当我试图形容贝纳尔多·贝托鲁奇时，我脑海里浮现的第一个词是“安详”。当然啦，20 世纪70年代的他是狂放的、反叛的，拍过一些颇具争议性和政治性的影片。可是二十年后，当我与其对话时，我不免认为，他近期选择拍摄关于佛陀的影片是有理由的。的确，他的眼神依然带着些许不羁的光芒，我猜他有时候也会发发脾气，不过我们在瑞士洛迦诺电影节上会面的那天，他给人一种平和的感觉。为了表彰其重大成就，他获颁终生成就奖。他打趣道：“我希望这个奖不会意味着我的事业终结了。”
人们通常都是因为影片《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）和《末代皇帝》（The Last Emperor，1987，他凭借此片荣获九项奥斯卡奖） 而记得贝尔纳多·贝托鲁奇。不过我将《随波逐流的人》（The Conformist，1970）视为其最辉煌的成就。该片包含了令贝托鲁奇的作品如此强有力的一切元素：政治观点、历史视角、个人悲剧、卓越表演，还有电影业最具才华的摄影师之一维托里奥·斯托拉罗（他为贝托鲁奇几乎所有的影片掌镜）的最佳摄影。对于讲授大师课，贝托鲁奇微微一笑，不过还是优雅地表示合作。结果，他所讲述的内容比他声称可以讲出来的要多得多。———洛朗·蒂拉尔
意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）我没有上过电影学校。年轻时，我有幸成为皮埃尔·保罗·帕索里尼的助理，参与其影片的拍摄，由此学会导演。多年来，我都为没有受过理论训练而感到骄傲，而且现在我仍然相信，最好的学校就是拍摄现场。然而我也知道，这种机会不是人人都有。照我看来，为了学习拍电影，你不但需要去拍电影，而且还需要尽可能地多看电影。这两样具有同等的重要性。而这大概是我会建议今天的年轻人去上电影学校的惟一原因：在电影学校里有机会见识各式各样的影片，而这些影片你永远都不能在电影院里看到。
但是，如果有人请我讲授导演课，坦白说，我会不知所措。我不知道从哪里开始说起。大概我只会简单地满足于放映一些影片。我必定首选让·雷诺阿的《游戏规则》（La règle du jeu，1939）。我会向学生们说明，雷诺阿在该片中如何设法在印象派、他父亲的艺术和电影、他自己的艺术之间架起桥梁。我会努力证明，这部影片如何达到了所有影片都应该力争达到的目标：把我们带至一个不同的地方。
让门敞开着
20世纪70年代，我有机会在洛杉矶见到让·雷诺阿。当时，他已年近八旬，坐在轮椅上。我们谈了一个小时，我惊诧地发现，他的电影理念同我们认为从新浪潮中发现的理念完全一致，只不过他的理念要早三十年！他在谈话中说过一句话，我认为是自己有生以来学到的最重要的电影拍摄经验。他对我说：“你必须始终让拍摄现场的门敞开着，因为你根本不知道会进来什么。”当然，他的意思是你必须知道，如何给意料之外、突如其来、自然而然发生的东西留有余地，因为常常是它们创造了电影的魔力。在我的影片中，我始终让门敞开着，容许生活进入拍摄现场。而且矛盾的是，我的电影剧本结构也因此而越来越严谨。如果我要拍的情境很坚实，我对即兴创作会感到愈加轻松自如。对我而言，突如其来的内容的兴味在于，它出现在一个理论上一切都计划好了的情境中。例如，如果我在阳光普照中拍外景，拍摄中途，云层遮住太阳，接着光线产生意想不到的变化，这太令人高兴了！特别是如果这个镜头持续的时间足够长，云层继续前移，阳光复又普照……像这样的事情简直妙极了，因为它们代表了即兴创作的极致。
《末代皇帝》（The Last Emperor）维托里奥·斯托拉罗工作照然而“让门敞开着”并不仅仅针对拍摄现场以外的元素。我在投身电影业之前曾经写过诗，所以我起先是把摄影机看做是另一种笔。在我看来，如果我是在独自拍电影，我就是这部电影最严格意义上的作者。后来，随着时间的推移，我逐渐意识到，如果一位导演能够激发他周围每个人的创造力，那么他就能够更好地表现自己的想象。一部电影就是一座熔炉，摄制组的才智全都要在里面融合。电影胶片比人们所想的要灵敏得多，它不但能记录下摄影机前面的事物，而且能记录下周遭的一切。
我试图梦见自己的镜头
因为我没有学过导演理论，电影“语法”的概念对我而言毫无意义。此外，依我看来，即或这种语法确实存在，它也是要被违背的。电影语言由此而发展。戈达尔拍《筋疲力尽》（Breathless，1960）时，他的语法即“跳切”(jump cut 违背了传统剪辑的所有规则，即镜头间的剪接应当流畅、不可见。如果运用得当———例如戈达尔的《筋疲力尽》———跳切技巧可以制造奇妙的动态。如果运用不当，便会使观众认为，导演不知道自己在做什么。)。令人惊奇的是，如果你看了约翰·福特的后期作品《七女人》（Seven Women，1966）的话，你会发现福特导演———好莱坞最传统的导演之一——— 一定看过《筋疲力尽》，而且也开始运用跳切技巧，这在十年前是不可思议的。
长期以来，我处理每个镜头时就好像它是最后一个镜头，像是这个镜头拍完 了，就会有人立马拿走我的摄影机。因此，我感到自己是在抢拍每个镜头，有此心态，就没法按照“语法”或者“逻辑”来思考。甚至时至今日，我预先也不做任何准备。实际上，我试图睡觉时梦见自己第二天要拍的镜头。还算有点儿运气吧，我做到了。如果没有做到的话，我第二天早上到达拍摄现场后，会要求单独待会儿，我会拿着取景器四处走来走去。我透过取景器观察拍摄现场环境，设想人物在这里走动，说台词。似乎场景已经在那里了，只不过就是看不见摸不着，我试图把它找出来，或者赋予它生气。之后，我召来摄影机和演员，看看我设想的东西在现实中能否行得通。剩下的就是一个漫长的过程，对摄影机、演员和光线进行调整。因此，我是设法在某种持久的过程中确保一个镜头生发下一个镜头的。
影片拍摄前进行交流
进行交流是保证影片顺畅拍摄的一个关键因素。必须在影片拍摄前进行交流，否则到了拍摄现场就晚了。
《巴黎最后的探戈》（Ultimo tango a Parigi）工作照例如，我决定拍《巴黎最后的探戈》后，便带维托里奥·斯托拉罗去看巴黎大皇宫举办的弗朗西斯·培根画展。我指着培根的画对斯托拉罗说明，我想从这些画作中汲取灵感。如果你看到完成片，就会发现里面那些橙色的色调是直接受到培根的影响。接着，我又带马龙·白兰度去看同一个画展，我指给他看的画就是影片的片头字幕中出现的那幅。那是一幅肖像画，你第一次看到它时，似乎相当具象。但是当你盯着看上一段时间后，它便完全失去了它的自然主义特性，转而成为画家的潜意识表达。我对马龙说：“你看到这幅画了吗？我希望你能再现这种剧痛。”这差不多是我给他的惟一的———确切点说，是主要的———导演指示。我经常这样应用绘画作品，因为这样交流的效果要比说一百句话有效得多。
我对摄影机着迷
摄影机在我的影片中颇为显眼———有时甚至过于显眼了。但是我控制不住。我的确对摄影机的机身，尤其是它的眼睛着迷。摄影机支配了我的导演手法，因为它始终在动，而且在我的近期影片中，它动得更多。摄影机仿若故事里的某个隐身角色，时而进入场景，时而离开场景。我抵制不住移动摄影机的诱惑。我认为，这源自一种想同人物保持亲密关系的欲望，并期冀由此演变成人物与人物之间的一种亲密关系。在我人生中一个更为注重精神分析的时期，我常常认为，“推摄”是孩子奔向母亲的动作，“拉摄”则正好相反，是孩子试图逃离的动作。
《蜘蛛的策略》（Strategia del ragno）剧照不管怎样，摄影机是我拍摄时主要的关注点。因此，为了把我在拍摄现场的大半时间都用于移动摄影机和选择镜头，我需要事先同演员和技术人员进行交流。我几乎从来不用变焦距镜头。我不知道为什么，但我感觉其中有假。我记得有一天在《蜘蛛的策略》（The Spider’s Stratagem，1970）的拍摄现场，我想换个花样，使用变焦距镜头。我花了一个小时摆弄它，几乎都快恶心了。然后我拿掉它，宣称自己再也不想看到这种镜头。现在，我同变焦距镜头开始有了一种更加平和的关系。我使用它的方式很简单，几乎可算是实用性的。但此前多年，我都把它视为魔鬼的工具。
寻求演员的神秘色彩
我认为，同演员默契合作的秘诀在于，首先得知道如何挑选演员。为了成功做到这件事，你得暂时忘却剧本里的那个角色，看看在你面前的这个人是否能激起你的好奇心。这很重要，因为在拍摄期间，正是你对这名演员的好奇心引领你去探究故事里的那个角色。有时，你选中一名演员是因为他或者她似乎完全符合剧本里的角色，但是最终你会意识到，这并不十分有趣，也没有丝毫的神秘色彩。任何影片背后的推动力，首要的就是好奇心，即导演发现每个人物的秘密的欲望。
《巴黎最后的探戈》（Ultimo tango a Parigi）剧照至于对演员的指导，我总是试图把真实电影的规则应用于虚构的世界。例如，《巴黎最后的探戈》里有个场景，马龙·白兰度躺在床上，向玛利亚·施奈德述说自己的往事，这些事情全都是白兰度编造的。我对白兰度说：“她会问你一些问题，你想怎么回答就怎么回答吧。”于是他开始描述所有这些令人不安的事情，而作为导演的我，像个听众一样———也就是说，我无法判断他是在说谎还是讲述事实。不过这正是即兴创作的作用：试图触碰真相，并展示或许隐藏在这个人物面具背后的某种非常真实的东西。的确，这也是我首先对白兰度说的话。我跟他说，我希望他摘下演员养成所的面具，我希望看到面具背后的东西。两三年前我们又碰面了。我们闲谈了一会儿，他带着狡黠的笑意问我：“那么，你真的以为我在那部影片中向你展示的是我自己吗？”
我不知道是不是，不过这正是绝妙之处。
电影是什么？
表面看来，电影是用画面表现一种思想。但是对我而言，更为隐秘的是，电影始终是探究某种更为私人化、更为抽象的东西的方式之一。我的影片最终总是与我起初的设想极为不同。因此，这是个演进的过程。我经常把一部影片比做一艘船。当你听任它不受约束地跟随创造力的风向前行时，不可能知道它将在哪里停靠。尤其是遇到我这样喜欢朝相反方向吹风的人。
《一九零零》（Novecento）剧照的确，有个时期，我相信矛盾性是一切事物的基础，也是每部影片背后的推动力。于是我筹拍《一九零零》（1976），一部关于社会主义的影片，由美国提供资金。我在影片中把好莱坞演员同此前从未见过摄影机的波河流域的农民混在一起。这让我很开心。我在60 年代开始拍电影时，电影圈中有个“巴赞的问题”：“电影是什么？”这是一种不断的追问，最后成为了每部影片的主题。后来，我们不再问这个问题，因为形势起了变化。然而我感到，当今电影正在经历着剧变，正在丧失如此多的独特性，以至于“巴赞的问题”重又成为话题，我们应当再次开始深思，电影是什么？
摘自《世界电影》
文/ 洛朗·蒂拉尔［法国］
译/ 张颖
译自洛朗·蒂拉尔《电影导演的大师课》
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