至于用光绘画与用光写作的区别，这与究竟是照相用光还是电影用光有关。照相是通过静止的画面来表现，电影摄影则是用一系列不同的视觉形象，不同的画面，即运动、变化着的光叙述。我每次仔细考虑一部影片究竟该怎样拍的时候，完全象写作的构思过程一样，考虑全片光线的发展和变化。
问:在《现代启示录》中，科茨上校的脑袋总是半明半暗，象半个月亮，这种光的含义是什么?
斯:《现代启示录》是一部反映两种文明社会矛盾的影片，表现了一种文明在另一种文明中的冲突、矛盾。为此我采用两种不同性质的光—一种是傍晚夕阳西下时柔和的自然光，一种是用美国先进工业社会所拥有的电子设备制造出的人工光来表现这种冲突、矛盾。
小说表现出了人们不愿说出的现实。每种文明社会向另一种文明社会进攻时都认为自己的文明社会是美好的，是有信仰的，都认为自己是把一种美好的东西带到了另 一个文明社会中。但实际上，在一种文明传播的同时总是不可避免地带着它恶劣的、阴暗的一面。而且每一种文明社会发展到高潮便会向相反的方面，即野蛮的方向 发展，人类史上不断有战争发生就是个证明。科茨上校强烈地感到这种文明的冲突，他力图摆脱、取消自己带来的文明社会的阴暗}面，而想极力表达出纯真的新的事实。
《探戈》剧照，斯托拉罗摄影，卡洛斯·邵拉导演要表现这种复杂的东西很难，当时我和科波拉的想法是:既要展示新的文明社会，又不让人看到它的全部形象。演员白兰度不仅理解这点，还促使我们走向极端，他 明白科茨这个人物实际上是个象征。整部影片前3/4我们看不到主角，只听人们谈论他，正因为如此，若让他在十分自然的光终下出场.那是非常错误的。我们处 理的方式是:一点一点地展示主人公，比人们感到影片是在不断地揭示他的面貌，却总认识不到他的究竟所在。
问:怎样找到一部影片中“光的运动”的根据呢？
斯:最关键的是，摄影师必须理解导演的创作意图，不仅明白故事情节，重要的是明白影片要表达的核心所在。这是摄影师创作的根据。
然后考虑怎样通过光的运动来表达。不仅考虑整部影片的光线构成，还要考虑怎样在一个短镜头中用光来表达意图。所以，我尽量找到一天中光线变化最丰富的时 刻，如黎明、黄昏，你会感到自然光渐渐弱下去和点起灯光这一交替过程。将这种光线在一小时里经历的过程压缩为30秒钟，在一个镜头里全部呈现出来，可以获 得一种特别的视觉感受。
现在谈谈在影片《未代皇帝》中对光线的总体构思。
中国的皇帝生活在特定的界限—城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确定了一种半阴影的基调。而光，则体现着一种自由精神。光，对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加人了自然光成份。
在这部影片中，光也代表知识，光线投到人物身上所产生的阴影，象是对人的潜意识的挖掘。也就是说，光象征着知觉的一部份，阴影象征着潜意识的一部份。溥仪 不断获得知识，便不断获得光线，在不断获得即对白我逐渐认识的过程中，产生出更广泛的潜意识范围。因此，他在满洲国时，阴影部分战胜光的部分;在被改造 时，光与阴影不再对立，而是趋于融合，意味着人物在自我心理分析和接受自我的心理运动过程中，对自我与潜意识进行着知识性的探索。整个影片光线发展的脉络 是:开始小皇帝完全处在阴影的包围之中，然后慢慢加入光线，最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光，再从光与期影的对立走向平衡，影片展示出了溥仪的心理变化过程，也就是用光的运动写出了人物的变化。
问:《随波逐流的人》中的黑颜色是怎样获得的?
斯:在意大利，因为很多种胶片不能保证黑颜色的正确还原，特发明了一种ENR冲洗工艺。与一般冲洗工艺不同的是，ENR系统在冲出红绿蓝三种颜色之后，再增加一道程序，目的是把黑颜色固定住，使之不被冲洗掉。同时，黑颜色的冲洗可按百分比调整，这样便可以按自己的愿望严格控制彩色与黑色成份的比例。
问:您设计的光与美工设计的景是怎样协调的?
斯:这个关系好比乐队中各个声部之间的关系。在摄制组这个“乐队”中，导演是总指挥，我和美工都只是乐队的声部之一。最理想的合作关系是，创作之前导演与每一部门的负责人谈他的影片总体构思，而每一具体部门都很难按自己的创作意图决定与其它部门的配合。美工师搭景时，哪里有一扇窗户、一扇门、一个光源，固然对摄影师很重要，但摄影与美工在开拍前仔细谈谈对整个影片的设想也很重要。但由于种种原因，这种谈话不是每次都能实现的，只是在和科波拉合作时，我才获得过这种谈话自由和这种创作条件。这种情况一般基于导演的习惯而定，但我认为，从开始就参与影片创作是每一个摄影师都应力求做到的。
《现代启示录》剧照
问:你曾说过，“拍一部影片要按照最适合这部特定影片和它所包含的思想方式去用"，你在《巴黎最后的探戈》中是如何体现的?
斯:《巴黎最后的探戈》中，布光设计的灵感是从一次到巴黎采外景中获得的。当时我在罗马拍片，每周周末和贝托鲁奇到巴黎采外景。我们发现巴黎的冬天光线很暗，白天也必须点灯，所以我们那一天一直是在自然光与人工光对立的光线下渡过的。因人工光比日光色温低，在胶片上反映出来发黄，由此产生了影片构思:让人工光自然形成的黄色调与自然光同时存在。我们的直觉感到，这种色调正是影片所需要的色调，是最能准确地表现两个主人公之间强烈的感情的。
问:你在拍摄和总体构思过程中是否考虑声音的作用?
斯:在意大利，有很多年一直是后期配音，这与新现实主义的历史有关。因为新现实主义不用职业演员，所以在挑选演员时主要考虑演员形象，很难顾及他们语言表现能力。受此影响，至今意大利的很多影片都不搞同期录音，很多人觉得声音是次要的，可以后期再配。我是在与贝托鲁奇合作拍摄《蜘蛛的战略》时，才真正认识到声音的重要性的。当时贝托各奇说:“尽管这是一部小影片，但必须同期录音，在这部影片中声音和形象有同样份量”从此以后，我们一直习惯在一种特定的条件，即同期录音的条件下合作。每次看样片都要求有声音。我自己也养成一个习惯，即一定要在有对话、右音响的情况下才能真正感受、辨别一部影片的光线效果。
问:《现代启示录》空中、水上、陆地上的立体场面，是怎样安排摄影机的位置?有几位摄影师参加拍摄?
斯:空中拍摄时，我们在飞机上装了一台稳定器，水面、地面拍摄都用传统方法。摄影机机位按筹备期绘制的气氛图决定，但这种气氛图往往只提供初步设想，实际上每天对每一个镜头的拍摄都要重新设计。有些有特技效果的大场面，如爆炸等场而，使用了七台摄影机同时拍摄。
问:你认为摄影机运动对造型有何意义?
斯:在意大利，摄影机的运动绝对由导演决定，这是为意大利电影工作者所习惯的。很多意大利导演都是这样，贝托鲁奇尤其如此。他通过摄影机运动进行影片造型。当然，导演决定后总要听取摄影师和其他人的意见，这与导演同摄影的关系有关。如美国导演科波拉只谈他在一个镜头中要表达的意图，由摄影师来提供摄影机运动的可能性。
问:哪种电影理论、思潮，流派对你影响最大?
斯:很明确，意大利电影，因为我是在那里生长的。当然，任何一种文化都不是孤立的，美、苏、法电影对我都有一定影响。很遗憾不能在这个有影响的文化系统中加进中国，因为在国外很难看到中国电影。
问:安东尼奥尼影片中的色彩也是从属于光的一部份吗?
斯:安东尼奥尼是意大利少有的几位出色的导演之一。他按爱森斯坦“运用色彩作曲”的思想进行创作。安东尼奥尼有广博的文化基础，他努力在自己的影片中运用爱森斯坦的色彩理论，并且是实践得最成功的一个。安东尼奥尼在影片创作构思时，就严格考虑每个片断的色彩墓调及其要表现的东西，我认为他在运用色彩方面的确称得上杰出的典范。
问:您说拍《长梦》时，是先用小录相机预录一遍，演员也演一遍，拍其它影片是否也是如此?
斯;这种方法只用于《长梦》，因为情形比较特殊。科波拉的主观愿望是希望用一种新方法拍电影，当时的客观条件也允许我们进行这种尝试:一般摄影棚都是私人的，演员与制片人订有合同，加上整个影片都在棚内拍摄，这一切都使我们有可能预先排演。但对有些影片、如我们现在拍摄的《末代皇帝》就不大可能，因为要同时在几个不同的地方拍摄。是否进行预先排演需视具体影片、具体条件而定。但作为一个摄影师，至少要预先在脑中过影片。《长梦》因为要在筹备期的九个摄影棚里同时布好光，迫使我不得不在影片开拍前考虑全部影片每一场景的具体布光，这对我好象重新上了一次学。在我的艺术创作过程中，这也是重要的一点。
你们现在正经历着学生生活，这是人生中很重要的一部分，你们应该珍惜。因为尽管每个人都会认为，人的一生中总要不断学习，但真正体会做学生的感觉只有在这一时期，这段时间是不会重复的，它可以给你打下一个文化基础，它是你一生艺术创作的准备阶段。也许，你以后的所有艺术构思都建立在这个基础上。这个时期的学习对我们作为艺术家的每一个人，就好象一粒种子，你把它埋得深一些还是浅一些呢?我祝愿大家特别珍惜这段学生生活，把这粒种子埋得越深越好。(巩如梅根据录音整理)
五年前，我曾说，摄影师最激动的时刻，是第一次看到通过自己布出的光拍成的影片呈现在银幕上。因为我看到了一种神秘力量的存在。但今天若有人再问我这样的问题，我就不会这样回答了。我变得不纯粹靠潜意识，而更多靠知觉。我认为，看到一种光线，会思考一些问题;布出一种光，能够思考光的构成，这或许才真正是一个摄影师最激动的时刻。
我是通过电子电影达到这一步的。
五年前，我同科波拉一起为影片《长梦》采外景，当时科波拉说他已厌烦用旧方法拍电影，想尝试一种新方法—电子电影来拍摄。这部影片全部在棚内搭景，一也是为便于用电子设备控制想象的光线。
我当时拒绝了科波拉，我说:“我们肩负着很重的责任，我们应该创造出质量很高的影片，而现在的电子电影还达不到这样高的技艺水平。”当时科波拉准备整部影片先用电视系统拍摄，经过磁转胶，最后在电影院放映。我却认为用这样一套工艺过程达不到一定的技术高度，不能保证我创造出来的光线的影像质量。所以我建议筹备、剪辑阶段全部使用电视设备，而正式柏摄时则尽量使用胶片。科波拉接受了我的意见，但是对我说:“到了一定时候你会觉得我是有道理的。后来，在拍摄现场，我们始终使用一个小黑白监视器，随时监视拍到胶片上的东西，如果愿意还可以随时剪辑。
科波拉直到拍《现代启示录》时，一直用传统方法拍片，即两年筹备、两年准备剧本，然后进行拍摄，待看到全部样片后才开始剪辑。但拍《现代启示录》时，他希望使用一种新方法，即在每一步创作过程中都能看到影片的全部形象。
现在谈一下具体实现的过程:
首先有个电影剧本，让演员读剧本并用录音磁带录下全过程。然后，科波拉同摄影、美工坐在一起，一边听磁带，一边谈整个影片的构思，同时绘图师将我们所有这些构思都画出来。我们认为这种谈话很重要，我们特意为此造了一间房子。随着录音带的增多，墙上渐渐布满根据我们的构思绘出的图画，同时作曲开始创作并不断产生新的设想。这样，我们似乎已看到、听到了我们即将拍摄的影片。这时，我们请一位剪辑师拍下这些静止画面，与演员的声音、音乐剪接起来，由此产生了一部“动画片”， 当然我们在不断谈不断剪的过程中，不断进行改动。同时，演员象演话剧一样对全部影片进行排演。美工师在九个棚里塔出我们所需要的全部景，我也在这筹备期间把九个棚里的光全部布出来。这意味着我们从一开始就对影片的全部构思胸中有数。这以后是技术试验阶段，即在15天之内用一台小录相机将要拍的影片全部拍下来，全体组员看一遍。这时，影片十有八九已定型。最后，根据大家对需改动的地方提出的一些具体意见，再用另外八个星期拍摄影片。在拍摄过程中，摄制组里的每个工作人员，都明确影片的要求和每一细节的要求。
试验期间，科波拉在一辆大卡车里随时剪辑刚刚拍好的材料(包括声音)。在拍摄过程中，我们每天把用胶片拍摄的东西转到彩色录相带上，使剪辑师可以开始毛剪。八个星期之后，科波拉便可拿到经过毛剪的全部素材。尽管我们在现场从小黑白监视器上就能对拍摄素材有初步印象，但最后的决定还是靠每天看样片。电视设备，在影片筹备期和拍摄期，主要起监视和剪辑作用。整部影片完全按科波拉的设想实现，他把用电视设备剪出的资料交给剪辑师，剪辑师根据他剪出的资料把胶片剪出来。
拍完这部影片一年之后，科波拉又找我说:“现在我们终于可以直接用录相设备拍摄电影了，现在电子设备的技术水平已达到你当初要求的高度了。”因为当时索尼公司已生产出高清晰度电视设备，这一系统通过卫星或光导纤维传播，清晰度可达112 5条线，并且是立体声，其银幕规格也更接近于电影银幕规格，而不是象普通电视更趋向正方形。
我们选择索尼这种高清晰度电视系统，主要考虑到电视观众更需要一种新的形象。电视观众坐在很小的屏幕前，不需移动脖子、眼睛，所以他们的观赏兴趣自然比不上体力消耗更大的电影观众高。若采用高清晰度系统，并提供较宽的屏幕，便可能使电视观众产生与电影观众同样的观赏兴趣。
《末代皇帝》剧照
当时索尼公司到美国找科波拉是为推广这种新技术，后来又到了意大利，《马可·波罗》的导演蒙塔多和科波拉一起进行了研究。他们在威尼斯拍了一部短片，想试试这种高清晰度电视系统究竟在什么程度上适用于电影界。令人激动的是这种高清晰度监视系统能让你在现场就非常准确、及时地感受到你的布光效果。这完全不同于小黑白电视屏幕的监视，那样至少还要等一天，甚或等上一星期才能最后确认你布出来的是什么光。
我觉得这一新系统，直接影响了我在布光上的根本变化。五年前和科波拉拍《长梦》时，我们曾梦想着能否有一种新的布光方法，当时我是用一个小控制台控制每支灯的光亮。我布光时特别重视“光的运动”，要实现这一点用传统方法肯定办不到。而用控制台便可在一场戏、一个镜头过程中自如地控制光，使其运动。令我惊奇的是，电影史上为什么从未有人试图使用，这在舞台剧里是经常使用的方法。我想，这是因为舞台剧必须在幕间改变光，而电影镜头很短，给人感觉在切换镜头时即可重新布光，所以没人意识到在一个镜头内让光运动起来。
减震器的出现可以取消轨道，使摄影机得以自如地运动，这促使我们考虑到怎样使光也灵活起来。
与科波拉合作之后，我又与英国人在欧洲拍《华格纳》，重新回到传统布光方法，当时我为此感到很痛苦。后来与一位美国导演拍《女人鸟》时，影片中有一重要的日食场景，在罗马电影城的摄影栩里拍摄，因场面很大，很难处理，我设法说服罗马电影城也筹备一个控制台。从此，在意大利开始了在棚内对这种控制台的使用。
但仅此还不够，我希望在所有场合都能自如地使用光。后来，我说服意大利几家电影公司一起投资，制造出一系列电子设备。这套电子系统曾被带到苏联，现在又带到了中国。有了这套电子系统，我觉得面临任何一种布光条件，我都能非常自如地使用光。
