王竞，新锐电影导演，毕业于北京电影学院摄影系，现为北京电影学院摄影系系主任，代表作品《万箭穿心》、《大明劫》。
主持人：现在的一些低成本的故事片，借鉴了纪录片的拍摄方式，比如说《女巫布莱尔》。您是如何看待这些加引号的伪纪录片的？
王竞：在《纪录片六讲》的最后一章，我列举了其他影片，谈到了对伪纪录片的看法。我觉得故事片和纪录片不是泾渭分明的，这两种类型中间有一个非常大的交叉的地带。假若把一部片子看成一只骡子，如果它更像马就叫它马骡。如果它更像驴，就叫它驴骡，但他本质还是一只骡子。对一部影片来说，你想表达的内容是最重要的，不一定要在意它是否一定得通过纪录片的方式表达。
像《女巫布莱尔》这种片子获得奇迹般的成功是不可多得的。它甚至不可复制的。为什么？我把它理解为拆谜的过程。比如说一个魔术师能变很多的魔术，能骗很多的观众，观众不知道他的魔术谜底是什么。之后又出来一个魔术师，他把拆穿前一个魔术师的魔术作为吸引观众的方法，那这个魔术师也会吸引很多人。
导演王竞可是当你把这些魔术的招都拆完了，魔术也就就没有了。魔术死了，你也就死了，因为你也没有东西可以拆了。我觉得这部片子有点像这个游戏，他告诉你说这个事是真的，到网上烘托说真的有人见过女巫，还引起了一个话题，最后出来这么一个片子。不管怎么样，你去看了，也许很多人看完之后很失望说它什么不是，它就是一个装神弄鬼的东西，但是你看完了。这个成功是不能复制的，如果多了是对电影的一个伤害。
主持人：学习、制作纪录片的经历对您故事片创作有影响吗？
王竞：刚刚和朋友也聊了这个话题，看纪录片和思考纪录片是对我是非常有收益的，影响了我整个影片的气质。大家经常说我的影片很有现实感，这点很大程度是来源于我对纪录片的喜欢。
其次从方法上，纪录片的制作经历对我也有很大影响。我以前做的很多的片子成本很低。很多时候，几乎是在不可完成的情况下要拍完这个东西。恰恰纪录片可以交给你一个手段，让你在绝境中可以拍，在非常差的情况下也可以拍。
举一个例子就是07年的片子《一年到头》。它是一个讲春运的纪录片，只有140万的制作费。这样一个在春运背景下的片子，春运一定要出现在影片里面。我们当时带了介绍信联系相关部门希望能在春运期间趁着人多拍这个场景。人家听到一把就把我们轰出来了，说想都别想，我们春运忙天天忙的要死，还接待摄制组，肯定不可能。
但影片开头关于春运的场景我们必须要拍。最后就问制片主任，他可以给我多少群众演员，他说100，于是，只有100个人我们就拍春运了。解决的方法就是把人圈到一个绳框里面，摄影机先架好。透过摄像机：这里极限了，不能再出去了；这里再往前就看见绳子了再推一点……最后圈了一个方块，把这100人限制到方块里面，工作人员在旁边推着，要不这100人一挤很容易出圈。我们就在这种情况下拍了一个开头拥挤的春运场景。但是这还不够，春运的大背景没有出来。最后我们到了北京站看，当时就想，如果是偷拍的话，它的气质和影片前面故事片的气质不一样了。于是我们就干脆把结尾变成一个纪录片，或者是伪纪录片，完全是用纪录片的方式。就是用小机器把演员藏在人群当中去偷拍。
最后的时候我们在荧幕上看到了很多人的脸，比如说那些渴望回家的工人，那些扛着行李的旅客……他们急于回家的状态都非常真实。如果组织演员肯定演不出这个状态。结尾，当许巍的《蓝莲花》响起来的时候，这种更当代的，更有生命感的场景，使整部片子都升华了。这反而使这个影片有了普通故事片没有的价值。我觉得这个是纪录片带给我的。
主持人：除了您刚刚举的例子以外，在您故事片的创作当中，还有哪些纪录片创作手法对您有过影响？或是您还借鉴过哪些手法？
王竞：比如说肩扛摄影，这是一种拍摄方法，倒不是纪录片独创的，也不是只专属于纪录片，很多的故事片会用。当然我们会看到更多是在纪录片中应用。
先从纪录片的历史讲起。纪录片诞生之初，它和故事片在拍摄方法上是无法区分的，那个时候的摄影机很大很笨，需要工作人员抬着；那个时候的胶片的感光度很低，像拍我们这样的场景还要打很多灯，灯具也很笨也很大。而且当时不能同期录音，因为摄影机的声音很响，只能后期配音。可以想象当时那种情况拍摄的纪录片和我们今天看的纪录片有很大差别。
那个年代，当电影院放片子的时候，假设你进去看一眼再出来，很难准确地判断你看到是纪录片还是故事片，因为大家的面貌相同。
王竟导演作品，《一年到头》 但是1960年之后，科技的发展带来了很大的变化。比如说有了16毫米的轻便摄影机，有了高感光度胶片，有了同期录音的设备，这使得拍纪录片时可以更灵活地捕捉场景。纪录片有了一种独有的面貌。比如说肩扛摄影，比如说有的时候是曝光不足、抢险造成的粗颗粒，来不及跟焦点时造成的虚焦，大家会认为这些特征是纪录片的面貌。从那个时候起，纪录片有了和故事片不一样的面貌。我把1960年叫做纪录片的断奶期。
现在很多纪录片的手法越来越多是被故事片使用，有的时候是为了模仿纪录片的效果，让观众产生身临其境的感觉。比如《拯救大兵瑞恩》开场的时候，摄影师故意用了40年代才有的镜头——没有镀膜的镜头，拍出都是雾蒙蒙的感觉；摄影师故意把摄影机放在地上，旁边用炸弹去炸，摄影机就捕捉到了扎完之后的颠簸感。这种手法模拟了以前条件不好的情况下拍的新闻片的质感，反而让观众有身临其境的感觉。
其实我的片子有很多也借鉴了纪录片的手法。比如说《万箭穿心》。在我的理解中，纪录片摄影和故事片摄影有一个很核心的差异。具体来讲就是故事片拍摄中，因为摄影师知道动作，所以他的摄影机运动在动作之前。但纪录片的摄影师他不知道将来会发生什么，所以他的摄影机是滞后的。如果我们想判断一个纪录片是不是现场拍的，其实很容易，你只需要看看他有没有架在前面的镜头。比如说，一个个人开门进来了，而且他一进来就出现在画面里，这就一定是提前安排的，因为摄影机在演员动作前面。
拍《万箭穿心》的时候，我就和摄影师强调：摄影机不要抢在演员前面。比如说一个演员走进门，往那边看了一眼。一般故事片中，在他看之前，摄影机就已经本能地移到那里去了。但我们不这么做，一定是他先看，摄影机才可以过去。摄影机一定要滞后动作。这样做的好处就是观众看每一个动作的时候都有新鲜感，有临场感。这样会把观众代入这个场景，这种手法就是是纪录片教给我的。
主持人：您认为纪录片最高价值是什么？您对自己的纪录片的最高期待是什么？
王竞：这个问题特别有意思。在中国，尤其是在老一辈的纪录片工作者当中这个问题会引起冲撞。有一次，一个英国导演在广院做了一个研讨会，他当时提到：纪录片最大的价值是要表现动作的冲突性，只有冲突才会好看，真实不是纪录片的最高价值。当时一个观众非常激动，他正好坐在我的身后，突然一嗓子吼出来：如果像你这么说，纪录片如何完成记载历史的使命？这给我留下了很深的印象，由此可见，这个问题对大家来说也是一个敏感的话题。
我们仔细想想，真实到底是什么？我们一方面把它理解成为是某一件事情的真相，一种客观存在。在这里，这张桌子是真实的，这杯水是真实的，这本书是真实的，这个人也是真实的。你就生活在真实当中，真实对你没有什么，好像它什么都不是。
我在这本书中举了一个例子。比如说在中国一个地方发生了矿难，死了20个人，我们看到新闻后，心里就会纠结一下。就像知道昨天昆明火车站已经死了29个人后，我们会很震撼。但是这种事件整天发生，就像是我们的矿难一样。到最后我们就算是在报纸上看到死了50个人，都会开始麻木。这并不是说这50个人不真实。但为什么你会开始麻木，为什么对这种事件对你来说没有那么震撼了呢？
这本书里提到另外一个例子就是911事件。911发生的时候，我在拍一个广告片。大家提醒我说赶紧看电视，我当时时间紧张看不了，就问发生了什么事。朋友们说：美国的大楼被撞了，飞机直接地撞上去。现在的电视正在播，大楼正在着火。我们当时就聊了这个事，记得我们当时那个制片特别的高兴，就说该该，终于轮到这帮孙子了，该撞死他们。
大概两个月之后，我就去了纽约参加独立电影节。到了世贸大厦，怎么说呢？那个气氛让人觉得很难受。虽然也有在那里笑着留念拍照的人，但更多的人在那里不可能不被那个气氛打动。你还能闻到一些的味道，不是尸体的味道，是在切割大厦钢筋时的钢筋烧焦的味道，里面还在冒烟。亲眼看到这个状态的时候，你不可能有另外的想法。
这本书中还提到了提到了记者波尔的例子。这个记者去巴基斯坦，但是在巴基斯坦失踪了，他是一个美国的犹太人，后来一盘的录像带寄到了电视台，录像带里面就是他被处决的画面。电视台只播了一部分，因为后半部分太残酷了，没过多少时间，剩余的部分流传到了互联网。我和朋友一起看到了，那个朋友看到之后就说：这个太惨了，不能看，晚上看了之后要做恶梦。他心里很难受。我就说世贸大厦死了2000人你说爽，现在你看见一个你怎么受不了了，你的观念怎么改变了？为什么？难道死2000个认不是真事，它不是真相吗？
王竟作品《万箭穿心》剧照，本片入围第25届东京国际电影节主竞赛单元 同样是表现真实，相对于报纸或是其他媒介来说，纪录片有他独特的方式。对一个真实事件来说，仅仅说它告诉给大家是不够的。纪录片可以用更强有力的方式来表现。在书中，引用过罗伯特弗拉哈迪说的一段：其实纪录片不能像文学说得那么多，但是他是可以用更有力的方式说出他想说的话。
这种感染力，这种纪录片本身的独有的感染力是一个作者应该掌握的，如果不掌握它，只是真实，很可能你拍到了真相也不打动人。
主持人：大家都很关心真实这个话题，另外一个问题就是现在一些纪录片越来越多借鉴了故事片的拍摄手法了，您觉得种借鉴对纪录片的真实性有没有影响？应该如何的把握这个度？
王竞：这个话题也是这本书当中谈到的一个重点话题，我说下自己的理解。任何一种拍摄手法在一定程度上都是合法的，比如说我可以拍一部介于故事片和纪录片之间的片子。在书中关于这个话题的章节开头，我就谈了一个官司。一个叫张丽玲的纪录片拍摄者，拍了一部《我的留学生活》。片子主要讲中国留学生在日本的留学生活。这个片拍完之后，她就受到了起诉。原告说：导演拍摄的场景里的那个我，靠做违法的事生存。我曾经做过那样的事，但在那个片子拍摄的时候已经不干了，是这个导演让我把以前的事演一遍。给我送卡的那个人说是黑帮，其实是导演的弟弟扮演的，所以我要起诉她，她侵犯了我的名誉权。这不是真实。
当时富士电视台就说，如果这个案子最后是判决是原告说的是真事，那我们就要道歉，（因为当时是日本的富士电视台播出的这个片子）而且我们要追究这个作者的责任，后来这件事就不了之了。
这就涉及到：为什么有的人为了这个真实可以去诉讼？可有一些片子，也是让演员表演，别人也不诉讼他。在我看来，真实是作者和观众之间达成的契约，这个契约是因片而异的。比方说在这个片子里面，你告诉观众，我这个片子出现的所有的东西是真的。你做了一个承诺，观众会假定你所有的东西是真的。如果中间发现了有些场景是你让演员偷着去演的，观众可以告你违约。这个时候的违反真实是一个违约责任的问题，因为你欺骗了观众。
但有些片子，观众能明显看出来导演某些场景是让演员演的，而且导演并没有承诺这个场景是真的，导演只是告诉你曾经发生了这个事。比如说在法庭上，我们看到有的法官谈论一些案子的时候，让工作人员当演员，进行一个虚拟性的表演。这是为了帮助听众理解当时发生的事件，观众知道这个演员是在假定性的层面上使用的，这个表演是可以被接受的，甚至可以是被法庭采信的。
纪录片也存在这个问题，观众可以看出一些纪录片使用了表演。关键是它在什么层面上使用了表演。在假定性的层面上使用的表演和把这个表演藏在一个真相里面不告诉你，这中间有非常大的差别。对后者来说，如果它使用了表演，就是违法的，不道德的，是一种欺骗观众的行为。它也违反了纪录片的真实精神。在另一种情况下，可能纪录片通篇大部分是用了演员。比如说《印第安人》大部分都用了演员，可是它是合法的，因为它是在假定性的层面上使用的演员，大家一看就知道是假的。观众通过影片，观众可以识别这个假定性，所以在这个片子里面使用演员不违法。
所以为什么说真实性是一个复杂的问题，我们无法用一段话说怎么做是真实，使用演员就是虚假，不使用用演员就是虚假，演员表演了就是假，不表演就是真实。这个中间的界限只能是按照每部片子做个案判断，是无法统一的。
但是纪录片有一些区别于故事片的共性。通常情况下，在纪录片中，你说这个人是张三，那么观众就会默认张三是真实存在的。如果你告诉观众，这个人正在给他妈妈上坟，我们也会默认件事是真实的，不是表演的。再比如说纪录片里面，一个人死了，我们的观众就会想到确实是一个生命消失了。但是在故事片中，如果一个人死了，观众会知道导演一喊停这个人就站起来了。这就是纪录片和故事片最大的差异。
这种差异给观众心里带来的影响是不一样的。为什么有些片子在前面会说：本片发生的所有的事件都是取材于真实事件。如果是完全是假定性的东西，观众可以不认真对待，但是有这样一句话的时候，观众就会认真对待。他们会觉得这个事曾经发生过，确实有案子是这样子发生的，有生命是这样子消失的。所以如果是纪录片，观众就会更认真对待，我认为这个是纪录片和故事片非常大的差异。
