贝纳多·贝托鲁奇曾经说过自己：“由于没有学过导演理论，因而电影“语法”的概念对我来说毫无意义。鉴于我的思考方式，我倾向于认为如果有语法的话，它也注定是要被违背的，因为电影语言就是因此而发展的。”这种毫无窠臼的创作心态无疑给了他的御用摄影师维托里奥·斯托拉罗极大的发挥空间。
意大利电影大师贝纳尔多·贝托鲁奇（左）和他的御用摄影指导维托里奥·斯托拉罗或许没有摄影师比斯托拉罗更倾向于把自己定义为一个“作者”，用“光线写作”是他最著名的标签，他曾说：“对我而言, 摄影就代表着‘以光线书写’。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事, 试着创作出和故事平行的叙述方式，因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。”自我表达、平行叙述让斯托拉罗在电影创作上积极主动的心态昭然若揭。
贝托鲁奇和斯托拉罗相识于1964年，那时贝托鲁奇在拍摄自己的第二部作品《革命前夕》，斯托拉罗是摄影师奥多·萨瓦达的助手，两人岁数差不多。1969年，斯托拉罗取得了摄影师的资格，同年，贝托鲁奇就邀请他为自己的《蜘蛛的策略》掌镜。从1970年的《随波逐流的人》开始，这对“最佳拍档”的组合威力开始显现。也正是从这部电影开始，斯托拉罗开始对在故事中渗透视觉语言有了想法，此前他的摄影语言仅仅是纯技术性的。这部电影的主人公是意大利法西斯的一员，被组织上派去执行一项暗杀任务。但他其实是一个未出柜的同性恋，只能隐藏自己的真实人格，戴着面具随波逐流。斯托拉罗把主角身上的光区和暗区截然分开，以此强调主人公的内外冲突。
《随波逐流的人》影片截图当第一次进入为主人公选定的公寓场景时，斯托拉罗当场就认为应该用光线来表现主人公的分裂，那么百叶窗是个很不错的选择。贝托鲁奇觉得日景拉上百叶窗不合适，但斯托拉罗坚持如果画面中有了明暗相间的线条，可以让主角的公寓有种牢笼的感觉，贝托鲁奇当即同意。从这部电影开始，斯托拉罗开始强化色彩的象征意义。罗马的光线幽闭，略显恐怖，男主人公从法西斯意大利前往法国，巴黎是自由的象征，所以斯托拉罗设计了大面积的蓝色，还让主人公拿上一束黄玫瑰，斯托拉罗还把光区和暗区慢慢融合在一起，用光线逐渐替换阴影，这些视觉元素都象征着自由。
斯托拉罗在罗马的圣路易吉德弗朗斯教堂是被卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》所震撼，从这幅画中他第一次清楚地了解到光线是如何在一个空间中穿梭的，并且纳闷自己学了那么多年图片摄影和电影摄影，为什么没学过画画？从此他把一张《圣马太蒙召》的照片随时装在身上。无独有偶，贝托鲁奇也喜欢从绘画中获取灵感，在拍摄《巴黎最后的探戈》之前，贝托鲁奇曾带着斯托拉罗去看弗朗西斯·培根的画展，并解释说这是他愿意从中获取灵感的表现形式。最终成片中的橙色光线，就有受培根影响的因素，这也符合电影对马龙·白兰度角色的设计——黄昏迟暮。
《巴黎最后的探戈》剧照贝托鲁奇认为摄影机是主要和首要的关注中心，他在拍摄前事先不分任何镜头，通常尝试着在睡意朦胧之时想象第二天要拍的镜头。如果这个方法不奏效，他会早早到片场要求独处，拿着取景器在布景中走来走去。他说自己对摄影机非常着迷：“摄影机在我的影片中总是很显眼，有时甚至太显眼了，但我无法加以控制，我确实对摄影机，尤其是镜头着了迷。因此，是摄影机主宰了我的导演工作，因为它始终在动——我很清楚，在最近的影片中它动得更多，时而入戏，时而出戏，就如影片中一个看不见的真实人物。我不能抵抗使摄影机动起来的欲望。我认为，这源自一种与人物有着亲昵关系的愿望，希望此后会使人物之间有亲昵关系。”在这种指导思想之下，斯托拉罗的摄影机也运动得格外起劲，根本不像有些低调内敛的摄影师坚定的认为只有演员动镜头才能跟着动。比方说《末代皇帝》中溥仪跪在地上耳贴地面聆听紫禁城外的学生运动，镜头从溥仪上空略过，拉起直接冲着宫墙外伸去，但最终未能插翅而去，沿着一段屋脊横摇了一段后回到庭院，此时，摄影机似乎让溥仪的灵魂从肉身分离，像一个角色般想要去外面看一眼。
贝托鲁奇的电影喜欢触及历史，但他镜下的历史时常不是现实主义的还原，而更接近于气相庄严、华美宏大、取其精髓的表现主义。《末代皇帝》投资达2500万美元，还不算中方提供的难以估价的帮助。为了把握好难得的展现东方专制主义宫廷的恢弘深远，斯托拉罗可谓大动干戈，他使用过类似足球场照明般的一排排灯阵，再遮上巨大的柔光布构成光墙，还曾将二十多面银幕大小的漫反光板排列起来给人物打副光。这部电影让两个人的合作终成正果，影片囊括包括最佳影片、最佳导演、最佳摄影九项奥斯卡大奖。
《末代皇帝》工作照，摄影师维托里奥·斯托拉罗在测试光线除了强调电影摄影师需要具有音乐、文学、绘画等综合素质外，斯托拉罗或许也是对光线有着最多形而上思考的摄影师，他对光线进行了一些哲学层面的阐述：“光是一种最重要的东西，它给你一种世界观，它造就你并改变你，如果你出生在瑞士或列宁格勒，在白夜中生活几个月，看到永无止境的黄昏，充满阴影的世界，那你就会强烈地产生一种同你出生在非洲完全不同的感觉。光会改变我们的身体，改变皮肤的颜色和血压，影响眼睛，甚至会决定我们理解世界的方法；光，它在电影中就是力和能量。”斯托拉罗受到歌德色彩理论的影响，这个理论强调了不同颜色的心理效应，以及颜色在不同情境下对认知的影响。在拍摄《随波逐流的人》时，他曾经把电影和柏拉图的洞穴理论联系在一起，他还研究古希腊哲学家恩培多克勒的四元素说，想弄清楚怎样做才能通过水、火、土、空气而使生命本身形象化。
斯托拉罗还把自己的摄影生涯和人生体悟联系在一起，他读过印度哲学家奥罗宾多的《悟性历程》，这本书最打动他的观点是——人是可以发现本人资深的潜意识，这样挖掘的更深刻，也就能够更好地了解自己的表层意识。斯托拉罗把这本书推荐给了贝托鲁奇，还在书里写下一句话：“我知道你现在不会读它，然而我相信将来适当的时候，你一定会读的。”
《小活佛》剧照在拍完《末代皇帝》之后，贝托鲁奇看了《悟性历程》，1989年，他拨通斯托拉罗的电话：“你觉得拍摄一部关于佛祖的影片好不好？”斯托拉罗开始考虑如何把“顿悟”形象化，后来贝托鲁奇有了电影《小活佛》的创意。斯托拉罗把人物和元素以及色彩勾连起来，用黑色来表现喇嘛诺布，代表土元素；然后用水、火、空气以及对应着的绿、红、蓝三色付诸三个转世灵通。最后用纯白色的光代表能源和顿悟。在斯托拉罗看来，《小活佛》代表着自己生命的一部分，有一段时间他甚至担心这部电影会成为自己旅途的终点，成为自己不能超越的极限。这是他和贝托鲁奇合作的最后一部电影。
进入九十年代，和他创造过辉煌的贝托鲁奇、科波拉、沃伦·比蒂都不再是电影世界的弄潮者，斯托拉罗也选择了更为小众的卡洛斯·绍拉，作品也没有以前的关注度，他还致力于创造一种新的胶片格式，也没对固有的电影胶片格局产生多大的冲击。不过，这一切都无所谓了，反正，他已经是传奇。
摘自《电影世界》2013年9月
文/上林
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