戴锦华王炎（北京外国语大学外国文学研究所研究员）：您是1982年开始在电影学院任教的吧？
戴锦华：是，今年刚好三十年。
王炎：您刚开始去电影学院是在文学系，当时的电影学院是个什么状况？
戴锦华：我去电影学院任教完全是历史的偶然。大学毕业的时候我选择去大学任教，这在当时是个很不主流的选择。当时的流行说法是"百废待兴"，我的同学们充满了强烈的实践热情；所以，出版社、报社、编辑部类工作是首选。大学教职是个"五等"工作。于是，我这个选择似乎较容易达成。
王炎：当时为什么会选择大学教职？是成熟的考虑吗？
戴锦华：还的确是。但其动机，今天看来自恋而矫情。确定高考志愿的时候，这已经成为一个明确的选择：新闻系还是中文系？矫情的是，在我心里表述为，秋瑾还是居里夫人（笑） ？选择中文系意味着学术之路，意味着"不介入"（现实），做"纯"学者。在北大读书时，有时会在昏黄的未名湖边看到儒雅的老夫妻携手散步，暗中希望自己也能这样终了自己的人生。选择教职，还在于对学术自由和自由生活的想象；最后一个理由是，七八十年代之交，我们最恐惧的是精神的衰老，落伍，变得保守。我想象始终和年轻人一起，与青春共处，也许可以避免、至少延缓心的老化。--这最后一点，我的确至今获益。
王炎：但为什么选择电影学院？
戴锦华：这完全不是选的，所谓偶然就在于此。事实上成了我生命中的最大幸运之一。我们这一代人生命中的点点滴滴都裹挟在历史和大事件之中，社会变迁渗透了我们的日常生活。毕业之际，不幸地遇到了国家机构（包括大学）人事调整，依稀记得又是"精兵简政"，于是，许多专业对口的部门都停止"进人"。
如果有选择，我一定选综合大学中文系；如果可能，一定选现当代文学。因为，大学期间的关注、学位论文都在这个方向上。但是，当时完全没得选，仅有的两个大学教职一个是清华大学的文学共同课，另一个就是北京电影学院文学系。那时，第五代尚未问世（当然，第五代在圈内的称呼是"78班"--电影学院78级，和我同届，我们正同时"走上社会"），北京电影学院在社会上还籍籍无名，我几乎无从获得任何关于电影学院的信息。结果在两个选项中犹豫良久：都与专业无关。最后认定看似电影学院优于当时纯粹的理工科大学清华，于是做出了选择。离开北大前往报到时，内心颇感荒凉（笑），因为要多次换乘，而后坐一个多小时的郊区公车（还记得是375路）才能到接近昌平县城的朱辛庄--中国农大的校舍。电影学院是最后一个仍滞留在江青在"文革"期间主持成立的中央五七艺术学校里的艺术院校。其他院校都已复校。前往农村办学的农大也已搬回，院墙外室大片的稻田，校内杂草丛生，后面是农大的实验农场。电影学院就在两座红砖楼里。和我想象的大学或艺术院校落差极大。有点"沦落"的感觉（笑）。
我去报到的时候，北京电影学院的电影文学系尚未正式成立，门上写着"文学系筹备组"。未来文学系的教员主体和教学任务仍是全校共同课，所谓的"马文体外"（政治、文学、体育、外语）是"二等公民"，多少有些受歧视。当时的失落来自于发现这份工作和清华的没有太大区别。我要担任的主课是《艺术概论》，是全校共同课：每个专业、每个级次必修；同时作为十年断代之后极为"稀有"的青年教员，我负责承担几乎所有的文学课：从现当代文学选读到中国古代诗歌欣赏，包打天下（笑）。后来粗略统计过，在电影学院任教的十一年间，前后开过三十多门不同的课程，最早是文学课的"万金油"（笑）。其他系也有78班的留校生。事实上，我七月前往报到时，78班正办理离校手续。和后来第五代的"大腕"们就这样交臂而过。和所有初出校园的年轻人一样，最初的两三年有种种的不满、失落，也不断计划考研回北大。但另一个因素最终令我留在了电影学院。
《诗人之血》电影海报作为刚刚到任的青年教员，我报到后接受的第一次指派是给暑期的大学电影培训班做服务。具体工作是给学院的主讲老师们送资料馆的观摩电影票，挨家挨户去送，因此结识了各系的主力教员。但最重要的是，和这批培训班的学员、教师一起获得了一叠厚厚的观摩票，可以在电影资料馆里根据电影史的线索观片。那次和最初任教的一年中，连续看了近两百部世界电影史上的经典影片。从默片时代的诸如《诗人之血》《一条安达鲁狗》开始，一路看到法国电影新浪潮、欧洲作者电影。对于我，对于那个时代，这是一场奢华到令人心醉神迷的盛宴，有震撼，有狂喜；有时几乎是欲哭无泪的"重创"。那是我生命最强烈的一次"坠入情网"，真正爱上了电影。当时我的结论是，我从没有"看"过"电影"。记得整个成长年代，都是彻头彻尾的"文青"（不过是"红色"的），不仅酷爱文学，而且热爱所有类型的艺术。似乎颇投入了一些时间学习美术史、音乐史、建筑史，在"文革"后期的北京读书圈里如醉如痴地听巴赫到西贝柳斯的密纹唱片，得到一部名画家的画册（当然是西方油画，还记得有达·芬奇、伦勃朗......）的日子是一个节日。唯独，和多数自命的"精英"一样，无视电影。电影当然是爱看的，但那是饭后茶余，视作消遣。相反，大学时代，记得我还认同了一个叫"北京大学生抵制国片运动"，抵制的是《花枝俏》《铁甲007》《幽谷恋歌》或者所谓的"红黄蓝白黑"一类的准商业、准主旋律烂片。而后，我的同学纷纷钟情后来所称的第四代电影。《小花》《小街》......我也是爱的，但终归不曾触动内心深处。此时，令我体验着坠入情网之感，固然是"圈"外无缘得见的世界电影，但最直接、最强烈的冲击来自法国电影新浪潮和作者电影。铭心刻骨的，是《筋疲力尽》《奇遇》《野草莓》和《八部半》。今天还可以回忆起初次观影后走出影院时那种带着一份尖锐痛感的心醉神迷。有冲动对所有人大喊："找到了'我的'电影！"尤其是前两部，感觉如此准确、酣畅地表达了我彼时的心境、社会体验、绝望和彷徨。以后相当不容易地查找到有关资料，在另一种震惊和失落中发现这些电影几乎和我同龄。
《八部半》法国版电影海报这段经历，我自己曾多次反思。间隔了时间和历史的距离，我自己也是极为惊讶地发现，七八十年代之交，那个在历史的书写和记述中狂飙突进的年代，事实上是某种点染着浓重的忧郁感、甚至忧郁症的年代，因为--我自己最喜欢的修辞--"未死方生"，也许因为是象征性的"弑父行为"之后？还清晰地记得1976年的狂喜/所谓"金秋十月"之后，曾感到巨大的茫然和迷惘。一份极为真切地感知：一段历史结束了，一个全新的时代正在开启，大幕尚未拉起，但你已经可以听到乐池里的噪音。记得我不无矫情--应该说颇为矫情（笑）地写过：悲悼逝去的时代。尽管狰狞灼热，却是我曾归属的一切。新时代或许无限新奇，但如此陌生而遥远。好像一代人被延宕了青春期突然替代了1976年的广场悲情陡然显影。也还记得那时会长时间地沉迷在德沃夏克的《自新大陆》的旋律里，尽管当时我对德沃夏克及他这部《e小调第九》的知识和背景几乎为零，"自新大陆"也不曾和北美新大陆联系起来，只是在那种旋律所勾勒的辽阔的原野，似乎可以感到的、掠过的狂风，其中勃勃生机和未知威胁，于我，一厢情愿地负载着我对未来时代的想象、忧伤和无端的乡愁。--别笑，我知道这里有许多"为赋新词强说愁"的味道。或许，时间/历史的空间化错置，本身也是一种症候吧。我也追问过现代主义、尤其是战后的电影新浪潮运动为什么会如此无间地接合了50到70年代、尤其是"文革"后期的"19世纪（欧美文学）"的底色，奠定了一份不无怪诞的文化精英主义想象与自我想象；对我，更为具体和形而下地，是为我的电影趣味定调。是这些新浪潮电影与作者电影，自那个时刻开始内在于我情感/感知结构之中。当然，我很清楚，当我狂喜地发现了"我的"电影、却即刻获知这些电影事实上与我同龄时，我便内在了一份"中国滞后于世界"的描述与判断。要很久之后，我才能真正意识到这一个人经验中的历史内涵：中国（与中国电影）的滞后感，与其说来自现实，不如说来自于一个转折的时刻：尽管赶超逻辑始终是当代中国的内在逻辑，但这一次，却是一个开启国门，尝试再度加入欧美主导的全球体系之中的时刻，因此那是显现为一份极为具体的议程所携带的滞后感。
但彼时彼地，这份狂喜令我名副其实地与电影"共坠爱河"。它不仅让我留在了电影学院（因为直到极晚近的D版DVD及网络下载、观影之前，观看各国电影、先锋、艺术电影始终是电影人、电影圈的特权），而且让我以极大的热情投入了学电影和研究电影。
王炎：那时文学系应该是比较边缘的位置，在电影学院这个技术与实践为主导的学术氛围中，您如何进入研究呢？
戴锦华：你说得没错。文学系边缘，马、文、体、外更边缘啊。初到电影学院的那一年是备课，主要准备的课程是《艺术概论》（艺术院校的统编教材--"紫皮书"），基本是以群、蔡仪版的《文学概论》的艺术院校版。洪子诚老师考察过，那基本上是以50年代初两个苏联的讲师来华讲座的讲义为蓝本形成的。所谓"马克思主义文艺理论"，其参考书目是更为著名的"文艺理论八大家"--马、恩、斯、毛、普列汉诺夫、鲁迅、高尔基。我当时所能做的修正，除了"贩运"一些"别车杜"（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）之外，便是试着塞入一些甚不搭调的"新批评"和现代主义艺术（主要是美术）理论。再后来，我将教材规定内容压缩为十分钟课堂讲授，其他时间用来讲20世纪的文学、文化理论。
同时，我开始学电影。 我最熟悉和最间接是路径，当然是读书了。但已经有前辈的学者告知：你若有心，只怕不到半年就无书可读了。的确，当时能在书店、图书馆找到的电影书籍不过一二十本，似乎是两三个月后，我已经"穷尽"了相关电影阅读。况且此时国人撰写、翻译的电影理论著作，大都是欧美老一代学者的著作，"电影--综合艺术论"与"文学本体论"是其基点，令当时的我感到非常陈旧和失望。再有，这不仅滞后于当时我所认知的文学理论，也滞后于当时已经开始活跃的文学批评。在北大的时段中，除了存在主义、精神分析的社会性流行，新批评的再发现之外，最后那段时间，会在诸如乐黛云老师访学归来的讲座中听到对"结构主义"的介绍。还记得我是在在水泄不通的办公楼礼堂里、坐在窗台上听乐老师讲座。听过之后到处查找结构主义的资料，收获甚微；那本小书《结构主义：莫斯科·布拉格·巴黎》，在80年代初几乎有圣经的味道。
《电影的本性--物质现实的复原》封面另外两份幸运或偶然，铺陈了我电影理论研究的底色。一个不能说是十足的偶然：因为我毕业"分配"去了电影学院，当时最要好的朋友（现在叫闺蜜）买了新华书店能找到的最新的电影书送我，是克拉考尔名著《电影的本性--物质现实的复原》。那是我读到的第一本电影理论专著，如饥似渴也极为亲和：关于电影与照相的亲缘性，"风吹树叶，自成波浪"的电影美学，关于影像的速度与对比......那成了我电影本体论的底色。（人们经常谈到巴赞、纪实美学对七八十年代中国电影的理论与旗帜意义，但在我看来，那近乎一份讹传：因为巴赞的《电影是什么》很晚才由崔君衍翻译出版；此时的确只是道听途说、断篇残简：几篇巴赞影评的翻译，或误传为"长镜头"理论--甚至不曾区分长镜头与景深镜头，或不曾认识到长镜头与场面调度之间的依存关系。而这时的"电影纪实"说，更多得自克拉考尔而非巴赞）。无书可读之后，我去北图检索中文电影书籍毫无收获，只有一本英文电影专著的标题吸引了我，Film Language（《电影语言》）。这个标题立刻击中了我。这似乎是七八十年代之交中国的又一个症候：整个人文、社会科学界及巨大的社会文化圈充满了强烈的语言自觉和语言的饥渴。对新语言的渴望、乃至焦灼，既是一份社会抗议和政治反叛的转喻形态，也是一种真实的文化突围的路径。此前，我已经反复细读了贝拉·巴拉兹的《可见的人类》、马塞尔·马尔丹的《电影语言》，但其中简单、而且技术化的"语言"无法满足我的渴望。于是，我毫不犹豫地借出了这本《电影语言》。今天，我还会深深感到这份偶然之中的幸运：当时我对此书的所有参数一无所知，完全不知道这就是现代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨的名著《电影表意散论》的英译本，是结构主义电影符号学的开山之作；更不知道语言学转型的背景和意义，当然，也不知道麦茨之为罗兰·巴特的入室弟子，其电影符号学是对索绪尔构想的普通语言学/符号学的实践。其时别无选择的"选择"在无知中将我带入了语言学转型和现代电影理论，也成为结构主义、后结构主义理论的入口。今天想来，有几分荒唐，我拿到这本英文专著后，如饥似渴，但真的读成了"字字珠玑"（笑），因为当时我基本上是个英文的文盲：中学时学的是俄语，遇到因政治原因自大学贬入中学的良师，曾经达到可以朗读普希金的"高度"，所以高考时外语成绩取得出众的高分，却因此极为荒诞地分入了英语快班（当然，当时仅两年的公共英语课还是我们抗争得来的--中文系的传统是中文研究无需外语教育）。一贯优等生的脆弱"自我"让我无法面对自己的绝对劣势，因此以近乎玩世的态度，混过了这极为有限的大学英语教育。但此时，凭着年轻的无知之勇，我竟如此抱着字典开始研读这部事实上艰深晦涩的英文译著。说是读了、其实是硬译了此书，一字一字地查字典（买了不止一种字典，最后才意识到语言学的英汉字典最贴切，但也完全不够用），一句句地试图理解，于是只好全部写在本子上。记得当时不断向继续在北大读硕士的孟悦求助，她的英语程度比我好太多；她也以类似的方式寻找文学理论中的"新语言"。今天20世纪西方文学理论的基本读物，那时她都是一个个硬皮本地自己硬译。硬啃、硬译，我知其然不知其所以然地获取了能指/所指、内涵/外延、聚合/组合、共时/历时，以及大组合段理论。其时，中国人文学界处于突出位置的，是新启蒙热情幻化出的、建筑在科学崇拜、科学哲学基础上的新三论：信息论、系统论、控制论之文学理论版。偶然遭遇麦茨，将我带往了结构、后结构和批判理论。
《现代启示录》电影正式海报就像你说的，在事实上由第四代导演所凸显的技术中心的倾向的影响下，大约在1984年前后，我开始大量旁听电影学院摄影系、美术系、录音系的专业课程。修课量之大、之认真，应该可以拿几个学位了（笑）。导演系的课程也听过一些，但自觉没有另外三个系的专业收获大。也许是受了特吕弗说法的影响，这个影评人出身的导演认为：三天学成电影导演。或费里尼的调侃：当你在现场手执导演话筒骂人之时，你就成了导演（笑）。--当然，优秀导演所依凭的，不是某些导演技巧，而是人文、艺术修养和对电影视听语言的整体把握。但仍感到不满足的是，即使各系专业课的老师，也无法回答我关于名片中的场景、调度、影调、光效如何构成的"十万个为什么"。于是，我自己的良师之一，是学院图书馆订阅的英文期刊《美国电影摄影师》，尤其是其中知名国际摄影师的创作笔记。还记得维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）自嘲的趣闻：在每个城市，他最热衷的商店是女性内衣店，以致被各种鄙夷的目光视为变态色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材质、密度的丝袜做遮光片和滤色镜，因而取得了特殊的光效和影调。也记得，他记述与弗朗西斯·福特·科波拉合作《现代启示录》，获得了极大的创作空间，成为影片真正的场面调度者；而于贝纳尔多·贝托鲁奇合作《末代皇帝》时，却被制约为掌机人。也记得纳斯托·艾尔孟德罗斯（Néstor Almendros）有几分苦涩的表述：电影摄影师何为？坐在高脚椅上无所事事，最后在字幕上署名；或做看似导演该做的一切，而后在字幕上仍署摄影师。他会在创作笔记或访谈中揭示影片中光的秘密：多种灯的组合与效果，隐秘的光源、不同调性的散射光的获取......。记得当时的心得：电影摄影师如果还不能说是真正在用光写作的人，至少也是其中之一 --写作的执笔者。当然了，我最喜欢的表述仍是：在每一个电影摄制组的每次拍摄中，导演与其他主创，首先是摄影和演员间，是才能、意志与文化教养的较量，胜者为"王"。
我学电影的最后一个路径，无疑是最重要的路径，便是大量、反复地观影。我今天仍坚持：学电影的最佳途径是看电影。除了（电影）资料馆常规观摩活动，最幸福的就是80年代可说是频繁的各国"电影回顾展"。今天想来，几乎是冷战近四十年的西方电影暴雨般地倾倒在我们头上。每逢回顾展，我会一举买下三套票（按照我当时的收入，可谓"壮举"），这样我就可以在不同时间三度观看经典名片。大约在晚上十一点左右赶末班车回家时，眼睛几乎要胀痛出眼眶，但欣欣然，心里有饱满的幸福痛感（笑）。前VCD、DVD时代，录像带也凤毛麟角，所以在影院观影的唯一路径中，我学会在黑暗中记笔记（后来开始了国际交流，海外同行来访时，最受欢迎的礼物是一支带有微光灯的笔），回到家里无论多晚都整理笔记--不然黑暗中写下的"鬼画符"，不久自己也不认识了（笑）。在电影资料馆，我开始熟悉戈达尔、安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、法斯宾德......电影学院教学的中后期，我最基本的、也是颇受欢迎的课程是《电影大师研究》和《影片精读》。也是那时开始熟悉特吕弗的"电影作者论"，进而是彼得·沃伦的"结构作者论"，这调动了我的文学累积和批评准备；它也是将我在结构主义电影理论中形成的文本中心讨论延伸到"作者"/导演研究的路径上来。
你看到了，这便是我个人电影趣味的由来：欧洲艺术电影、作者电影，而非好莱坞或任何意义上的商业电影。事实上，趣味或许是比任何其他因素更为内在而深切的构成。有偶然，但时代的必然是情感结构上的认同和亲和。当然联系着冷战，我在冷战年代度过生命中最初的三十年。尽管在整个80年代，我毫无置疑地拥抱着古典自由主义的信念，但同时，电影/欧洲艺术电影、电影理论带给我某种尚处于无明中的犹疑，尽管当时我并不清楚，作为红色的60年代之"遗腹子"（我自己的措辞）的电影学与批判理论、后结构主义、欧洲新左派之间的精神渊源。这是我当时并不自知的幸运之一。
大致就是这样吧。
王炎：当时第五代导演已经开始创作了。整个80年代的中国电影，新的电影语言、前卫的影像风格刚浮出水面。您的教学如何联系着电影制作呢？在当时，学院研究与电影生产类似直接的关系吗？
戴锦华：由今天的状态回望，应该说当时思想界状态、理论研讨与创作间的联系是空前的而且是异常紧密的。但从另一边看，我从克里斯蒂安·麦茨那里获得了一个重要的立场表达：电影理论与研究自身是一种表意实践。自此，始终坚持理论与理论书写自身的社会实践特质及原创表达的意义。会做出这样的选择和表述，一边是因为倦于彼时的官方说法里的理论/实践二分，及实践的优先级特权地位；另一边则是个人的选择：我爱上了电影，却几乎从未受到真正介入创作的诱惑。好像你也问起过，而且每个访谈者都一定会问到这个问题：电影学院十一年，我是否介入过创作？是否写过剧本？是否想成为导演？的确没有。奥逊·威尔斯说，电影是发明给成年人的最好的玩具；我可以说始终保持某种游戏心态，有时自以为是玩家，但从未起意介入电影制作。回想起来，一则因为导演的创作方式：大型的或小型的摄制组。不管有无在其中命名"作者"的必要性，其运作都必然包含了权力关系。彼时电影圈内流行的一个笑话是：一个电影摄制组是一个微型黑社会。一个导演就是一个黑帮大把头。当然，彼时，这无关利益，只是单纯的权力自身。我这个人一生被目为"不成熟"（笑）原因之一，是拒绝接受权力关系的现实必要性。我拒绝支配，也拒绝被支配。也为此付出惨痛代价（笑）。如果生在DV时代，我或许会一试影像书写，尽管也不甚热衷。二则，也许是自知或自恋吧，我知道我不会成为一个一流的艺术家，无论使用哪种媒介；但我可以是一个胜任的思想者。因此，在一个参照西方的逆顺序中，我、我们先是倡导理论与创作分离，继而，在法国《电影手册》的传统中倡导批评与创作的分离。所以，尽管整个80年代的创作、理论、社会新思潮与电影新浪潮处于水乳交融的蜜月期，我始终保持了行注目礼的距离（笑）。就理论、创作的状态而言，80年代也的确是某种"最好的年代"--因为不可重现。记得当时每一部影片筹拍的过程已是不同层次的热烈的讨论、交流的过程，的确集思广益，所有参与者都把讨论中的剧本当做自己的片子，极端投入。当然，影片也不时成了种种"创新"、理念或理论的演练场。而每一部完成片送审之际，会在影协和电影学院"首映"--尤其是当时几乎所有的导演都是电影学院毕业生，所以，有所"追求"或略有想法的作品--通常只是工作双片都会拿到学院来放映。学院放映厅"观摩"国片时通常伴随着哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的声音，对不时紧张、焦虑地站在门外的导演，的确很残酷；偶有一部影片在几乎静默中放完，那简直是导演极大的荣耀。那是一个充满激情、也包含悲情，却时有狂欢节色彩的电影年代。
《一个和八个》电影DVD封面至今还很清楚地记得，1983年，当时的摄影师张艺谋自己带着《一个和八个》工作双片来学院放映，刚开始放映就看见他极度焦虑地冲去放映间，放映中断了一会儿后重新开始。后来得知，因为是工作双片，声轨没挂准，他自己上去动手调。因为电影的第一场，长镜头中的摄影机运动准确地对位着声轨上的无词吟唱的《在太行山上》的旋律、节拍--不是后期配音，而是拍摄时的设计。还记得，《一个和八个》在学院放映罕见的静默中放完全片，当银幕完全黑下来的时候，现场仍是鸦雀无声，不知道过了多久，感觉是很久很久，突然掌声雷动。当时我的观影经验可以说是五内俱焚、欲哭无泪，奇怪地确信：这是一个历史时刻，我们也能拍出这样的电影了！
的确，这是后来著名的"第五代"真正的登台时刻。但继而，引发出的是80年代初特有的激情风暴，充满了怪诞但极为明确的政治内涵。表面看来，《一个和八个》引发的论争，是由于其情节支脉触及一个不成条文却不可僭越的规定："自己人"不能杀"自己人"：剧情中当小卫生员落入日本兵之手，眼看遭到轮奸或更可怕的遭遇，瘦烟鬼对她射出了最后一颗子弹。但更深刻而真实的，是影片带来的陌生感、其对电影形式、叙事、历史的挑战。尽管第五代发轫期的作品，事实上并不具有任何政治异议性，但其饱满而极度陌生的形式自身携带了无名的威胁与异己表述的可能。如果说，1960年，安东尼奥尼的影片《奇遇》的第一批观众，有机会目击绵延了两千年的亚里士多德情节律在他们面前坍塌下来；那么，我可以毫不夸张地说，我很幸运地目击了这个电影的这一时刻，《一个和八个》的这一枪在这个电影的银幕上洞穿了一个猩红的洞孔。我还记得当时在各种电影场合--官方的、准官方的、甚至私人聚会上，《一个和八个》是最热门的、必谈的话题，攻击的、辩护的，会争到面红耳赤，乃至声泪俱下。那时我还没有任何资格"触电"，但一样激情洋溢，逮谁跟谁练（笑），不容忍任何对影片的质疑。
《黑炮事件》电影DVD封面然后，《黄土地》来了。在同样的场合观影，第一次观看的感觉有几分失望--因为我期待着《一个和八个》的饱满和力度，相形之下，《黄土地》要淡得多。直到第二次看的时候，才意识到其中导演的角色，隐藏的故事：翠巧的、翠巧/顾青的，翠巧/翠巧爹的......这是一部极为耐看的电影，每次都可以读出新的体认。事实上，自《一个和八个》始，是中国电影新电影的发生，一个真正的节日：新作频至，新人辈出。《猎场扎撒》《绝响》《黑炮事件》《女儿楼》......那时节，理论、批评与创作之间的关联的确空前密切，导演们，年轻的第五代导演、尤其是在第五代冲击下彷徨的第四代导演对各种批评、建言真正是"虚怀若谷"、"从善如流"（笑）。而且市场的角色尽管在渐次清晰地显露出"狰狞"，但此时仍是可以忽略不计的因素，于是，评论一度拥有怪诞的特权。但即使在当时，深受理论或评论暗示而制作的电影，也通常与评论者们形成令人啼笑皆非的错位；而的确按照理论亦步亦趋制作的电影几乎都是苍白之作。那是，我与不少导演颇有私交，也偶尔介入前期剧本讨论，更多的是评论，但的确自觉保持了距离和区隔。
王炎
具体地说，你的电影研究是如何开始的呢？
戴锦华：比起同代人来，因为"误入"电影圈，所以我的研究起步晚了不少。应该说是两个契机吧。其一是我心中的"恩师"之一：电影学院的前院长沈嵩生教授。我前往报到时，他是文学系筹备组的副组长，建系后是我的系主任，一年后出任了院长。曾经在追思的随笔中写道过，他是此生最敬重的人/前辈之一：如此的正直，睿智与包容。在阴晴不定的80年代，为我提供了如此多的庇护与引导。但不是任何意义的利益交换和结盟，而是颇为理想的50至70年代式的"上下级"关系：没大没小、无君无父，但遇到"正事"--教学、管理则令出必行，遇到名利待遇，亲近者必先退避。记得到学院四年之后，闯院长室"喊冤"：都说我不懂电影就不能搞电影，但我不搞电影怎么能懂电影？！--不知是谁在玩"第22条军规"（笑）。沈院长立刻笑着表示歉意，将我纳入了"夏衍电影创作、理论学术研讨会"的发言名单。于是，我写出第一篇正式的电影论文《读夏公〈写电影剧本的几个问题〉》，今天看来实在青涩而简单。但论文颇受与会的老一代学者青睐，记忆中颇为深刻而自得的是柯灵的盛赞。而另一个开端则得自法斯宾德--德国新电影的那位大导演，而不是最近大热的英国演员"法鲨"（笑）。这位德国电影的"神童"、"奇才"1982年骤然辞世，年仅37岁，却留下了41部作品。极为传奇的一生，据称他惯于连续工作48小时以上，当人们发现他猝死于工作室之时，他唇间的雪茄尚未熄灭，身旁是跌碎的酒杯。1985年，学院学报筹备一个纪念专号，我便兴高采烈地到资料馆看片。他的名片，诸如《玛利亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《爱比死更冷酷》等等都曾在电影回顾展上反复看过，于是初生牛犊地报选了《水手奎莱尔》（《雾港水手》）：法斯宾德的遗作，一部备受争议的电影：同性恋主题、高度舞台化的风格，深滤色镜形成的怪异影调。还记得那篇论文写到吐血，完全是一次结构主义电影符号学的操练，生吞活剥、不自量力地尝试用上所有刚刚习得的理论范式（因此为"悔少作"，从未试图将其选入自己任何一本文集）。完成后忐忑不安地呈交给一位知名电影学者审阅，再次遭到"死刑判决"：不懂电影啊。同一出处的判决已葬埋了我数篇论文习作。这一次，兜头冷水几乎令我崩溃，我撕毁了手稿......
王炎：还是手稿时代啊......
戴锦华：（笑）对啊，还痛哭了一场。但被告知学报留版，必须限时交稿。只好粘贴、誊抄了原稿，带着极大的耻感（因为对判决深信不疑）交付印刷。结果完全出乎意料，应该老实说，是喜出望外地获得了满堂喝彩。人们对新人、新作、新方法的极度饥渴成就了我。这篇文章成了一个真正的开端：在80年代特有的热络之中，稿约、会约不断，我的电影研究和写作就这样开启了。
王炎：我发现您在八九十年代写的论文，有些发表在《电影学院学报》上，还有些发在已消失了的奇奇怪怪的杂志上，大多以电影文本分析为主，后来有些文章收到《电影理论与批评手册》之中。在当时写作的过程中，您是不是开始意识到，电影写作与电影制作渐渐分离了，将慢慢形成一个专门的研究领域。也许您也感觉到电影制作与理论研究分属不同性质的工作，应该彼此独立。
戴锦华：这的确是自觉的。开始时为了对抗官方教条：理论/实践二分，且实践先于、高于理论，后来则是对抗实用主义逻辑（--"又有什么用呢？"），再后来就是对抗资本逻辑了。当时只是确信麦茨的表述：理论作为表意实践；后来才意识到，它不仅是实践，而且是二战后最有力的社会文化的实践路径之一。但始终要面对，如果不是回应，类似的陈词滥调或曰挑战，以前是"影评人，请你们去拍一次电影"，如今是"打通理论和创作的任督二脉"（笑）。
王炎：可当时的学术氛围似乎没有这样的空间啊，您是如何建立起电影写作的实践空间呢？
戴锦华：这里固然有个人的自觉、选择和努力，但是，不能脱离历史语境，不然就是十足的自卖自夸（笑）。这种写作的确立联系着一个非常重要的"小事件"：由影协主办、美国加州大学各分校的电影系的教授们主讲的 "暑期电影讲习班"，延续了三年以上。已有一些文章和回忆提到了这一事实，但似乎并不充分。你当然知道，美国大学电影系建立于六七十年代之交。如果说，法国后结构主义理论是红色的60年代的遗腹子（"如果我们不能颠覆社会秩序，就让我们颠覆语言秩序吧"。"文本是胆大妄为的歹徒，它把屁股曝露给政府"），那么，美国大学电影系则是60年代反（越）战、民权、妇女解放运动的遗产学科。80年代，北美大学电影系的知名教授，也是电影学科的奠基人，几乎都是学院左派，电影学点染着鲜明的批判理论的色彩，电影研究成了左翼批判、后结构主义理论的试验田和跑马场；因此也成了人文、社会科学的学术前沿。这些前来北京的美国电影学教授满怀着欧美左派特有的、对中国的热爱和好奇（60年代的另一份遗产）。我推想，他们应该是自己志愿来举行系列讲座的。讲座涉及电影符号学、精神分析电影符号学、女性主义电影理论和广义的结构、后结构主义理论。对于当时的中国说来，这是极为陌生的、全新的理论视野。于是，那些年的夏天，中国三代电影学者集聚在香山卧佛寺，讲习班充满了兴奋、紧张、热烈的气氛。
课堂上的戴锦华我想，我出席的是第二期讲习班（第一期还不具备资格）。主讲人的薇薇安·索布切克和比尔·尼克尔森教授。讲习班上当然有政治立场的碰撞；你可以想见讲者鲜明的新左派立场和80年代中国强大的向右转及（古典）自由主义共识之间的落差。有人挑衅尼克尔森："你是左派？"今天想来，这基本是空炮--因为只有在80年代全球后冷战环境中率先开启后冷战情势的中国，"左派"才是个贬义词，甚至是个"脏字"。因为翻译使用了"left Wing"（左翼）时，尼克尔森便狡黠地回答："我没长翅膀。"类似冲突并未真的浮出水面，原因是整个讲习班，首先是对巨大的语言障碍的冲击和克服。面对我们的美国讲者，学员们对其接受的内容大都知其然不知其所以然。原因不是英语--当然彼时台下的学员几乎都没有英语的听说能力，最多能凭借字典做些案头阅读；但真正的障碍是尽管有现场翻译，但包括请来的专业翻译也对其理论部分云里雾里。因为此时的中文里，完全没有与索绪尔语言学及其语言学转型之后的结构主义、后结构主义的对应词汇。记得讲习班上最有趣的一景，是讲者和翻译坐在前面，英语稍好的学员全坐第一排，每人手里一本各类英文字典，一个理论的关健词出现后，翻译解释大意，下面的人埋头翻字典，低声讨论，攒词儿--造新词。这些新词很快出现在人们的语言和文章中，尽管也许极不贴切，但作者/读者凭着一份默契与会心，倒也不成障碍。造词、硬译，几乎是80年代电影理论引入的基本方式和路径。这在我早期的文章中留下了鲜明的痕迹--结集出版时统一了译法，也抹去了这段历史的痕迹：诸如我们最早将text译为"本文"，以区别于既有的文本概念，将Context（语境）译为"泛本文"（崔君衍先生的创造），因为只有语言学词典上有这个词，中译是"上下文"或"关联域"。似乎很久以后才统一为"语境"。此后，事实上是暑期班的延伸，1986年电影学院邀请加州大学洛杉矶分校电影系的尼克·布朗教授前来，做了近一个学期的系列讲座，介绍电影理论史。但此时，我们对这些理论已略知二三，颇有心得了（笑）。电影理论自身在欧美的形成过程与结构性位置，令我们相对于当时中国的人文环境与社会知识谱系得以"捷足先登"。劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》的翻译介绍（周传基）事实上成了欧洲女性主义理论（不只是女性主义电影理论）在"新时期"中国最早的原作译介；而路易·阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》--这篇结构主义马克思主义、意识形态理论的最重要的论文（李迅译），最早发表在《当代电影》杂志上。还记得，1986年，新时期十年回顾，文坛上热议"文学主体论"，我们便以傲慢轻狂回应以"臣服"--这组英文游戏：subject/to subject，曾给我们一份浅薄的"超前"优越感。这是一次后结构主义理论的后结构式接受与舶来的过程。几乎所有同代人（包括我）都在做翻译，全然不管自己的英语水平是何其低劣，水准稍高的便志愿校对。但多数情况下，对结构主义时代的欧洲理论，真的是只言片语，断篇残简般地获得，充满想象与误读地体认、接受。今天想来，这种80年代的学术引入，充满了双刃性：一边，战后西方理论译介的断篇残简性，其运用充满了各式各色、基于中国现实体认的误读，可能是，也事实上充满了创造性与想象性。而另一边，同样的原因却必然割裂了这些欧美理论、尤其是战后批判理论自身的历史与现实语境、脉络及谱系；这份割裂便可能、是事实上成为将特定的西方理论表述绝对化、神圣化的肇因。
也就是在1985-1986之间，我参与筹建电影理论研究室（后来的电影学系），同时以初生牛犊的"胆略"（应该说"无知者无畏"）向沈院长提出建立本科电影史论专业。当时，我已经有了不少志同道合的青年同事--我的同届，在获取了硕士学位之后来到学院。曾经，钟大丰、李奕明和我被人们戏称为电影学院理论教学的"三驾马车"，我们共同承担了这个新专业的筹建--真的一切从零开始：四年本科课程的整体设想、课程设置、教材编纂。以当时中国的国际化程度、所处的前互联网时代，当然更重要的是当时我、我们的理论与学术基准，这的的确确是"不可能的任务"。但我们却以年轻的自信和张狂办到了。先是教材：中文资源极为有限，英文资料没有任何集成的来源；几乎搜遍了所有期刊杂志，甚至边角；外国文艺动态、理论动态。对所有涉及电影理论的只言片语，一律如饥似渴。同时一旦获得英文资料，立刻自己动手翻译。还记得我从尼克·布朗教授那里复印了整本的《电影与方法》。这在当时，相对于我的不到一百元的工资，可是一笔大钱。然后一篇篇尝试着译。进而是招生的每一个步骤。我自己跟着学院招生组到各地招收第一个电影理论专业的学生：每一个精挑细选、极为严苛，绝不苟且，决不妥协（笑）。在课程设置与教学要求中号称建立"国中之国"，妄想改变电影学院的游戏规则--一度也做到了啊。当其他专业的学生穿着拖鞋、在上课铃响五到十五分钟后踱进教室时，我们的学生则是踩着铃声、慌不择路地冲进来（笑）。这中间的插曲，是招生完成后，我"锒铛入院"，身体全面崩溃：名副其实地确诊为"三期肺痨"，已发展到多脏器衰竭，一次真正的濒死体验。于是在结核病院度过了八个月。最后已超过入院标准的身体状况"自动出院"。其实在招生过程中已病入膏肓：经常在意识极为清醒的状态下，眼前一片黑暗、金星四溅。我还自嘲地模仿唐老鸭大叫"星星！"会突然双腿支撑不住身体，自己解释说：的确是太累了。因此，我错过了这个我视若生命的理论87班的第一年教学。一年后，当我回到这个班的教学中的时候，我一个人担任了主任教员、主讲教员和班主任（在电影学院的体制中，这原本是三个人的角色）。可以说是从招生到每个学生的学位论文、毕业的各种鉴定、评语、毕业分配，我包办到底，包打天下（笑）。也许由于这个班的学生毕业于一个水土甚不相宜的年份--1990年，也许这只是电影行业内部电影理论研究的宿命：这个我呕心沥血的班次的学员，似乎100%地转行电影剧作或文化管理；似乎其中不乏成功者，但与我当年的梦想无关。必须说，这次电影理论本科教学的失败尝试，成就了我自己。在教学过程中，我开始形成了我自己的电影理论系统，对于电影研究、批评形成了我的表达方式。当然，当时电影学院、影协、资料馆的一批同代人也频频聚会，号称"电影符号学小组"，当然是七八十年代风格的"指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯"了；也屡屡要成立机构、发宣言，但在80 年代那个阴晴不定的政治气候中，一次次流产。当时发表在《电影艺术》《当代电影》上的几个专题便产生于这个群体。真正成立了机构时，已是1989年。大冲击过后是大分流，昔日的志向基础随风而去，主要成员也就风流云散了。这大概就是我的理论生涯的前史吧。
来源：电影周末豆瓣小站
