吴宇森凭借动作片领跑香港电影票房十年，此后，1989 年，他以《喋血双雄》（The Killer）得到国际上的认可，他在这部影片中把动作类型片提升到歌剧的层次。
就像每一位成功的外国电影制作人一样，吴宇森也受到好莱坞的引诱———不过他也像许多人一样，很快便认识到，那里并没有想象中的好。他进军好莱坞拍摄的首部影片《终极标靶》（Hard Target，1993）显然并不是那么令人愉快的体验。他说：“太多的会议、太多的政治。”结果也相当令人失望。然而吴宇森并未返回他受到尊崇的地界，反而留在美国并坚持下来。在拍下一部影片《断箭》（BrokenArrow，1996）时，他设法取得更多的控制权。接下来在拍《变脸》（Face/off，1997）时，他终于得以完全展示自己操控电影的绝对实力。
今天，吴宇森毫无疑问是世界上最出色的动作片导演，不过他还远不止于此。他是真正的作者，其作品充满强烈的个人价值观念。他的影片之所以如此打动观众，其原因就在于，这些影片除了视效精湛、技术创新外，它们还具有大部分商业大片通常缺少的东西：灵魂。所以，当你终于见到这位暴力片导演，发现他原来既腼腆又谦逊时，并不感到惊讶，他会带着笑意跟你说，他曾经的梦想是写诗。———洛朗·蒂拉尔
香港导演吴宇森拍完《喋血双雄》后，我经常受邀讲授电影课。不但有香港的邀请，还有台湾、柏林、美国的邀请。但是每次我都拒绝了。这并非是因为我认为电影不可讲授，而是因为我并不认为自己会是个好老师。我太过腼腆，不能当众在课堂上授课。不过，每当我到一地宣传自己的影片时，我都会设法私下约见一、两个学生，跟他们聊一聊。如果他们此前拍过电影，我们就会讨论技术方面的话题。如果他们还没拍过电影，我们就会谈论一些影片，我个人最喜欢的三部影片是《朱尔和吉姆》（Jules and Jim，1962）、《精神病患者》（Psycho，1960）和《八部半》（8，1963）。
我鼓励他们尽可能地多看电影，因为我就是这样学习电影的。我在香港长大，那时候香港没有电影学校。就算有电影学校，我也没法上学。我父母太穷了，负担不了学费。我最开始读到的电影方面的书籍是我偷的。我还记得走进一家书店，偷偷地把一本特吕弗写的关于希区柯克的书塞进长大衣里。对偷书的事我不以为荣，然而我就是这么学习电影理论的。我还偷偷溜进电影院看了很多电影。我不得不说，那时候的香港的确是影迷们的天堂。香港的地理位置决定了我们受到欧洲电影、日本电影和美国电影的影响，而且它们对我们的影响力都是均等的。我们在同一层面上接触法国新浪潮和好莱坞B 级影片。对我们而言，它们是平等的。我们并没有觉得自己得选择一个而不选另一个。在我看来，雅克·德米的电影和萨姆·佩金帕的电影没有区别。这大概也是令我现在的影片这么与众不同的原因———两者的影响力皆有。
不管怎么说，我很快对电影着了迷。我决定和一群年轻人一起拍一部16毫米的短片。这部片子大概是我迄今为止所拍过的最具实验性的影片。它是个爱情故事：一个男人很爱一个女人，他把女人捆起来，后来女人死了，变成一只蝴蝶飞走了。这个故事反观了美、爱情和自由。老实说，结果并不理想。不过它倒是帮我获得了电影业的第一份工作。
极端方法
我不依赖任何一项规则。我拍一个场景时，会尝试各种角度。我覆盖一切，从广角到特写，然后在剪辑时进行选择，因为只有到了剪辑的时候，我才会真正明白自己对于那个场景的感受。在那个时刻，我往往会同我的那些人物发生共鸣，我能够感知这部影片，然后全凭直觉做出正确的决定。因此，我会毫不犹豫地用好几台摄影机来拍摄一个场景（在拍摄特别复杂的动作场面时，有时达到一次十五台），并且以不同的速度来使用它们。我最喜欢的慢动作的速度是每秒120 格。这是正常速度的五分之一。拍这些慢动作镜头是因为，如果我感到某个时刻极富戏剧性，或者特别真实的话，我会设法捕捉它，并且尽可能地延长它。不过这些事情我在拍摄现场不必知道。我往往会在剪辑期间发现它们。就好像在我面前显露了一个真相一样，我突然间强烈地感觉到自己想要去强调它。例如，虽然我用许多不同的角度覆盖一个场景，但后来我才发现，我需要贴近演员，情感才能强烈。于是我只用特写镜头，舍弃其他镜头。这种情况会不会发生，取决于当时的情绪。
《喋血双雄》剧照不管怎样，我倾向于依赖两种镜头构图：超广角镜头和大远摄镜头。我用广角镜头是因为，如果我想看某样事物，我希望看到它的全部，细节越丰富越好。至于远摄镜头，我用它来拍特写，因为我发现它创造了同演员的真实“遭遇”。如果你用一个200 毫米的镜头来拍某个人的脸，观众就会感到好像这位演员真的站在他们面前，由此赋予这个镜头现场感。所以我喜欢极端镜头。极端之间的任何东西我都毫无兴趣。
具体到我的影片，我想还有件事情：在某些并不很严格的动作场景中，我往往会在移动摄影机时有困难。仅有的两次例外可能就是《喋血双雄》和《变脸》。我觉得这也是这两部影片让我引以为豪的地方。因为在这两部影片中，摄影机的移动有些像音乐、像歌剧———不太长、不太快，总是恰到好处。《辣手神探》（Hardboiled，1992）里也有一些出色的摄影机移动，不过只是在某些动作片段里，而在《变脸》和《喋血双雄》里，无论是戏剧场景还是动作场景，所有的摄影机移动似乎都是相同的基调和相同的速度。
我喜欢在拍摄现场进行创造
大家总说，香港的电影公司特别严酷，在某种程度上，就是这样，因为他们只对钱感兴趣。香港的观众是很贪心的；他们总想要的更多。所以电影公司不得不满足他们的要求。然而，如果你给电影公司提供一部具有商业价值的影片，你就能够按照自己希望的方式进行拍摄。他们不干涉你；你有创作的自由。我在香港工作时，甚至从来没有给电影公司看过样片。我只把完成片交给他们，常常是既晚于规定时间，又超出预算。但是只要这部影片能赚钱，他们就不会抱怨什么。
《变脸》（Face/Off）剧照好莱坞的情况就不一样了。我最初到好莱坞工作时，最让我吃惊的就是，那么多人都参与了创作的过程。太多的人、太多的想法。太多的会议、太多的政治。风险被降到最低。在此之后，如果还想继续拍摄，那得耗费极大的精力。问题是，我自己又极其依赖直觉；我喜欢在拍摄现场进行创造。我从不编分镜头表；我从不画某个场景的情节示图。现在，为了安抚电影公司，我有时候也会这样做，但我从来不用，真的，因为……怎么解释呢？如果我爱一个女人，我不能在我的想象中去爱她；我需要看到她活生生的人，才能获得一些真实的感觉。电影场景的情况也一样。理论对我而言毫无意义。我得身处拍摄现场才能获取灵感。
所以通常情况下，首先我想看到，演员们怎么走位，怎么处理这个场景。然后我再结合自己的想法。我会粗略地排练一遍。我是这样处理的：比如说，如果这个场景表现孤独，我会要求演员以一种非常抽象的方式来表演。我会说：“走到窗户旁边感受孤独。忘记这个场景、忘记这个人物、忘记所有其他的事情，想想你自己感到孤独的时候会怎么表现就行了。”我发现，这样做有助于带出演员们生活中的真情实感，并把这些感情投射到他们所塑造的人物身上，创造出一个真实的时刻。或许这位演员在窗户旁边感觉不太舒服，他会坐在一个角落里或者躺下来。有时候，我会觉得某件事是对的，然后我会顺从这种感觉。或许这意味着我要彻底改变这个场景。我一有了感觉就会架起摄影机。这是非常凭直觉的，大概类似于画家作画。我想，你很容易就能理解，这样做为什么会让电影公司担心了。
注视演员们的眼睛
我认为，如果你想同演员们合作，首先你得爱上他们。如果你恨他们，那就别费这个心了。我很早就领悟到这个道理，我看到特吕弗的《日以作夜》（Day for Night，1973），惊讶地发现他是多么关心自己的演员。因此，我也试图这么做；我待演员如同自己的家人。开拍之前，我一定要花许多时间同演员们待在一起。我们谈很多话，我试图看出他们对生活的感受、他们的想法、他们的梦想。我们谈论他们的爱憎。我试图发现每位演员的主要特质，因为这就是我会在影片中加以强调的东西。而且通常情况下，当演员们跟我交谈时，我就开始打量他们，设法给他们找到最佳的拍摄角度。这位演员是从这个侧面拍好，还是从那个侧面拍好？是从上面拍还是从下面拍？我会仔细观察他们。
《辣手神探》剧照此后，一旦我们正式拍摄了，还有两件重要的事情。当然第一件事情就是同演员的交流。为此，我总是设法找到他或者她和我的共同之处。或许它是思想层面的———我们有相同的道德观念。又或许更琐碎一些———我们两个都喜欢足球。这件事情非常重要，因为整个交流过程通常都要依靠它。起冲突的时候，你总可以借助这个事情进行化解。另外，我还很注意眼睛。演员表演时，我始终注视他或者她的眼睛。始终如此。因为这双眼睛会告诉我，他或者她是真情流露还是假装的。
无形的音乐
音乐在我的影片中很重要。我说的不是电影配乐。在我拍摄某个场景之前，我喜欢听某种音乐。可以是古典音乐、也可以是摇滚乐，不管什么音乐，只要能帮助我进入这个场景的情绪就行。实际上，通常情况下，我拍摄某个场景时，我没有真的在听对白；我听到的一直都是音乐。我的意思是，如果他们是好演员，我知道他们会表达自己的台词。但是我希望他们的表演能匹配这种音乐，因为我感兴趣的是情绪。拍完后，我在剪辑室里也用相同的音乐来剪辑。正是这种音乐赋予这个场景韵律和节奏。
这也是我使用很多拍摄角度和不同速度的部分原因。如果音乐达到高潮，我就需要一个极慢镜头来匹配音乐，等等。接着，一旦电影剪辑完成，那种音乐就消失了。我要么请人谱上新的配乐，要么这个场景只保留对白，而没有音乐。然而在某种程度上，原先的音乐依然在那里。它像个幽灵一样，像某种无形之物———或者实际上是听不见的———它赋予这个场景特有的生气。
我为自己拍电影
我拍电影有两个主要原因。其一是因为我与人交流总有困难，所以电影替我架起了一座桥梁，把我和周遭世界联系起来。其二是因为我喜欢探索，喜欢发现人们和我自己的事情。
《太平轮》工作照我特别感兴趣的一件事情就是试图发现，表面上极为不同的两个人原来是有共同之处的。它也是我影片中一再出现的一个主题。它是我喜欢探索的东西，在此意义上，我想，我是为自己拍电影。甚至到了拍摄现场，我从不考虑观众。我从不问自己，观众会不会喜欢这部片子；我从不试图预测观众们的反应。我也并不认为自己应该这么做。
你拍电影时，一切都应当发自内心———就是说你应当始终讲述实情。至少是你自己的实情。我认为这就是那么多人被我的影片打动的原因，因为我努力以真诚的态度拍电影。我也尽自己最大的能力把影片拍好。从我做导演那天起，我就一直努力去拍完美的电影。然而我还是觉得自己没有做到。所以我得继续拍下一部……再一次试图创作出理想的电影。
摘自《世界电影》
文/ 洛朗·蒂拉尔［法国］
译/ 张颖
译自洛朗·蒂拉尔《电影导演的大师课》
【点击查看】
