我已经阐述了在主流美国电影里基本上演的场景（最常见的快速练习方法：大量的剪辑和移动相机却不移动演员）。但是，在快速连续性剪辑时代（ the age of intensified continuity cutting），那些稀少的具有完整性与复杂性的表演（complex staging），还是要依赖于拥有持续性和稳定性的双人镜头。
当两个演员在不断地改变他们的走位，而固定不动的镜头则是成熟期有声电影的基础组成部分。今天的导演几乎不会去抗拒这种方法，他们抗衡“外来的力量”，那些想靠相机内部的设置以及弧形运动的镜头，或者是通过大量的剪辑，如果他们想要演员运动起来，他们也会使用斯坦尼康稳定器跟着演员的脚步拍摄。
但是，长久以来，具有稳定性的双人镜头取得了显著的成效。一个中景镜头或者是一个中远景镜头的设置可以依照一个人的尺寸来定量，让演员的身体显得更加突出。这样的镜头不但没有让演员的身体融入周边的环境中也没有去削弱他们除了面部。它让演员靠肢体和他们的上半身而不仅仅是面部表情来表演，当然，它也非常好地平衡了台词与不停变换的画面信息之间的关系。我们也可以更好的观看到一个演员对另一个演员的反应应，就像电影里一样。有时候，双镜头表现的是人的脸的轮廓，就像《刑法典》（The Criminal Code）里比较早的声画一样。
但是导演很快就明白到，如果你喜欢的话，你就可以调整演员以至于我们就可以得到一个甚至是两个演员的四分之三的视角。这个策略违背了现实主义（谁会在现实生活中采用这样一个方式呢？）但是，这个小小的诡计也让我们欣然接受了。这个小诡计在《婚姻趣事》（The marrying kind）运用的十分明显，同样，在《两周情人》（Two weeks notice，2002）中，我们也可以看到。
《两周情人》剧照
当然，双镜头是无处不在的，但是，他们经常服务于用来建立篇章的镜头或者是反镜头剪辑（ reverse-shot cutting）的运用。持续的双镜头带动对话更大的张力，然而这在好莱坞电影里也是越来越稀少。我觉得，双人镜头越来越多的出现在，比如说在一些独立电影人的电影里（例如贾木许Jarmusch, 理查德·林克莱特Linklater,作为当今美国影坛最成功的独立影人之一，理查德·林克莱特纯属自学成才，他的电影故事多发生在一天的24小时之内，往往聚焦于叛逆的年轻人，并给予少有的同情和理解。）、一些欧洲电影和一些值得注意的亚洲电影里。
现在并不太清楚为什么会在这些电影里出现，在上世纪八十年代，一些日本、台湾和中国大陆在电影形式上很有见地抱负的导演开始拍摄一些不是很长的静止镜头（static takes），有些时候他们会是一些比较远的构图，不会在自己精心布置的布景里有过多的重复，在我的记忆力，侯孝贤是这方面的一位大师。但是这些电影里那些直接又简单的场景镜头里的两个甚至是更多的人物，他们的表演和反应被框在一个固定的机器里，这些都并没有过分突出。这样的镜头常常避免四分之三的构图形式。这也就是，我们也许可以给两个演员的侧面，也或者是让演员直视镜头，当然，最后拍摄出来的结果会是抽象的，甚至只是一种形式上的样子。
我记得当我在观看温哥华国际电影节（ the Vancouver International Film Festival）参展的许多电影时，我看到了这样一种趋势。有一部电影运用了大量的双人镜头，这些双人镜头的过多应用就像一个个标点符号，那些场景间可以让人放松的空间却被剪辑成了正统的方式。我还看到另一部电影里的高潮用双人镜头表现那个演员保持他自己的立场了足足十四分钟。这些都是来自于亚洲电影。基本上电影的画面和情节是跟随这种双人镜头发生的，换句话说，从另一方面来说，这些视觉上和情节基础上的信息表明了，经常发生的这些事情，就是剧透。
清水浩（清水浩曾担任北野武电影《奏鸣曲》《花火》副导演，续集以《坏孩子的天空》的10年后为舞台，描写两人重遇后的故事。平冈佑太和三浦贵大分别饰演安藤政信和金子贤的角色。）的Kids Return:The Reunion（《孩子的天空：续集》）是北野武1996年电影的续集，高中的一对好朋友真治与 河也贤虽然彼此梳理了，但是最后我们也看到他们一起骑着自行车，这也阐明了他们会表达他们在这个世界里得到的一切的看法。现在，很多年过去了，他们依旧没能更好表达出他们在这个世界里得到的一切的看法。河也贤是一个在监狱里因为打斗而失去了自己的左手的小流氓，真治是一个工作索然无味的保安，他现在已经准备放弃了他的拳击事业，他们两人在一次事故中偶然相遇并且让他们的友谊道路分歧的越来越远。河也贤在混乱暴力的黑道越陷越深，但是他却让真治信服去坚持拳击事业。当真治努力地去提高自身的拳击实力时，河也贤开始用谋杀的方式报复出卖自己的老板。
《坏孩子的天空》的新版本的品质没有那么干涩、简洁，并且他们没有完全采用北野武的全部的的人物性格（planimetric framing and compass-point editing）。但是，电影里不断地近景构图是需要被避免的，当我们切到一个演员的时候，他也经常在画面里被孤立的，也有一切情况下，需要把北野武版本的电影画面重新切换。一个典型的镜头切换，镜头从瘪三老板带领着河也贤等小流氓在咖啡馆里吵闹切换到一个静默的镜头，年轻的真治在办公室里望着外面发呆的场景。接着镜头切换到那三个男人悠闲的从咖啡馆离开和真治评论那个孩子从来不保持道路干净的镜头。
《坏孩子的天空 重逢之时》剧照
《坏孩子的天空 重逢之时》剧照 摇镜头跟着男人进入了他们的大楼，公司正在营业并且有个男人，真治说出了他的老板的故事，并且和警察自首，说出真正的凶手和证据地址。
《坏孩子的天空 重逢之时》剧照
《坏孩子的天空 重逢之时》剧照 很多的导演不能摄出那些职业性的神秘镜头，但是他们也一直在疑惑一个问题，他到底在说什么，那也是下一个镜头所要解答的问题。
所以，剪辑在建立一个场景时起了很大的作用，但是，清水浩经常性地会停顿一下让一个场景出画。在电影中，一个将近三十秒的长镜头将河也贤和申智多年之后相遇的镜头渐渐展现出来。
两个少年的见面没有像美国人那样拥抱和拍打着对方的后背，他们局促地面对着对方，因为变形而导致失真的宽荧幕很细腻的表现出他们在重聚时的紧张感。在那之后，当河也贤的老板建议他离开这个城市再找一份工作时，一个稳定的双镜头（在这一段之前）让我们在这两分钟里看到了连个角色之间的相互作用，再一次，视野范围的比率帮上忙了，那个固定镜头增加了喜剧效果，当这个镜头出现的时候，在情节上就告诉观众真治已经收买了他的老板。
我并不想去建议说在清水浩的《坏孩子的天空：续集》里的双人镜头有什么特别的东西，它只是让我们知道双镜头可以很有用地改变一个电影的节奏并且吸引观众去看演员在那时的表现。
