bright summer day”。但看完景之后杨导决定加入台风，很多场景都改变了。以至于我第一次看初剪的时候大跌眼镜，完全没想到这个片子会拍成这个样子。一是因为演员的表演（总是很难达到他的要求），而他又不能每场戏花太多时间磨表演，所以除了重要人物和重要段落之外，很多镜头他都调得很远。二是（我惊讶于）他对环境、明暗和空间的追求，但在写剧本的时候他没有跟我们谈过这些视觉上的因素。因为我后来自己也当导演，一般在写剧本的时候就会想好那个画面，然后拍出来。杨导完全不是这样。他写剧本的时候只关心人物，谈他们的心理背景，成长背景，遇到事情的反应，而不谈这场戏应该怎么拍。他关注的是创造事件的真实感和每一个人物的真实感，所以最后电影里这些人物才会像真实的人物一样呈现在我们眼前，他一般是在勘完场景才开始想怎么在视觉上实现。这对我的电影观有非常大的影响。
沈祎：你有参与勘景吗？他好像找了很多老照片的资料做参考。
鸿鸿：有。我从《恐怖分子》开始跟着勘景，景对他来说特别重要。《恐怖分子》里那个大台北瓦斯球是一个很重要的意象，如果没有这个景就不会有这部电影。《牯岭街》的困难在于他必须凭空构建许多历史的场景。我们当时全台湾南北跑，从金瓜石，屏东几个地方拼起来的。
对于杨导来说，空间的质感是很重要的。他看一个空间是很感性的，不喜欢很单调的、一眼看到底的空间，而喜欢曲折迂回的。他需要非常多不同的构图诠释人物之间的关系。讲到这点，他其实蛮喜欢法斯宾德的电影。可能是法斯宾德电影里的场景设置和他的审美很符合。
说到这一点，他其实不是很喜欢法国新浪潮，更喜欢德国电影。我当时最喜欢特吕弗，他就觉得戈达尔比较厉害，但布列松最好。不过他不喜欢文德斯（注：但是小野回忆说他喜欢《德克萨斯的巴黎》和《公路之王》，并且一直想走这个调调），觉得这个人装腔作势，电影没有内容。他喜欢赫尔措格电影里生命的力量，还有法斯宾德对人性的观察和构图技巧。台湾的影评人总是拿他跟安东尼奥尼比，包括Frodon那本新书里也会提到他和安东尼奥尼，但他从来都不和我们提安东尼奥尼。跟我们谈的都是雷乃啊，费里尼啊。他觉得安东尼奥尼的东西很简单，很浅。他也喜欢大卫·林奇。总之，他喜欢有独创性的导演，不喜欢文艺腔的导演，他觉得基斯洛夫斯基晚期的《红》、《白》、《蓝》太装腔作势，也很不喜欢安哲洛普罗斯，不喜欢在电影里追求所谓诗意的电影。
他追求的是一个故事中人物必须要有可信度，把人物和环境的关系清楚地表达出来，环环相扣。他觉得所有的事物都是关联起来的，他就是要挖掘这个关联。所以他很注重剧本。
沈祎：《牯岭街》现场状况很多吧，不停有人被解雇，你当时也有身兼多职吗？
鸿鸿：我一开始是编剧，后来就变成他的公关。牯岭街的投资方很多，所以必须不断有新闻出来，让老板知道钱没有白花。杨导不信任记者，跟媒体关系很差。我以前做过记者，所以将这部分派给我做。电影开拍后我就没参与过现场工作，勘景后就直接成为“公关部主任”(笑)。我每个礼拜至少去现场两天，一天自己去一天带记者去，安排记者宣传。电影行销从开镜前就开始，我在现场变成詹宏志（监制）的一个执行者。我一直跟到电影杀青就没跟组了，我后来结婚移民去了法国。杨导后来带着牯岭街的拷贝去康城的时候是我去机场接他，但后来电影没有入围竞赛片，他感到很沮丧。
《牯岭街少年杀人事件》剧照沈祎：《牯岭街》怎么会落选戛纳？
鸿鸿：《牯岭街》最后剪完时，戛纳那边所有竞赛片的片单几乎已经选好了，只剩下一两部的名额，当时法国有人穿针引线，所以愿意等他，他去戛纳的时候已经三月（很晚了），当时没法带所有拷贝（四小时版本）上飞机，只带了头两本35mm给对方看个品质，其余的都是录像带。到了现场之后因为没有字幕，导演又不能在场（解释）。只能在当地找个大陆的翻译，但我觉得那个翻译的品质肯定很差，因为片子里好多千奇百怪的口音。最后他们拒绝的理由是今年有很多太长的电影了，杨导又没有办法在短时间内剪一个短的，所以就没有入围。但后来《牯岭街》在法国上片后影评界一致叫好，《电影手册》还做了专题。所以后来戛纳组委会显然有些后悔，从第二年开始便出现了“牯岭街效应”，以后他每次参赛戛纳都能入围。其实我想如果第二年他拍了“牯岭街续集”这样的电影肯定就拿奖了，但是他的个性不会这么做，他永远不会满足，永远都想尝试不一样的东西。
沈祎：《牯岭街》没有配乐，但他其实对音乐是很有研究的。
鸿鸿：对啊，他不喜欢像王家卫啊，安哲洛普洛斯，那种抽掉音乐魂就去了一半的影片。杨导个人很喜欢音乐，他会拿维瓦尔第配《风柜来的人》可见他对古典乐很有研究。他拍片现场都戴着耳机，古典音乐和摇滚乐都听，那是他自我思考的方式。
沈祎：《牯岭街》有一段小马，小四带女朋友去看电影，后来在公园接吻的场景。你会发现创作者有意在表现剧中年轻人想营造的浪漫感，但是因为（故意）没有配乐，那种人物间的尴尬情绪就被带出来了。但这种尴尬可能需要看了几遍电影后才能体会到。
鸿鸿：没错。这个尴尬感是让很多观众觉得进入不了他电影的原因，因为杨导永远处在远景，一个观察者的位置，观众要看很久才会认同他的人物。在他所有的片子里，《恐怖分子》可能是拍人拍得最近的一部片子。
沈祎：台湾当时上映的是短版本？
鸿鸿：是三小时。中影觉得四小时电影没人看，他们出钱就是为了要在台湾院线发行，三小时的版本剪掉的是白色恐怖部分。杨导虽然有参与剪辑，但是被胁迫妥协剪掉的，他从来不承认这个版本，现在也已经看不到这个版本了。
《牯岭街少年杀人事件》剧照沈祎：听说你当时还有参与拍剧照吗？
鸿鸿：《恐怖分子》我参与了。因为中影派来的剧照师以前都是拍爱情文艺片剧照的，光打的很亮，杨导很不喜欢，一看就把照片丢在地上。后来他看我一直拿着相机就说；鸿鸿你来拍！我当时想，天啊开玩笑啊我怎么会拍剧照，但他还是执意要我拍，但后来剧照师还是回来跟我一起拍的。
我们一般在试戏的时候拍剧照，正式拍摄的时候不行。他试戏时通常是走一个位置给摄影师看，让演员找感觉，他常会说“我们撞一个”。
沈祎：他对表演和拍摄的要求那么高，是“烧胶卷”的导演吗？
鸿鸿：他还蛮节制的，因为余为彦会和他哭穷（笑）。他跟侯孝贤完全相反，他不是机动的，都是事先完全安排好，而且摄影机的运动，演员的走位，安排得都很详细。他很少像侯导拍定在一个地方不动的长镜头，他的镜头都是运动的。除非预算不够，他才会改成短镜头，因为轨道会动用更复杂的灯光和收音，准备时间会拉长。独立时代拍Molly公司的一场戏就是长镜头，练了一天都不过关，我心想分成两个镜头拍早就过关了。
沈祎：听说牯岭街他自己会在现场画图给美术看，也会自己掌镜，打灯，在现场什么技术活儿都懂。
鸿鸿：是，我觉得绘画是帮助他思考的一种方式，有点像打坐，和听音乐是一样的。因为他跟老派的工作人员合不来，镜头的美学、打光的方式他完全不能接受。但找来的年轻人没有经验，做事又经常出状况，他就只能自己来解决每一个细节，比如那个灯应该挪到哪里，应该怎么打，没有人比他更了解自己的要求，所以他就变成了一个技术专业人员。《恐怖分子》时他就会因为不满意镜头的运动而自己掌镜。
我其实很惊讶的是他对于光影的敏感度，包括对胶卷冲印都很了解。每次看毛片他就会说哪里哪里冲得不好，需要第二次印。
杨德昌心里一直认为自己拍的电影是为了在电影院放，而不是做成dvd，像《牯岭街》就是一个例子，他敢拍那么暗，设置那么多细节，就是他默认必须在电影院放大银幕上看，才能看到环境的细节。
《牯岭街少年杀人事件》剧照沈祎：牯岭街最后一段剧本有一个改动，最终稿的剧本里写：小猫王去看狱中的小四，有把录音带交到他手上，并且读信给他听，小四听后又戴上眼镜。但是片中最后录音带就直接被监狱看守扔掉了。这个应该是现场临时改的。
鸿鸿：我没有在现场，不清楚具体原因，但我知道他会做一些变动，通常是因为演员表演不满意。想象和现场有差距，就要改变。他欣赏布列松的说的电影语言应该精确到不用演员的表演也可以出来情绪，也就是说不用依赖演员的表演。他经常用非表演的方式来进行主题的诠释。牯岭街最后的变动很明显，本来是透过演员的表演，后来就直接用道具表现了，而且那个信息更明确，不会有杂讯。
沈祎：而且这个改动更符合杨德昌冷静的性格，表现现实就是这样残酷。
鸿鸿：对，他经常会看到事情的另一面，月之阴暗面。这个改动更符合核心价值，消逝的时代，被淹没的声音。
我想起恐怖分子时，小野的第一稿剧本写的是周郁芬接到电话，丈夫外遇，她去查，去捉奸。但杨导觉得不够真实，所以改成她接到电话，（原本）以为自己很生气，但事实却不是真的生气，她发现自己已经不在乎丈夫有没有外遇了。这个转折更加巧妙真实，而且更悲哀。杨德昌的爱情观很悲观。这种转折我们在牯岭街每天都有讨论。我们以为是戏剧冲突，但他觉得就是要这样的叙事方式或人物心理转折的方式。
沈祎：《牯岭街》之后他是因为想要改变风格，所以拍了《独立时代》。他喜欢woody allen么？拍摄时会不会经常和你们谈儒家思想？
鸿鸿：他很喜欢woody allen。我们经常讨论《贤伉俪》，他觉得是心目中最好的电影之一。他也每天和我们谈儒家思想，谈朱熹。我当时心想你别开玩笑了，你那么西化的一个人，你还谈儒家思想。（笑）
他觉得《独立时代》是青梅竹马的喜剧版，拍青梅竹马的时候太年轻了，所以用严肃的方式表达严肃的思考。但他觉得woody allen的厉害之处是用轻松的方式表达严肃的思考，他试着朝这个方向做一次，所以做《独立时代》。
我个人觉得，他最诚实的一面都放在电影里了。现实生活中他其实很沙文主义，并不太在意别人的感受，但对电影里的角色却十分体贴。他会把自己的一些问题投射在电影角色上面，诚恳地去反省这些问题，我觉得他是在借电影做自我的心理治疗。
他在独立时代的书里引用过“能者作智，愚者守之（焉）”，这是儒家精神里比较进取的一部分，强调创造性、独创性，而不是因循。整个《独立时代》是对儒家的反省和嘲讽，他最痛恨中国的天人合一思想，认为这样会消解人的抗争性、奋斗性、自主性。
《独立时代》工作照沈祎：能否谈谈《独立时代》里面那个比“1”的指天动作，他个人有解释过么？
鸿鸿：这个佛手的概念是他自己的概念。他觉得独立是最可贵的，但是人不可能独立。人渴望独立，又害怕孤独，这是杨德昌本人的困惑。一方面“一”代表独立，但同时带有指向性。他其实内心想比的是“中指”，但是显然“比中指”的反叛是不够的，所以他用中国绘画的方式设计了一个佛手，也符合他自己喜欢的一语多关的象征。
独立时代（这四个字）的创意也是他的，要求每个字体都不一样。独是绿色是有意义在，黄色蓝色是当时的政党颜色，加上红色代表大陆。
沈祎：拍了八场戏重拍为什么？
鸿鸿：因为换女主角。倪淑君是后来换上去的。还有一个问题就是剧本没有搞定。他请了香港的黄岳泰，包括器材、摄影师、摄影主任都来台湾最好的饭店，定的三个礼拜拍完。但两个礼拜过去还没开拍，黄岳泰在香港还有合约无法拖延，杨导只能被迫开拍。黄岳泰说晚点拍没关系，等你真正开拍了再叫我们来。杨导说我们下礼拜一开拍，你这礼拜就来。但他对剧本一直很忐忑，觉得没有完成。最后他被迫开拍，效果也不是他想要的，他对灯光，演员，场景都不满意，觉得拍的都是假的，是给老板看的。后来不得不换摄影师。黄岳泰拍摄的部分是一些空镜这些零碎的镜头，但摄影组里面还是挂了他的名字。
沈祎：他的电影表现出的东西方文化冲突，是否在他自己身上也有体现？
鸿鸿：其实我们都觉得杨导是个美国人，整个生活习惯都是美国的。他把这个也放到牯岭街里，大姐早上洗澡，大家就说她是美国人。他每个礼拜一定会去打篮球，跟赖声川等一票留美的人。对他来说礼拜六下午的篮球比一切都重要，甚至比拍电影更重要，这是非常美国的生活方式。他在内心又很认同中国一些传统的内涵，但生活习惯上是很美国的。他写英文比写中文顺畅，所以他需要个作家帮他写剧本。独立时代最后一稿是他自己写的，所以很多人讲话的方式都是英文的方式。
鸿鸿与杨德昌设计的牯岭街Tee沈祎：他对你在电影里表演有什么评价和看法吗？
鸿鸿：我很紧张，因为我不是个好演员，我一直劝他找别人，他就是不要，打定主意让我演，提前半年让我留胡子留头发去演。
沈祎：你们后来为什么分道扬镳了？
鸿鸿：他工作起来是不可理喻的。比如他觉得电影不应该用媚俗方式行销，所以搞的我们压力很大，谈一些电影小说，往往谈好了他临时不肯签约，搞得我必须跟出版社和作家朋友道歉。这样的事情发生了好几次。包括跟记者，有时候他之前同意，文章登出来他又不高兴，我就承受很大压力。后来我就不干了，他很震惊。
其次，和他工作确实很累，没有自己时间。如果跟女朋友出去约会，他就觉得你既然有时间约会，不如找你谈剧本。他没有意识到除了他的电影，大家还有生活要过。所有人包括蔡琴必须随传随到，对他绝对忠诚。
沈祎：那你是怎么quit的？
鸿鸿：我写了一封很长的信给他，后来他半夜跑到我家来找我，但我没有出去见他，他打电话到我家，又摁我家门铃，我和我妈妈说，把灯关了假装我们已经睡觉了。他后来等了许久才走。当时我是下定决心不再和他合作了。后来蔡琴也有找我谈，希望我回去，但我想这是她一厢情愿的想法。
沈祎：那封信写了什么？
鸿鸿：我对他处事方法和个性提出了一些建议。他回信觉得我对他有很多误会。
沈祎：那之后见过吗？
鸿鸿：公众场合见过。他一定没想过我会用一种批判式的眼光看他，因为他觉得哥们就是自己人，他会交心……我后来会去看他的电影，但没有跟他联系过了。
沈祎：你的这些工作后来谁做？
鸿鸿：《一一》的时候是吴念真。《麻将》好像是王维明。蔡琴其实一直是杨导身边很安定的力量，会帮他打理好所有的事情。所以我觉得他对蔡琴的态度很不好，会为她抱不平。
（东方早报记者 沈祎 采访整理）
