尽管电影摄影机作为一种器械构造复杂，并且要具备专门的知识才能操作它，但对电影创作者来说，就像作家的笔和打字机一样，他只是一种记录的机械。只要有一个得力的摄制组，就能掌握一架摄影机。对于电影制作者来说，更重要的是处理主题思想和构思的能力。
一旦构思在一段段胶片上具体化以后，就需要把它们组织起来。为此创作者就得主要依靠一条剪辑原理：交替地表现两个或更多的兴趣中心。这一“电影平行剪辑”是电影语言中最经常使用的形式之一。它用来清楚地表现两条故事线的冲突和联系，从一个注意中心交替转换到另一个注意中心。这种技巧非常常见，以致在每部影片中出现时观众都认为平行剪辑是理所当然的。如果在一部影片中避免运用这一技巧，反而会使观众不舒服，尽管连他自己也不知道这是什么缘故。
要阐明什么是平行剪辑，这里举一个例子——一部著名影片中第一场戏的概述。
《第十个牺牲者》剧照1.埃里奥·贝多里(Elio Petri）的影片《第十个牺牲者》（The Tenth Victim 1965），从乌苏拉·安德丝 （Ursula Andress）小姐在纽约的一条街上被一个追击者乔治·王（George Wang）追击开始。追击者暂时被警察拦住，检查他那由政府颁发的“枪杀许可证”是否有效。
2．一个人的特写，他开始说明“大追击”是怎么回事。在不久的将来，公民们将利用“枪杀许可证”来进行政府发起的决斗。
3．影片转回乌苏拉·安德丝在纽约的街道上被追击者追击的情形，后者不断开枪，但始终没打中。
4．无名氏又在特写中出现，讲述关于“大追击”的更详细的情况。
5．安德丝小姐逗引追击者不断开枪，直至他把子弹打光。
6．无名氏再次在特写中出现，详述在十次追击的过程中，时而是追击者，时而是被追击者怎样轮流占着上风。
7．追击者紧紧追逼乌苏拉·安德丝，她跨上汽车头盖板，越过一道铁丝网，跑进“马索赫俱乐部”。
8．追击者赶到，停了一下，也进入了俱乐部，他在未来主义风格的室内，从坐着的会员间走过。
9．一个司仪站在舞台上（就是我们在特写中见过的那个讲解“大追击”的机制的人）正介绍一名舞蹈者。她戴着面具出现， 穿一身满是蓝银两色亮片的服装，然后开始跳舞。
10．追击者坐下，并注视着她。
11．她在俱乐部会员中间走动，人们把她的衣服一件件脱掉，最后只剩下两件小内衣。
12．追击者注视着她。
在这段戏里可以找到两种类型的电影平行剪辑。首先，两种不同的情境交替地呈现在观众面前：1.纽约大街上的追击；2.无名氏讲解大追击是怎么回事。
每条故事线都独立发展，每次出现都提供了更多的信息。从追击的外部景象（第一条故事线）我们注意到发生了不平常的事情。然后我们看到被追击者怎样随心所欲地摆布追击者。后来我们看到她怎样把他引到预定的地方（段落1、3、5和7）。俱乐部司仪的特写（第二条故事线）在解释“大追击”是怎么回事，其次是它的机制是怎样的，最后是在十次连续追击中脱险的互占优势（段落2、4和6）：
其次，在同一场景里两个情境是交替出现的：1.舞蹈者；2.追击者。
一旦出现在俱乐部内，平行的电影剪辑的形式就变了，注意力全都集中在假扮成舞蹈者的被追击者（第9和第11段）和迷惑的追击者（第8、10、12段）这两者的关系上。
电影平行剪辑承担了表现两条或更多的故事线、人物或事物的任务。这些平行剪辑的类型可区分如下：
1．相互作用的线索紧连在一起，在同一空间之内。
2．相互作用的线索相互远离在不同的地点，仅有一种共同的动机使它们联系起来。
舞蹈者和追击者的对抗就是电影平行剪辑的第一种类型的示范。分别由摄影机拍下来的两个人物的对话也属于这个范畴。
纽约街上的追击与司仪的阐述相互交替表现，是电影平行剪辑的第二种类型的示范。二者的相互关系可以是直接的（就像在赛跑中两个对手跑向一个共同的终点），也可以拖延到结尾，如所引用的例子中故事一开始，那个讲话的人（他就是司仪）的身份故意不让观众知道。而正是这个人物把两条故事线贯串了起来。
以平行剪辑的方式将两条故事线联系起来便使得它们相互依存，因为一般电影观众已惯于期待这种组合所得出的反响。
在银幕上可以用这种方法来表现对比性的行为。在纪录电影形式里有意识地将若干事件以平行的形式剪辑起来，便很容易获得出色的形象联想，例如几个运动员在不同的运动项目 中准备进行比赛，比赛开始了，有些参加者失败了。在这个行为的三个不同阶段里拍摄同一批运动员，并在各阶段中把他们相互交替地表现出来，就可以获得一种电影所特有的时间一空间关系。
一、动作和反应
当我们听一个故事时，我们下意识地想要知道两件事：什么动作（action）正在进行？相关的人对这一动作有什么反应（reaction）？
如果讲故事的人忘了这两件事，听众就会糊里糊涂或者一知半解。如果你亲自对别人讲故事，遗漏的地方听众就会向你提问，而你就得作补充。
但在银幕上讲故事就不是直接参与的事，因为你难得看到你的观众或者听到他们的反应。影片一旦洗印好，故事就不能改变，如果你遗漏了什么，你不能把影片停下来再补充漏掉的情节。大部分影片在一个镜头内都包括动作和反应。请看这个使用两个镜头的例子。
镜头1：一个猎人左右移动他的来复枪，然后射击。
镜头2：一只飞鸟突然被击中掉下来。
镜头1显示出猎人瞄准（动作），然后射击（反应）。镜头2显示鸟在飞（动作），然后它的飞翔突然被打断（反应）。
但是如果我们在镜头1和2中不是把动作和反应连在一起，而是按下列方式组合起来，我们就能更好地理解正在发生什么事情；
（动作）
镜头1：猎人移动他的来复枪，向画面外瞄准。
镜头2：天上一只鸟在飞。
（反应）
镜头1：猎人开枪射击。
镜头2：鸟被击中，掉下来。
在这种方法中我们首先将镜头中有信息量的部分组合在一起，从而使我们对结果更易理解。这种镜头的交替：镜头1-镜头2-镜头1-镜头2，就是电影平行剪辑，只不过仅是其中的一种。在这个例子里我们处理了两条动作线索，但在不同的情况下也可以增加若干条线索。
这些动作和反应的组合充满了整部影片的结构：从两个镜头的结合，到两个或更多段落的并列，以至更进一步延伸到整个故事的结构。
《一个国家的诞生》剧照，最早运用平行蒙太奇的电影之二、高峰瞬间和理解力
以上所描述的处理动作的过程，使我们在编排一个电影故事时进行选择，我们只在银幕上表现故事的高峰瞬间，而所有其他拖沓的，没有提供什么新的有意义的素材的事件和动作，则全从叙述中删掉了。
高峰瞬间的选择意味着对时间和动作的控制。内行的电影制作者始终不断地在压缩或扩展时间，然而他却造成一种错觉，仿佛在给我们提供了整个事件的真实的时间：可以根据一种动态标准将运动分为片段，并加以控制。电影剪辑取消了传统戏剧的时间和空间的统一，它毫无预警地就把观众从这个地方带到那个地方，从现在带到过去，而观众却相当自然地接受了这一切。
当人类发明了文字语言时，就出现了这样的过程。成文的思想迫使读者去分析和消化每一个图形符号，从而得到它的含义，而这种经过培养能够立即进行分析和比较的能力，使我们有别于原始人。原始人确实是生活在周围环境的统一体之中，他们永远意识到那个整体，而没有能力进行抽象思维。要正确理解电影的视觉语言，观众需要学习，就像学习其社会特有的惯用符号组成的文字语言那样。有了这种能力，他才能把银幕上的活动影像之间相互联系的常规方式融会贯通起来。
对观众来说只要保持一连串的动作和反应就行，而不要求他们去理解这种视觉语言的具体结构。但对电影制作者来说，这个动作一反应的形式决定着摄影机机位、镜头段落的结构和剪辑所要求的程式。
三、怎样运用平行剪辑
用电影平行剪辑来表现故事的要点，可以有两种手法：1.若干短的单一镜头（single shot）2.若干长的主镜头（master shot）。
如果用若干短的单一镜头，那么两个或更多关联的动作是分别用几个不同的摄影机位拍摄下来的。
这些镜头是这样剪辑的，从一个动作到另一个动作，交替地改变拍摄角度，这样就把整个事件或场面拼在一起。所用的每一个镜头、每一片段，都是整个故事线所包括的一系列动作和反应的高峰瞬间。
用这种方法，只有当所有短镜头都剪辑到一起时才能反映出整个事件。这就是单一镜头和主镜头两种处理方法的主要不同。主镜头顾名思义就是从一个摄影机位上把那个事件完整地拍摄下来。实际上可以同时使用两三个摄影机位以提供几个主镜头。如果选出那些主镜头中的某些片段并平行地剪辑起来的话，那么对于所记录的整个事件就可以使用各个主镜头中最好、最有意义的部分来重新加以编排，这样就出现了一个跟短的单镜头程序相似的分为片断的场景。一个优秀的电影作者哪一种方法都使用，两者都相当富于动作性，而且在画面上的表现肯定比只用一个镜头把整场戏拍摄下来要强得多。
四、一个宽广的前景
平行剪辑在描绘两条叙述线索相互作用上具有更大的可能性。故事中主人公之间或观众，对情况了解的程度可有以下几种情况：
1．两条故事线索相辅相成，两者交替提供情况以构成一个故事。
2．在一条故事线索中动作或意向保持不变，而在另一条故事线索中对那重复不变的动作的反应却变动不居。
3．两条故事线索中的人物不知道另一组在做什么，只有观众知道全部事实。
4．两条故事线索所表现的情况是不完整的，亦即剧中人物了解所有事实但故意不告诉观众，以引起他们的兴趣。
该用哪一种处理手法，必须由故事的作者和有关的电影制作者来决定。但有一个事实是不变的，即电影平行剪辑永远是把需要的情况传达给观众的最好的方法。两个基本元素，动作和反应，将有助于完成这一表现。
