苏联电影大师安德烈·塔科夫斯基塔尔科夫斯基的意义在于，通过深深凝视一般的舒缓的长镜头，赋与“看”这一行为新的个性和存在的意义，使观众重新成为“看”的主体，恢复他们久已丧失的审视的尊严和体验的快乐。
一个重要的问题是：塔尔科夫斯基的创作对于今天的电影艺术究竟具有什么样的意义？影像泛滥成灾，传媒横行无忌的现状是众所周知的。今天，电影艺术在电视和电玩之间勉力周旋，处境唯艰。但是，一个诡异的现象是，从表面上看起来，电影却似乎并未削弱，而是呈现出一种畸形的繁荣--它日益变得五光十色，迅疾敏捷，它日益趋向于空前的“好看”(大片越来越趋向于电子游戏)和空前的“真实”(道格玛95所代表的记录式电影越来越趋向于电视纪录片，甚至是新闻报道）。这一事实的深刻原因在于：一、作为艺术的电影，已经愈来愈混淆了自身同影像传媒（纪录性的电视）的区别，成为一种比电视“效果更好”的传媒（更清晰的影像，更饱满的色彩，更强大的声音）；二、作为艺术的电影愈来愈混淆了自身同影像游戏（电子游戏）之间的区别，成为一种比电子游戏“效果更好”的游戏（更清晰的影像，更饱满的色彩，更强大的声音）。当然，今天的大片尚不能与观众直接互动。可是谁都能看出，这是迟早的事。
归根结底，电影是一种“看”的艺术。一部真正的好电影必然会提供给观众一种独特的“看”世界、“看”人生的方式（独特的视角，结构，和节奏）。但在今天，“看”已经变质，原因就在于--可看的东西太多了，影像太丰富了。它们以越来越快的更新速度掠过你的眼前，逼着你看，使你一刻不停地处于一种“看”的状态中，就好像是你主动在看一样，就好像这些影像真的包含着无比丰富，无比新鲜的信息一样。其实，它们千篇一律，只是不断重复，通过加快速度让你觉察不出来。只要打开电视，看上几小时卫视音乐台，你就会同意我的说法：越来越多的观众正在失去“看”的资格和观看的快乐，他们其实是被那些不负责任的影像生产者伤害了。
他总是很慢很慢地移动摄影机，一些新的景物和细节，甚至是一个新的小世界缓缓展示出来，奇怪的是，这样一种慢吞吞的节奏却能慑人心魄！看过塔尔科夫斯基电影的人都有这样的感觉：当他的镜头在轨道上移动起来的时候，不管他在叙事，或是抒情，哪怕是仅仅展示一些物件，都会使你屏息凝神，睁大眼睛，敞开心灵去感受。你会感觉到时间之流在镜头中，在脸庞上,在指缝间轻轻滑过，那种韵律，如同梦境。你会觉得安静极了（在他的移动摄影中，经常抹去一切声音，有时至多有水滴声）影像本身的节奏感纯粹天成，不需借助于台词，也不需借助于音乐或戏剧张力。塔尔科夫斯基的一段移动长镜头，就如同巴赫的一段协奏曲，可以没有任何明确的意义，没有任何文学上的，社会学上的指向性，而纯然地优美，并且丰富。塔尔科夫斯基最重要的贡献正在于此，他开拓了电影的形式美，使电影成为一种本质优美的艺术，如同音乐。
《乡愁》（《怀乡》）剧照在《怀乡》中，一个孩子跑过长长的阶梯，一个男人在后面跟着，牛奶被碰翻在地上，缓缓流淌，镜头以大全景跟随这一对追逐的人，不断有惊愕的，悲伤的旁观者在前景或景深处掠过画面----这是一个长长的移动镜头，以高速摄影完成，表现的是一个极富张力的戏剧性时刻；末世论者多梅尼哥坚信末世已至而将儿子和家人禁闭于室内达七年之久，当警察来解救时，这孩子挣脱了众人，跌跌撞撞地在弃废教堂的台阶上奔跑。在台阶的尽头，他停住了，向下张望，似乎在发问：末日就是这样吗？在这个将近两分钟的移动跟拍镜头中，没有环境声，没有动效，没有音乐，观众是听着自己的心跳，屏息关注画框里的人伦惨变和宗教悲剧。这个场面本身包含着巨大冲突，是矛盾集中释放的时刻，然而塔尔科夫斯基以缓慢滞重的运动镜头，诗意的声画处理方式来表现，气度持重，劲道内敛，避免一切渲染的刺激的因素，避免表面化的戏剧性。这种风格即是塔尔科夫斯基一生所求，他试图以此探索电影本质性的魅力--凝视的魅力。
在《牺牲》中，塔尔科夫斯基用长达六分钟的一个轨道长镜头来表现主人公烧毁自己心爱的房子来为世人赎罪的全过程。画面自始至终是大运景，硕大的阁楼和一点点的小人在旷野中，他点燃了房子，跌跌撞撞地走出来，镜头几乎无法察觉地移动，跟着他。他处于迷狂状态，一会儿跪下，一会儿试图走近房子。火焰逐渐升起来了，他喃喃低语，房子噼噼拍拍地烧着，有人来了，和他拉扯着，房子已经开始倒塌，更多的人来了，救护车来了（他早已被视为一个精神病患者）。这时从燃烧的房子中传来清晰的电话铃声，他又试图冲向房子，人们在草地上追逐他，终于把他装进救护车，房子继续倒塌，汽车走远了。（自始至终是一个大全景镜头）
在对世界的这种描述中，电影艺术的独特性和优越性都显露无遗。一个连续时空（长镜头）中多件事情同时发生，持续着（复调音乐？）；又不断出现新的变化（变奏）和新的剧情因素；如油画般的影像品质；与画面呈现复杂对位关系的声音处理（对寂静的独特理解）……所有这一切，构成了塔尔科夫斯基的形式美。
长镜头并非自塔尔科夫斯基而始，比他的作品更缓慢滞重的电影也曾出现过，然而只有塔尔科夫斯基的电影达到一种凝视的境界。这意味着，虽然节奏缓慢，却仍然提供巨大的信息量。缓慢，并非是那种因单个信息毫无变化或变化过小地持续过长时间而导致的乏味感觉，而是指两个信息之间转化得舒缓自然，毫不为人察觉，类似于剪接技巧中的“叠”。
《牺牲》剧照谁都知道，任何一个静止的电影画面，既便是美如《蒙娜丽莎》，信息丰富如《梅杜萨之筏》，都不可能在银幕上停留太长时间。因为电影是“活动影画”，观众需要不断变化的信息，不断增加的信息量。而变化信息是最常见的方法是：换一个镜头。比如：
镜头A：一个女人惊恐的脸。
观众从这个镜头中得到的信息是“恐惧”。当该镜头在银幕上持续了一段时间之后（比如五秒钟），观众可能已经开始厌烦了--一张没有变化的女人的脸已持续了五秒（当然，如果女演员足够漂亮或配上精彩的音乐，这个镜头还可以再长一点儿）。这时，画面切到:
镜头B：一条蛇的特写。
观众得到的信息就由“恐惧”转变为“对蛇的恐惧”，信息量增加了。
长镜头理论出现以后，一种新的说法是指倡“镜头内剪接”，即在一个镜头里转变信息，增加信息量。很明显，上述“女人与蛇”的故事如果由长镜头风格的导演来拍的话，就不需要两个镜头，只用一个镜头A就可以完成了：
镜头A：从一个女人惊恐的脸摇（或移）到一条蛇的特写。
当然，此镜头也可以这样来拍：女人惊恐的脸和蛇分别处于一个镜头的前景和后景。它可能只持续短短两秒钟，构成一个最简单最基本的长镜头，而一个领袖演讲的特写镜头可能长达一分钟，却不是一个长镜头。塔尔科夫斯基正是运用这种长镜头理论--“镜头内剪接”来拍摄他的影片的。然而这时，一个新的问题是：从一个女人脸撞到一条蛇的镜头A，有可能使观众感觉到“凝视之美”吗？
《牺牲》剧照可以想象，当蛇从画框边缘出现时，无论摄影师摇得多么缓慢，多么小心翼翼，观众还是会感到震惊和一种戏剧性的满足，而绝不会有观看塔尔科夫斯基电影时的那种凝视感。这其中关键的区别在于镜头内两个信息之间的关系。女人脸与蛇这两个信息之间有一种明显的逻辑关系，女人恐惧的表情与蛇的凶猛神态之间充满了一望即知的戏剧张力。因此，无论以多么缓慢的速度来完成这个摇镜头，还是不能产生凝视的感觉。
塔尔科夫斯基的一个长镜头中的信息变化有两种可能：一、两个信息之间并无戏剧性的逻辑的联系。如镜头移过纵深排列的教堂立柱，显露出空地上的诗人（《怀乡》）；二、两个信息之间有戏剧性的逻辑的联系，却用极大远景来表现，不强调任何一个戏剧因素，从而降低了戏剧性，而提升了凝视感。在这样的处理方式下，我们从塔尔科夫斯基的影片中就看不到紧张，局促或刺激，而只能很舒缓地，很自然地，主动地选择画面中的重点，从而产生出复杂多样的观影感受。
如前述《牺牲》结尾的六分钟轨道镜头，虽然展现了一段包含强烈冲突的动作情节（主角烧房子，众人阻止），但是因为所有人物都被安排在一个极大的旷野远景中，观众始终无法看到主人公的面部表情--最具戏剧性的因素，也无法感受动作的效果。这样的远观似乎达成了一种间离，使观众从旁观的，漠不关心的角度审视银幕上的一切。比如我们可以想像另外的一种可能：镜头透过前景猛烈的充满画框的火焰来展现主人公的脸部特写。这样的效果是不是更能引起观众的切身情感，从而提升他们的注意力呢？事实上正好相反，那些在巨大远景画面中极微小的动作，比如小成一个黑点的主角的每一次踉跄，都比任何一个近景夸张的动作更加吸引了观众的注意力。原因在于，塔尔科夫斯基关注的是，人，空间和时间三者有机配置所呈现的完整的真实。他绝不会为了从生理上刺激观众而放弃三者中的任何一个，他绝不会只为观众的眼睛负责。前述火焰中的特写镜头及其所代表的一整套分镜法通过一系列技术压缩或放大空间，加长或减短时间，最关键的通过景别控制等方法改变演员表演的强度。观众虽然距离银幕上的人很远--远观，心理上却无限关注，无限接近人物的内心，以至于他们愿意（不自觉地）调整眼睛的焦距去盯着银幕上那个小黑点--凝视。一个小黑点有什么好看，包含了什么信息呢？这就是电影艺术的伟力，这就是凝视之美。
《牺牲》工作照常有沦者提到塔尔科夫斯基在内容上的深刻，他的电影中悲悯的终极关怀，神秘的宗教体验，彻底的软弱与真诚，归根结底，是俄罗斯民族特有的崇高的道德感。这些思想内容上的特点确实属于塔尔科夫斯基，他对现代社会中人的异化状况，对人的灵魂可能的向度的思考，的确达到了时代的高度，与同时代的文学大师相比毫不逊色。但是，他首先是一名电影导演，他的最伟大的贡献，在于对电影形式美的开拓，对影像本质的深化，这是一个真正热爱电影的人---—“那清晰的影像，让我们从心里受到震撼，无法仅以一种方法来诠释它。对它的联想触及我们最深处的情感，使我们追忆起一些模糊的往事和亲身的经历，教我们如同面对天启一般，目瞪口呆，灵魂悸动，完全不避讳俗套---与现实生活如此神似，有如我们曾经猜中的一则事实。” （引自《雕刻时光》）
电影到了今天，如果丧失了提供新的独特的观看方式的能力，则要么成为一种仅仅承载社会生活信息和文化信息的媒介，要么成为一种奇观展示场，一种银幕超大型电玩。塔尔科夫斯基深刻地认识到这一点，他的作品，决不是以旧的影像方式去言说哲学上帝，探讨人性或灵魂，也决不是在电影中灌入其他文化领域的成果并引为高明。他走的是一条新路：塔尔科夫斯基意图从根本上提升电影艺术，到与经典艺术（六大艺术）同等的高度上，使导演成为真正的作者。他是否彻底做到了，有待探讨，但他的方向--开拓形式美，深化影像艺术本质的方向，为我衷心尊敬。即便在相对主义盛行，个人成为最高时尚的今天，我还是要说，这是电影最好的方向。
一如你所见。这就是电影艺术的本质。正如塔尔科夫斯基所说：如果世界是高深莫测的，那么影像也必然如此。
文/杨超
