常常有人问我和阿伦·雷乃，你们是如何合作编写和拍摄这部电影的，单是回答这个问题，我们就需要阐明对电影表现手段的整套看法。
一个导演和他的剧本作者可以采取各种不同的合作方式。可是，在传统的商业兴影片中，最常用的方式彷佛是:或多或少的把背景和形象，故事和风格彼此分裂出来，一句话，分隔形式与内容。
阿兰·罗布-格里耶，法国著名作家、导演，代表作包括《去年在马里昂巴德》、《不朽的女人》等比如当作者想要表达一段两人对话时，他便要写出他们要讲的对白，写出关于布景的一些细节，如果还想更精确一点，还可以把动作和表情都一一规定。可是这个场面究竟该如何拍摄，是远景还是大特写，摄影机如何运动，最后如何剪辑等，最后还是得由导演来决定。其次，正因为这两个人物可以正面去表现也可以远距离拍摄，在迅速展现他们的面部时，镜头的剪切也可以前后颠倒，所以观众在观看这场戏时，也可以产生不同的解释。甚至产生彼此矛盾的含义。在谈话之时，镜头还可以集中表现他们周围的环境，人所在房间的墙壁，他们正走过的街道，或者是海滩边的巨浪等。在极端的情况下，用这种方式拍摄的场景，人物的对话和姿态，与形象的表现和活动相比，就会显得十分平常，无法给人留下深刻印象，因为只有形象才是最重要的，只有形象才能表达一定的意义。
正因为这样，电影才可称其为艺术，它通过侧面的各种形式创造出一种充满真实感的世界，而我们也只应该从他的形式中去寻找他真正的内容。其实任何一种艺术作品何尝不都是如此?比如一部小说，如何选择适当的叙述方式，动词时态，文句的节奏和词汇等等。这就比实际的故事情节重要的多，试看，有哪一个名副其实的小说家会把他的故事交给一位"文句专家"，让他写出最后的定稿。然后给读者阅读的?我们在开始构思一部小说的时候，总是先想到故事情节和它的风格，而且作者头脑里先想到的往往还是风格，正如一个画家在决定描绘一栋摩天大楼时，他最先想到的可能完全只是画面上的一条条或长或短的直线。
毫无疑问，电影更是完全如此，构思一个电影故事，在我看来，实际就是构思这个故事的各种具体形象，包括与此相关的各个细节，其中不仅包括人物的动作和背景，还应该包括镜头的角度和摄影机的移动，以及场景的衔接。阿伦，雷乃之所以能够和我合作，原因就在于我们对电影的看法，从一开始就是完全一致的。这不仅表现在一般看法上，说得准确些，即使在最小的细节安排和影片的总体结构上也是如此。说来似乎难以相信，由于我们在观念上的完全一致，我们几乎总是分头工作的。
最初，是几位电影制片人想到由我们来合拍一部影片，1959到60年晚冬的一天，比艾尔。顾罗和雷蒙。弗罗曼问我是否愿意和雷乃见面，意思是让我以后给他写一些电影剧本。我立即表示同意，因为我看过雷乃的作品，并且很欣赏他们一丝不苟的严谨结构。在他的作品中，我看到了我一向努力希望达到的一些目标，一种接近宗教仪式的肃穆气氛，缓慢的节奏，舞台感，甚至还有那些偶尔出现的僵硬姿势，那种在动作，语言和布景上让人联想到一座雕像和一出歌剧的古希腊艺术的特质。此外，我更看出雷乃的作品是企图制造一种纯粹心灵上的时间与空间----梦境的，或者说记忆中的时间和空间，任何一种感情生活的时间和空间---面对于传统的因果关系，故事发展中绝对不能变更的时间顺序，他几乎是不太考虑的。
任何人都熟悉老式电影的情节结构，这种电影从不忽略任何人都可以预料到的一件事情的各个环节。电话铃响，一个人拿起听筒，然后我们就看到了电缆另一头那个人，刚才出现的人说去看他，然后挂电话，出门，下楼梯……诸如此类的罗嗦东西。但是在实际生活中，我们的头脑活动却比这快速得多，---有时或者更慢。它的风格变化更多样，更丰富，也更飘忽。它常常跳过某些段落，常常鲜明的保存着某些"不重要的"细节记忆，还常常不嫌重复，不怕颠倒。而这种具有各种不同特点，带着空虚感的空白，各种固执的意念以及各种模糊不清的领域的心灵时间，才是我们最感兴趣的东西，因为这才是我们的感情和生活的节奏。
《去年在马里昂巴德》剧照我和雷乃第一次见面时，就谈到了以上这些问题。而我们对每个问题的看法都是一致的。第二个星期，我就交给他四个电影剧本的提纲，他说愿意把那四个剧本都拍出来，同时他还要至少把我的两部小说拍成电影。在经过几天的考虑之后，我们决定从我们已经命名为《去年在马里安巴德》的剧本开始。
随后，我就开始编写，但不是编写一个"故事"，而是直接写下一个拍摄用的台本，换句话说，按照我脑子里所想象的这部影片放映的情况，逐场的详细写下来，当然也包括对话和音响。雷乃常常跑来看我写的部分，唯恐有什么地方跟他所想象的不尽符合。写完后，我们立刻进行了好几次长时间的讨论，结果再一次证明，我们彼此完全一致，雷乃对我所要表现的东西了解得那样透彻，因而他提出得很少几个修改建议--比如，某几句对话--全都符合我的心意。
实际拍摄时也是如此：雷乃单独工作，也就是说，只有演员们和总摄影师沙夏。费尼尔和他在一起，我并不在场，甚至从未去过现场，因为他们先在巴伐利亚后来又在巴黎的电影厂拍摄这部片子时，我正好到布莱希特和土耳其去了。雷乃曾发表过一篇文章，谈到它在冰冻的林泛堡和寒冷的希莱希曼公园拍摄影片的那几个礼拜中所感受到的奇异气氛，同时还谈到我们的三位主角是如何使得自己慢慢完全掌握了这三个无名无姓的人物的性格。他们没有过去，彼此之间，除了靠着他们的姿态和声音，靠着他们的存在和自己的想象所创造出来的关系之外，没有其他。
当我回到法国，看到这部影片时，它已经初步剪接完毕，大体上已经具备现在的模样，而且正好是我原来所希望的模样。雷乃在镜头运用，背景，摄影机移动等方面都是尽量按照我的建议做的，同时，他所做的改动，在我看来是必要的。自然，他所做的，不论从哪方面来说都远远不是仅仅为了尊重我的建议而已:他实现了我的建议，他使得影片的一切获得了存在，获得了力量，并且是具有一种直接深入观众感观的力量。(虽然他坚持认为自己不过是做了些"简化"剧本的工作)
那么，我必须做的工作就只是修改一下脚本的某些段落……现在我想指出，在整部影片中，只有一两处也许…在我看来，某一亲昵的动作表现的还不够明 显，某一疯狂的场面还可以表现得更加动人一点……无论如何，我们原来决定，到了最后推出这部电影时将由我们共同署名，不分编剧和导演。这个故事本身不 已经是一种合乎真实的导演手法吗?只是看看这个故事得梗概我们就可以感到，如果以传统形式拍摄，那是更本不可能的，我说的是按照所谓"逻辑"发展的直线式 的电影故事。整个这部影片所讲述的，不过就是一个"说服" 的过程，他所表现的形式完全是主人公根据自己的想象和言语创造出来的。如果他的坚持不懈的精神，他蕴藏心中的坚定信念最后终于获得胜利，那么这胜利却是在 一个由无数虚假的追求，无数变异，失败和重复构成的迷宫中取得的。
阿伦·雷乃这一切发生在一个巨大的旅馆中……一个由无数廊柱，墙花，镀金的顶雕和呆若木鸡的侍者构成的世界……在这个与外界处于隔绝的窒息状态的世界里，人 和物仿佛都为某种符咒所牵制，恰如人处于梦境中一样，只感到自己完全受着某种必然趋势的支配，想要避开或者想要使得眼前的一切有丝毫细微的改变，完全是徒 劳的。一个陌生人从一间客厅溜达到另一间客厅，穿过一个个门廊，迎面看到许多大镜子，穿过一条条没有尽头的过道，耳朵里听到片断的句子或单词，他的眼睛从 一个陌生的面孔转向另一个陌生的面孔，可是她却一再看到一个年轻女人的脸，她也是被紧闭在这个金丝笼子里的，她很漂亮，而且也许还活着。于是，他想使她得 到她绝不可能得到的东西(特别在这个时间已经不复存在的迷宫里，那是尤其不可能的)他想使她有一个过去，一个未来和自由。他对她说，他和她去年曾在此相遇 并彼此深爱，她打算马上带她离开这个凝滞的牢笼。
这个男人是个色鬼吗?她是疯子吗?或者他是不是认错人了?不管怎样，那年轻女人，从一开始就只是把这一切当成一个玩笑，可是那男人始终没有笑，他态度坚 决，严肃，对她自己逐渐说出的他们过去相会的情况完全深信不疑，她一再坚持，并提出证据……那年轻女子逐渐变得不能控制自己，她一点点的让步了。她感 到害怕，她想躲开他，不愿离开这个虚假却使她心安的世界，她对此已经习惯了;同时，作为这个世界的象征的另一个男人，随时窥视着她的那个没有幻想，与她相 距似乎很远而又总是对她表示关怀的男人可能事实上就是她的丈夫。可是，那陌生人所讲的事情却越来越接近现实，越来越言之成理，最后，现在与过去完全融合为 一，而这三个主要人物之间的越来越紧张的关系竟然在这个女主人公心中产生了许多悲剧性的幻想:强奸，谋杀，自杀……最后她似乎已经同意跟随他去寻找某 件东西，一个莫名的东西，某件不同于一般的东西:爱情，诗歌，自由…或者是死亡…
这三个人物全都没有名字，在剧本中，我们完全为了方便而用三个字母来分别代表他们。他们的性格和他们的生活，我们完全一无所知，我们对他们的了解只限于影片中看到的那些。对于片中的角色而言，其他地方更本是不存在的，至于主人公勉强带到这个封闭的，空虚世界中的那一段"过去"，不禁越来越让人感到不过是凭空捏造的。"去年"是一句空话，马里安巴德这个地方现在已经从地图上消失了。(马里安巴德是旧日捷克斯洛伐克的国际游览区，有许多外国人常年聚集，捷50年代后已经改造为工人修养区)而这个"过去"除了用足够的力量强加召唤的时候之外，也只使人感到一片空虚;同时，在它最后终于得到承认的时候，"过去"实际已经变成了"现在"，而且仿佛它自始至终就是现在。
毫无疑问，电影本来就是表现这类故事额艺术手段，银幕上画面的根本特点就是它的"现在性"。文学作品需要用一系列的文法上的时态才能表明这一件事和那一件事的关系，但是银幕所用的动词全都是"现在时"(这正是"小说式电影"为何那么奇怪荒唐的原因，"过去式"对于传统的小说简直是不可缺少的):从本质上讲，我们在银幕上看到的永远是正在发生的事情，我们看到的是事态本身，而不是对他的叙述。
即使是见识最为不广的观众也不难理解那些回忆镜头，比如说只要几秒钟的模糊镜头，就足以使观众明白下面要表现过去的回忆了:他知道以后所要看到的是过去的事情，接着你就可以用正常的焦点去表达这一场的其余部分，绝对不会使得他感到别扭，尽管这段回忆和当前的事情一样，在形象上不过仍然是现在罢了。
这些观众既然同意用这种方式去表现回忆，当然也应该很容易同意用类似的方式去表现想象，就在附近的电影院里，我们也从未看到有人对侦探故事中的法庭当场推断案情的做法提出异议，这推断完全是由处理该法案的法官想象出来或者用言语表达出来的，当表现那些做假证的证人们诉说的情况时，我们用的也是与之完全同样的形象，同样的现实感，同样的现在时态和客观态度。
真正说来，这些形象到底是什么呢?他们全是些想象，一种想象只要它相当生动，鲜明，就仿佛总是现在的事。我们"再次见到"的回忆，遥远的地方，未来的约会，甚至我们为自己的方便而重新安排的一段往事，在我们对身边的一切全然不在意的时候，都会像一部影片一样在我们内心里一段段出现。可是在另外一个时间，我们的全部感观又全都忙于应对这个肯定存在的外部世界，因此，我们内心里的这部影片，对于视觉和听觉向我们提供的真实的，现在的以及过去的片断景象，都是一视同仁的，而且容许这些景象彼此交替出现。
以下面一段话为例:
"咱们到海滩上去坐坐巴?找一个宽广的无人海滩，在那里可以躺下来晒太阳。。"
"这样的天气到海滩上去?我们得先整天呆在屋里，等着雨停。"
"那咱们可以弄点木柴把火炉燃起来……"等等。
他们所在的街道或者房屋已经从说话人的想象中消失了，被他们所描述的情景代替。他们是真正交换了彼此的想象，无边的海滩，倾泻的雨水，熊熊的火焰。与此同时--在听着这段话的时候--如果银幕上出现的不是那条街或者那间屋子，而是躺在沙滩上太阳下的一男一女，接着天下起雨来，二人躲到屋里去躲避，而在进屋之后那个男人就马上把木材放入壁炉等等，电影观众是绝对不会觉得难以理解的。
了解了这一点，我们就会完全明白《去年在马里安巴德》中形象所代表的意义，这部电影事实上只有两个人物--一个男人和一个女人--交往的一段故事，男人提出一个建议，女人竭力拒绝，最后二人结合在了一起，世界上的事情不是从来都是如此的么?
由于电影观众一向就能接受回忆镜头和客观的推断，我们感到他们对这样一个故事是不会缺乏心理准备的。也许有人会说，如果不在必要的时候，对观众做一些"解释"，让他们知道每一场戏在时间顺序和客观的现实中所占据的地位，那他们可能会觉得莫名其妙。但是我们决定信赖观众，允许他们从头到尾完全以自己的纯主观设想为依据。这样，他们可能有两种态度:一是按照"笛卡尔式"的图解--尽可能按照直线的顺序，按照他们自己认为最合理的方式--把故事重新做安排，这样 观众即使不觉得影片完全无法理解，肯定也会觉得很难看懂。另一种态度是使得自己完全听任眼前异乎寻常的形象，演员的声调，声线，影片里的音乐，蒙太奇节奏 以及人物的情感等等…这样观众将会觉得这仿佛是"天下最容易理解的电影":这电影始终只是在和他们的感观，他们的视觉，听觉和感觉打交道。同时只要他 们同意放弃那些现成的观念，心理分析和多少显得有些笨拙的诠释方法(这些全是些千篇一律的小说和电影不怕令人恶心，勉强塞在他们脑子里的，而且全都是一些 貌似最终真理的抽象观念)，他们就会感到这故事也是最真实，合乎情理，而且是最能和我们日常的感情生活相适应的。
