罗：今日很高兴跟谭家明导演谈《父子》这电影，我们相识很久了。
谭：你是我师傅，我第一次投稿就是你的《中国学生周报》。
《父子》香港正式版海报罗：不是，只是我们经常联络。我也看你的电影，但你17年没有新作，今次《父子》问世，我当然很高兴，我看过长版本和短版本，乘这次出长版的机会，我想跟你谈一谈。1989年后，你没再执导电影，近年你重新执导，创作过程是怎样的？
谭：我其实不太满意自己89年前的电影，因为很多限制，很多商业考虑，不能完全做到我想做的事，虽然观众和部分对电影有兴趣的人，给予不错评价，但我哦觉得始终有不完善的地方。89年后，创作空间、业界环境及支持，也相当困难，所以我决定停下来做其他事情。虽然说，广告也与影像有关，但并非纯粹的商业创作，我希望思考及更新自己的创作历程，应该往什么方向走，创作有很阔的空间可以研究，不知不觉间已经过了十多年了。
罗：听说这部电影中，你和编剧酝酿了很多年，出过很多稿，到底你是怎样拍摄出来的？是偶然还是早有计划的？
谭：95年我应邀去了马来西亚，替一间制作公司办编剧训练班，训练的学生是当地的青年，他们对电影的认识较少，我从零开始教他们，他们很喜欢电影。我花了很长时间与每个学生创作，我采取的形式，是我以导演身份与编剧一同创作，商讨故事内容，而故事概念是学生自行提出来的，班上的同学给予意见，若有发展的空间，我们便再各自发展这故事。《父子》的编剧田开良，是我班中一位很成熟的学生，我与他讨论，包括大分场和小分场等，渐渐谈好所有内容。其实剧本在96年已完成，那是第一稿，接下来这么多年，我们陆续作修订，我们放了很多时间在创作上，所以我们深入了解故事的任何细节。
罗：香港和国内观众都会发现，这故事的背景很特别，不是说马来西亚语，而是说华语，景物也不是常见的大城市和高楼大厦，而是小城和乡镇等，很有特色，但又不明确看出是哪里，背景设定令故事色彩更特别，这在华语电影中很少见。香港人会觉得像50、60年代的感觉，但戏中环境也一直在现代化，人们中产化，开始驾车，生活较悠闲，不用劳劳役役，你对这种由古老渐变成现代化的感觉与你成长时代的香港环境，是否构成对比及勾起回忆？为何你会选这个背景？
《父子》电影剧照谭：我选了马来西亚，因为这剧本来自那个创作班，我训练那群编剧时，是以在马来西亚的华人社会为对象，当地有三大民族：印度人、马拉人、华人。国家由这三类人组成。我们当日办这个训练班，就是想在电影工业上推动华语电影，因此故事自然本于当地华人社会。故事时间是80年代的马来西亚，经济较萧条，人民生活朝不保夕，所以要入屋偷东西等，生活较为困难，但在拍摄筹备过程中，我们发现很多马来西亚的小镇，如怡保、槟城、马六甲等，仍然有香港50、60年代的遗风，建筑也很朴素，有怀旧风味，但其实时代已经变了，汽车也很现代，所以制作上要完全重现80年代的情况会相当困难，我们能力上做不到，那儿在空间上有点差距。例如我们到了吉隆坡这种大城市，那儿与香港相若，同样现代化，但到了怡保、安顺这种小镇，却仍然是60年代的感觉，两者在马来西亚同时存在，于是我们便没有特别指明时间或时代，着意强调空间和地域。
导演 谭家明罗：《父子》另一项耐人寻味的是它表面像传统的伦理写实片，但细心看便发发觉不止如此，例如电影语言运用、摄影、美术、音乐、剪辑等，都用了很多心思，带着表现主义风格，不是平铺直叙或平淡的说故事，有些表现方法是要用心品尝才行。这种表现手法，一方面带着伦理写实，一方面又有表现主义的成分，这是你早已计划的吗？
谭：我创作的方向，是尝试不让任何“主义”局限自己。这题材本身说的是亲情、家庭伦理，与幻想故事相比，是很写实的题材，但特别之处是要怎样表达这题材，怎样说这个故事，令它更富诗意，不一定要平铺直叙地说这故事。你提到表现主义，我创作过程中没有特别去想过，我最关心的仍是场面调度，一部电影的灵魂应该是场面调度。这不是形式主义的实践，而是实际上结合戏里的感情和内容，形式和内容是相辅相成的，有如血与肉的配合，这才最有意义。
罗：感情的真实其实相当暧昧，不能清清楚楚分开谁是这样，什么是对，什么是理性、过分等，这电影中耐人寻味的正是这一点，当中带着复杂性和暧昧性，而非情节和人物关系的错综复杂。表面看来，老是看到两父子走来走去，但内心里有很多内心戏及环境的关系，我还看到当中的辩证问题，你常常把正反的东西，例如冷和热、父和子等，用来做对比，还有喧闹和宁静、乡村和城镇，气候看似平静，但远处却有远雷，酝酿着大雨。故事中很多这些小节，例如人物关系、人和景物对比等，都成了辩证关系，这种辩证关系，即使不是带向结局，但渐渐互动发展，情况很真实，所以这电影中的伦理写实，与我们以往接触的伦理写实很不同，但这种“写实”，无可否认相当写实，表达技巧上虽然很细致，但仍然十分写实，这种写实表现在辩证性和暧昧性上，很接近现实。听说你在正式开拍前，已做了很多实地勘察，胸有成竹，早已有计划，不是到场才决定怎样打灯的，是吗？
谭：是的，我一向的创作方向，都是要有充足准备。布烈逊说要掌握准确性，这非常重要，创作与创作者本身的纪律有关。我觉得准备是好的，因为即兴难度很高。你看看现代电影，如戈达尔等，他们的即兴真的有力，但他的即兴，其实也早已想好，他不断去思考电影的情况，不是去到才去想，但我便做不到了，我没这个天分，我宁愿把每个细节都先计划好。我移居大马后，很喜欢热带，喜欢那儿的气候、空间、感觉。电影中的外景最初全是我找的，你要用什么背景，就先要对那种景物有感觉，有感情，通过摄影机，纪录下来，记下这些你喜欢的空间，这种出发点是好的，如果作者随便找景物拍摄，没有感觉，也没有感情，拍摄出来的角度便会不同，像隔了一层似的，没有了感情投入。此外，各项细节以及分镜头等，我也事先想好，换句话说，这电影共160分钟，但我剪接的时间只需要一个半月，因为分镜时，我已在脑中剪好片段，知道哪个位置开始使用，哪儿完结，所以剪接时，连粗剪的步骤都不需要，一开始便可以自己剪接了，我尽量要求要这样，但拍完后当然仍有瑕疵。我心知肚明，知道自己哪儿做的不好，但这电影在我的创作历程中，是最接近我的原本构想，最接近我想做的事。
罗：我们再谈一谈，故事说郭富城逃到一个小城，逃到小酒店，并遇到一位风尘女子，他们两人相遇，互相猜度，然后便干柴烈火，这种发展全在那小酒店中，这酒店是你找出来的吗？，不是搭建背景？
谭：那是一所古旧酒店，我全都用原有的东西，例如床等，但床单、窗帘是换了，因为酒店原本没有，我们加了这些小细节，并请清洁工人来清洁酒店，因为那酒店几十年带没清洁过，很脏。我们连颜色也没改动，尽量捕捉原来感觉，它原来放置过多杂物的地方，我们便减少一点，令视觉上理出一点秩序来。
罗：今次的摄影，你找到一位很有功力的台湾摄影师李屏宾，他拍过很多著名和有成就的导演的戏，每次也表现得很精彩，他与你合作时，配光上会不会很费时间？，我听说你拍戏要很快，在电视时期，你几天便拍好一部约五十分钟的节目，出来的效果也不错，你也可以花很多时间找光线和镜头，李屏宾的作风又是怎样的？
谭：屏宾是个很有经验的摄影师，是一流的摄影师，他的参与给了我很大信心，也令我很放心。我希望拍这部电影时，我能集中指导演员的演出，专注处理戏剧，不是技术问题，他对电影的知识和功力，令我很放心交给他。我看过他以前的作品，例如很多侯孝贤的电影，还有一位越南导演陈英雄的作品，他的风格很接近，很适合透过影象来捕捉《父子》的内容，其实他也很喜欢马来西亚。我们拍摄的各种现场空间，所以我们看了场地后，做好美术工作，到了现场时，我们有很多剪接镜头，场面调度上把镜头分的很细碎，长镜头其实不多。拍摄时，镜头设置要花很多时间，但他的经验可以令他很快做好，假如是较少经验的摄影师，可能要花两、三倍的时间，所以我很感谢他的参与，还有他拍摄的影象等等。
罗卡，曾是电视台编导、编剧、多届香港国际电影节专题策划者、电影文化研究者，曾获香港政府颁发荣誉勋章。罗：你总共用了多少个工作日？
谭：我跟城市大学请假，请了一个学期的假。拍到一月中时，我要暂停拍摄，因为下学期开学了，我没有请假，要回去教书，至三月中我再请散假，补拍第二部分的镜头。后期的声音效果等过程，费了我们很多时间，我们找了曾景祥负责，他也很喜欢这电影，他在原声大碟上尽量与我沟通，加上很多环境声，如蝉声、虫声、单车声等，花了很多心思，仔细处理。后来我们混音时，也花费了不少时间。
罗：这电影的配乐几乎都是你自己选的，你几乎连配乐都负责了，以往我们看的电影，常用现有的音乐，例如流行曲、古典音乐等，这次也是这样，但这次用得很配合，例如何时入、出、大小声等，在这方面，你有什么心得？
谭：我长大的环境受到古典音乐熏陶，但各种音乐，如流行曲、世界音乐等，我都很喜欢用在电影中音乐。由于我17年没拍戏，也不知以后何时再拍，所以我想尽量和观众分享我热爱的音乐和乐曲等。在这电影里，钢琴非常重要，这电影有两首主题曲，一是柴可夫斯基的钢琴三重奏，还有史克里亚宾，他是俄罗斯钢琴家，我用了他的钢琴练习曲。有一场戏，爸爸和儿子去码头，仿佛前路茫茫，无路可走，感觉到了天涯海角，有点浮草。那一幕史克里亚宾音乐，很能带出那种感染力，结局时也是。我该在什么地方加配乐，在拍摄时我已早有腹稿，拍摄过程中，我把那音乐带去，拍摄时我们很匆忙，我把CD带到现场播放，播给郭富城听，他第一次听。我叫屏宾开始拍摄，站在码头拍摄，我把整段音乐三分钟播放出来，那一场拍的很急，没法好好分镜头，我要在黄昏短短的时间，尽量捕捉那画面，但他一听到便已经流眼泪了，这就是音乐的感染力。他演出的角色，心境正好与它配合，两者有了交流，便感动到他了，所以拍摄时，我已先想好用什么音乐。
罗：我知道你对美术一向很有把握，你以前做过美术设计和指导等。这电影中，你所选用的环境其实会随着现代化而渐渐消失，建筑和生活方式也在改变，这次拍摄时场景、美术方面人手加工的情况多吗？
谭：还是尽量使用现场的东西。美术最重要的，不是漂亮与否，而是气氛，那个空间的气氛能否让感情有所震荡，能否呼应戏中的内容。找场地时，我喜欢自己去很多地方找，我们决定用一个地方后，便要看看现场的东西有什么可以运用，有多少要重新再造。我们去到周长胜的房子时，正好那时它在装修，全部拆卸。我们要重新上色，家具也要重新陈设、重新再做，但较不重要的场景，例如餐厅之类，还有码头、电影院等，我们大致上照着原意，只做少许改动，例如颜色上有点修改，要加一点东西，我们只整理少许细节。有一场戏说郭富城被人殴打，我们选的街景是完全没加工过，我看到那儿有张破沙发放在一旁，沙发很旧，中间还有一滩水，没有人会想到，这景色可以保留，只要屏宾做到灯光效果，把这些东西带出来，便已经足够了。热带地点例如怡保、安顺等地方，用的颜色很好，很丰富，充满变化，与香港不同，香港很现实，一片灰色，很沉闷。但到了热带地方，那儿的小城小镇很感性，颜色本身已很能带动感情，这是热带地方本身的优点。
《父子》电影剧照罗：你刚才提到感性，我们谈谈女性的处理，我觉得戏中女性无论主角或配角，都很感性，很性感。例如她们的衣着，穿着吊带上衣，是很感性的，但却又不像故意做出来的。这也是你依据当地女性的感受来做，然后再加工叫她们这样穿的吗？
谭：我们没有加工，即是没有构思过任何形象给她们。我们尝试套回当地相关的人身上，例如舞小姐会去哪儿买衣服？她不会去买著名品牌。于是我们便去廉价女装店找衣服，即是舞小姐会去的地方。我们在那儿选衣服，选的时候，想着这场戏她与谁人演出，颜色上合起来的效果如何，我们只会想这方面，衣服的价钱和她们的购买能力，都要符合那角色的经验能力，所以在一定程度上，这也是很写实的。
郭富城 林熙蕾 《父子》遭删减戏份罗：其中两人互相勾引那一幕，我认为你处理得很特别，先说郭富城与她相遇，她是个风尘女子，是妓女，回家时她探头看他。郭富城当然知道她对自己有好意，但又不想明显地追求她，中间你写两人相遇至互相挑逗及至两人上床，都表现得很冷静，两人不是一般所见的假以颜色帽，反而很静态，用特殊的剪接表现出来，你是怎样构思这场戏的？
谭：他们两人，就连最后做爱那场戏主要说的都是郭富城演的周长胜利，心中始终把杨采妮演的阿莲放在首位。做爱那一幕是他的压力和感情的释放，是一种宣泄，其实他并不是真的投入与林熙蕾的感情关系中，可见他们两人很游离。性格上，林熙蕾是个漂泊的女子，希望找点倚靠和温暖，所以在床上戏中，她往往较主动，而且剪接的时空交错上，经常都是先说她想像自己做的事，然后才说她做出来，剪接上我尽量表现出这状态，而不是成一直线的发展，因为这两人的关系根本不会发展。之前一场戏说她在外面回来，听到房门开了，这一幕我想营造出一种感觉是这二人已尽在不言中，他们不算不认识，总算见过面，又是邻居，但又不算太认识，没有交往过，你怎样实在的掌握这两个人相识及发展出感情？用在他们身上，似乎并不适合，所以要用间接手法描写他们的关系，让观众自己想像。林熙蕾偷看郭富城，郭富城在抽烟，一回过头来，女方不好意思，接下来便回到房间，镜头停在空无一人的走廊上，这走廊是个空白的地方。电影在感情表达上，不一定直接放在荧幕中，白描有时反而不好，反而用空间表达，静待事情的发生，然后音乐一放出来，效果便更强了。你要留空间给观众想像，不用说得太明白，但林熙蕾走了后，留下了空镜头，而郭富城又会走进去，表示他还是被她吸引，这表达很间接。停了一会后，郭富城会自己走过去，就像猎人等着捕捉猎物，他怎么也走不了，那种欲望让他走不了，这种处理很恰当，那个远镜头后，随即出现林熙蕾的大特写，林熙蕾那一幕表现得很好，她的感性和性感表现得很好。她的眼神，内里也好像很暧昧，她有很多心事，你无法了解，让人觉得很神秘，你不知道她想什么，但她望着你时，你便逃不了，这电影常拍着很多双脚走来走去，每个人走的路会通往哪儿，其实是那个人自己的抉择。
《父子》电影剧照罗：郭富城的演出，在香港有很多看法，但基本上都是肯定的，例如得到金马奖、演员奖等等。我也很喜欢他的演出，他很努力尝试，摆脱了偶像派的演技，你为什么会选郭富城？你又怎样指导他演出和带他入戏？
谭：郭富城不是我的首选。不是我们不找他，而是没想起他。我们本来在考虑其他演员，但后来由于天时地利人和，机缘巧合，我们注意到他，发现他很适合，而且形象很新鲜。因为我看过他在《三岔口》的演出，与我想像中完全不同，非常不错。我觉得他的演员潜质有很大发挥空间。我跟他谈过后，他也很喜欢这剧本和角色，即使我未说我对这个角色的看法，我只把剧本给他，他看完后已经相当深入地了解这个角色，了解他的处境。这让我对他更有信心。拍摄时，他相当投入，我认为他放了很多心血在演出上，他的成绩大家有目共睹。
郭富城主演作品《三岔口》罗：杨采妮的戏份不多，但戏份很集中，你与她的合作又如何？她的床上戏当然做得很豪放。此外，她的戏份比郭富城少很多，很多女主角都未必肯接拍，又或不服气，她在拍摄时与你的合作情况怎样？
谭：采妮同样放了很多心机在这电影，她也很喜欢这故事和角色，很有智慧去掌握这角色。她的演出很巧妙，她的戏份除了开始时争执那一幕，其余的戏份戏剧性并不强，不象郭富城那样强，但很多细微的地方，例如儿子去找他、之前的床上戏等，她都掌握得很好。
《父子》电影剧照罗：负责演儿子这角色的演员，样子很顺眼，很象当地的混血华人。此外，他很少对白，但眼神和动作都很好。
谭：吴景涛是个很敏感的小孩子。我选他，是因为他的气质。他的爸爸是印尼华侨，较接近马来西亚人，在感觉和外形上也很自然。我希望演这个角色的是个小孩，而不是一个童星，我很害怕看电影时，见到小孩子象童星一般聪明地演戏，他不是那样，他很自然，因为他没受过演出训练，也没有经验。他并不特别喜欢演出，所以感觉反而很自然，而且他很聪明，在部分场景中，例如被郭富城打那一幕，要一气呵成，我们在情绪上冲击他，令他哭出来，感情极大波动，但他仍没有忘记要说什么对白，他知道还在拍戏，这难度相当高。后来突然进入天佑成长了的过程，我觉得人生路不一定每一部都说出来，电影结构最要紧的是掌握重点，要架构感情张力，即是至于他吃过什么饭，读过什么书等等，这些生活历程和细节，其实并不重要。最后，可能一个人成长过程很坎坷，遇到很多困难和孤独，但他成长后仍是个有为的人。我觉得这一点很重要，那是对生活和自己的生命的肯定，我要说的正是这一点，时间可以令人淡忘很多事，他与爸爸重遇时，没有怎样重修旧好，他没有马上跑过去相拥，他可能很迷茫，不知怎么接受，这一点在感情上才是最真实的。你看到一件事时，假如你与那人有恩怨，不一定完全释怀，但你会感受到自己对他怀着感情，这一点很难掌握，但正是我们的重点和中心。
来源：搜狐博客
