导演可以选择在声音、剪辑与影像的节奏之间，做出不同程度的差异。最常见的是，将对话戏依照正常说话速度来剪。前例提到《猎杀红色十月》，该剪辑并非随着政务官的说话轻重、速度、节拍来剪的，而将重点放在雷慕斯舰长的面部表情上，此法剪辑润滑了镜头变化，并集中焦点。如果导演要强调说话者及他的台词，那么，他可以根据说话者的停顿剪。麦克蒂尔南当然也在该片其他地方运用了这个方法。
导演也可以更刻意让声音与影像节奏产生对立 （contrast）。例如，如果该声音是来自画面外（画外音），那么，导演可以利用画面中人物的行为来制造明显的对立感。一种作法是将声音的来源置于银幕外，而将其他东西放在银幕上。在约翰·福特 （John Frod）的《骑士与女郎》（She Wore a Yellow Ribbon）中快结尾的部分，年老的骑兵队队长那森·布列托在退休后，望着他那一队骑兵出堡垒，他后悔地离开岗位，希望能和巡逻队并骑而去。这场戏的声音共有两种：离去的骑兵们愉快地唱着主题曲和其轻快的马蹄声。然而，骑兵们唱歌和马的镜头却不多，相反的，这场戏将我们的注意力集中在布列托身上，他站在自己的马旁边，几乎动也不动。快节奏的声音和布列托孤独镜头间的对比，充分强调出他后悔在执勤多年来第一回决定不参加勤务。
《玩乐时间》剧照
有几位伟大的导演也曾运用音乐与画面不搭调的手法。在布烈松《一个梦想者的四个夜晚》（Four Nights of a Dreamer）的中场，一艘巨大的海上夜总会巡游在塞纳—马恩省河上。船速缓慢而平稳，但配乐却是有生气的舞曲（直到下一幕我们才发现，乐声来自船上）。快节奏音乐和缓慢船速的奇怪组合，产生一种神秘的效果。
雅克·塔蒂 （Jacques Tati）在其《游戏时间》（Play Time）中也有类似的手法。场景是在一家巴黎的旅馆外，观光客登车要往夜总会去。正当他们单列前进缓慢登车时，沙哑的爵士音乐响起。这个音乐的出现出乎我们意料，因为它似乎与影像不搭调；事实上，这音乐是属于下一幕的，其中一些木匠笨拙地拿着透明的厚窗玻璃板，并似乎随着音乐起舞。塔蒂在一个缓慢的视觉节奏中，提早让快节奏的音乐出现，造成喜剧效果，而且为转换到另一空间铺路。
克里斯·马克（Chris Marker）则在《堤》（La Jetée）中，将影像与声音节奏间的对比发挥到逻辑上的极限。整场电影几乎全都是一些静止画面；除了一个极小的手势外，所有画面中的动作都被剔除。然而，影片中却配上节奏活泼的旁白、音乐及音效。虽然缺失了镜头运动，但结果不但不是“一部一点也不像电影的电影”，相反的，它能将节奏的对比并置且贯穿整部电影的结构，其观念的原创性、审慎思考及一致性，使其作法达到极卓越的效果，成为一部非常具电影感的电影。
以上例子提出数种组合节奏的方式，但多数的影片也不时地改变节奏。节奏的改变有导引预期心理的作用。在爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中那段有名的冰上战役片段中，他将声音的节拍由慢变快，又由快转慢。前12个镜头表现出俄国军队准备迎战德国骑士的攻击。这些镜头都是中距离甚至长距离的，其中的动作也很少；音乐相当缓慢，包括了一些短而分明的和弦。接着，当德国军队驰马出现在地平线时，视觉的动作和音乐的节拍都同时增快，战役于是展开。在战斗结束时，爱森斯坦又以大段落忧伤而缓慢的音乐和极少的动作，形成另一个对比。
