（二）
学校生活
战争以后你继续念大学，然后念IDHEC；这其中哪一个比较重要？在Sorbonne（巴黎大学文理学院）或在电影学校的学习？
由于父母非常反对我的职业志趣，我们做过一连串的妥协。我比一般小孩提早一年完成高中学业，那时我还不满十七岁。然后他们帮我注册修习一些专为准备法国名校——the grandese coles"——入学考试而设的课程。如果你能进入其中的一个学校，你这一辈子就不用愁了，因为你就成为「特权阶级」的一分子。我想办法绝对要落第。在一门考试里，我刻意留了几页空白页，因为我害怕会在违反自己的意愿下被「那些」学校录取。最后我如愿地进入政治学院（Institut d'Etudes Politiques），因为我对历史及政治学感兴趣。第一年结束时，我争取到IDHEC的一个名额——不知道为什么，我有处处被接受的本事，虽然不见得够资格。我告诉父母说：「这是相当不容易的事，这学校是巴黎大学的一部分。如果你们允许的话，我会念完政治学院，但同时也上电影学校。」他们同意了。念完政治学院第二年的课程后，我就放弃了；但是在IDHEC待了一年以后，我也觉得学不到什么。第二年念到一半时，我就被寇斯托雇用了。那时我二十岁。
导演 路易·马勒IDHEC的教学什么地方让你不满？是不是太理论化了？
他们是非常理论化，大部分电影学校都有这个问题。对我而言，电影学校只有两种用处。第一种是：尽可能地看影片、试着去了解电影的历史、去了解你仰慕的人的创作过程并且审视他们的作品。第二种是：实习，那就是有机会去操作摄影机或剪接。当时学校非常穷，电影史的部分很不错，我们常待在电影资料馆里。但是有很多电影制作理论的课，而且是由平庸的老师教的，因此我很快就觉得那是无关痛痒的。所以，我并没有修完IDHEC的课程。
你在那里拍了一部片子，不是吗？
片子只有五分钟长。每个学生都制作了一部五分钟长的影片。IDHEC几乎没什么钱，所以我们用负片拍——然后直接在负片上剪接——剪接完了以后才把底片冲洗出来。这样说来，我算是拍了一部影片。
题材是什么？
那是受到贝克特（Samuel Beckett）及尤斯柯（Eugene Ionesco）早期作品相当影响的。那时候「荒谬剧场」（the Theatre of the Absurd）已经开始在巴黎成形，但是还没有组织，也还没成功。《等待戈多》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小剧场首演时，我还在IDHEC。演出的评论并不是很好。我记得看过尤斯柯早期精采的作品——《TheLesson》及其它独幕剧。我跟一些和他共事的演员及导演很熟。我的影片是和《秃头歌女》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的两个演员拍的。故事是关于一些人在一个房间里等待一个最后失约的人。我想影片是在《等待戈多》正式搬上舞台两、三个月前拍的。所以，它和当时的气氛（mood）相当吻合。
许多和你同时代的人联合起来，成为推动电影杂志的影评人。你和IDHEC的同辈有没有发展出长期的友谊？
嗯——我这一辈的人在当年有各种不同的事和活动，虽然当时《电影笔记》（《电影手册》）才刚起步，楚浮（特吕弗）或希维特（里维特）（Jacques Rivette）一类的人也几乎还不存在。我记得见过夏布洛，那时他在国会的新闻室工作。我在IDHEC的班上，出了亚伦.卡维黎尔（Alain Cavalier）、米歇.密特朗尼（Michel Mitrani）以及成为设计师的皮耶.杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同学最后都当了电视导演。有一阵子常常见到杰克·德米，他那时正在拍一些短片——但是IDHEC并没有接受他的入学申请。
你是以什么样的资格及条件说服寇斯托雇用你到「卡利索号」上工作？
因为我会游泳！那是非常基本的条件。寇斯托有一个单人摄影工作队——贾克·厄尔多特（Jacques Ertaud）。后来我把他推荐给布列松，在《死囚逃生记》中饰演一个角色。那时候他快要结婚了，所以寇斯托非常紧张。他试用了「卡利索号」上其它两个摄影师，但是我不认为他很信任他们，我一直不了解为什么。但是他到IDHEC去见院长，问他说：「你有没有一个有兴趣在暑假工作的学生？」基于某种理由，我被选为班长，所以我是班上第一个知道这件事的人，我当场就说：「我去！」接着，为了表示大公无私，我还是问了其它同学要不要去，但是他们对纪录片都不感兴趣。他们希望能够和让·雷诺阿（Jean Renoir）、布列松或雅克·贝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院长那儿说：「我想我是唯一的一个！」我决定冒个险试试我连基础都没有，但是我假装我有一些剪接及摄影方面的知识——事实上我是懂一点摄影，因为我已经用我父亲的8厘米机器拍了许多影片，所以我的实际经验比我IDHEC的朋友多，他们想要当导演，而且只想当导演，他们对摄影机或摄影技术并不感兴趣。他们的角度是相当知识性的。
因此，我到马赛（Marseilles）去，登上「卡利索」号，学习潜水以及如何在水底使用摄影机。夏天快过完时，寇斯托知道他的左右手真的要结婚了，其它的人又不是很能干，于是他要求我留下来。当时我快二十一岁了，那可是一个大决定，因为我应该回IDHEC去。但是，我说：「当然！」接着，他就说：「那——导演、摄影、剪接都交给你管了！」我什么都不懂——不，也许懂一点吧，但是只有一点点。那是很重的责任。很幸运，我有时间去适应例行工作。然后我们就开始拍摄《沉默的世界》。我得说，当我踏上「卡利索」号，到达希腊的那一刻，我真的就想留下来。第一，因为我认为那是入门电影制作最好的方法——就是去做！第二，我对这种生活、这种电影制作由衷地感到兴趣。
《沉默的世界》电影正式海报沉默的世界
在印度洋、地中海及红海观察海底世界的经验，是否改变你对生命及宇宙的看法或看事情的角度？当《沉默的世界》上映以后，埃里克·侯麦（Eric Rohmer）及巴赞（Andre Bazin）从存在论或本体论的立场提出一些颇受注意的声明，他们说这部影片打开了经验的新境界。当你在拍摄这部影片时，你有什么感觉？
那是一种非常特别的经验。我觉得很不可思议，也很骄傲自己是其中的一分子。那种感觉和最初几位航天员感觉到的一定很接近。但是，尽管我很佩服他（寇斯托）所发明的技术以及把这个新世界带给电影观众的魄力，尽管他是绝顶聪明、极富创造力、又很有幽默感——我的意思是，我真的很佩服他——但是，我们对很多事情有不同的看法。当你年轻气盛的时候，你对你认为对的事情很执着。当年我受布列松的影响很大，其实到今天还是如此。我记得有一次在剪接时和寇斯托谈论到音乐，我跟他说：「你现在在做的，不是纪录片，是演艺事业。不应该是这样子的，这快变成沃尔特·迪斯尼（Walt Disney）了！」沃尔特·迪斯尼那几年正在做所谓的「真实生活冒险记」（True-Life Adventure）的纪录片，和音乐紧密地剪接在一起，企图哗众取宠，如果我现在听到自己当年那番「严正」的话，我会觉得很好笑。
但是当时我很清楚我们做的是一件很特别的事。从某一个观点来看，你常常是自己影片的第一位观众；当我看到我们所拍摄的种种时，不禁感到一阵惊叹。我们必需发明法则——因为太新进了，没有参考资料可循。由于我们是在水底，摄影机自然有一种移动性及流动性。如果是在陆上作业的话，我们不晓得要动用多少繁复的吊车及滑车技巧，才能拍摄出那样的画面。但是因为摄影机变成潜水员行动的一部分，我们像呼吸一样轻松地做到了。我不赞同寇斯托的地方在于出了水面之后，他的直觉反应比较偏向传统的奇观。我宁愿把它保留成为一种比较独特的经验。
你刚刚谈到和寇斯托不同的地方，你是否对那些现在使这个计划显得落伍的因素感到不满？——影片不真实的戏剧导向以及刻意的对白，那也许很适用于原始资料，但是用在这里使人怀疑所呈现的视觉经验。
正是如此。
譬如说，有一个潜水员正处在很危险的情况中，画面却忽然转接到甲板上的处理作业。很显然的，这绝对不会是原来的摄影流程。
寇斯托拍了许多优美的水底短片，在各种影展里得了不少奖。那些短片真的是关于珊瑚礁旁海底生物的精采报导（reportage）。但是，这是一个野心勃勃的计划。我认为它应该保持绝对的纯真，而不要用现代那些所谓的「写实戏剧」（docu-drama）的技巧。我记得拍摄那段潜水员因为得了潜水症而在水底昏过去的画面的情形。当我们进入剪接室以后，寇斯托觉得需要加强效果，也要插入一段解释，我觉得这实在是有些过于教条化。我常提出自己的看法，但是，这显然是寇斯托的影片。
评述里的一句台词——「一座电影剧场，在海底下一千呎深处」——那是你或是寇斯托想出来的？
我不记得了，我真的不记得了。将近四十年前我就发现寇斯托最令人猜想不到的倾向——他对剧情片的企图。去年夏天，当我们谈论未来有些什么可以合作的项目时，我就为了这一点和他起了争执。他认为我们应该做剧情片，他说：「这些年来你一直在做剧情片，你可以帮我。」我说：「可是我没兴趣跟你一起拍剧情片。」当时我们之所以会有这样的争论是因为他对如何超越纪录片的范畴这件事很关切。当我自己拍摄纪录片时，我认为我拍的是极端的纪录片，所谓「直接电影」（cinemadirect）的极端。但是，寇斯托总忍不住要加点戏剧色彩——甚至他的电视影片也含有「惊湛」的影像，可是我不喜欢它们被戏剧化的方式。
在这部影片里有一幕是：一只狗在甲板上对着一只活生生的龙虾直吠。有些人可能以为这是你惯有的幽默感。这是你目击而且希望保留的吗？
我不以为那是我的。那时候我对电影制作的看法非常「布列松」、非常朴实。但是寇斯托总是不断地在寻找「人情味」。当时是国家地理学会（National Geographic Society）资助他的；在他们的杂志上及影片里，他们都很注重人类的角色。我记得工作人员在遇见鲸鱼后开始杀鲨鱼的那一幕。那是在印度洋里，一条幼小的鲸鱼受伤了，几只巨大的鲨鱼突然来到，并且开始吃小鲸鱼。这其实是水手与鲨鱼敌对的遗传性反应——水手痛恨鲨鱼。但是这点在影片里显得很可爱。
《我的舅舅》电影正式海报一九五六年，你随着《沉默的世界》去戛纳，你和这位国家英雄分享「共同导演」的头衔，这部影片又正在角逐奖项。那必定是相当不同凡响的一次经验？
那时我二十三岁，竟然在戛纳亮相！寇斯托来了几天后告诉我说：「你为什么不留下来多看看？」对我而言，发现电影世界是再好玩不过了！因为我已经当了几年的海底摄影师，在巴黎时也总是在剪接。我待了十天之后就回到巴黎，因为雅克·塔蒂要我当《我的舅舅》（Mon oncle）的第二摄影师。但是这件事并没有实现。虽然我的履历里常提到我当过雅克·塔蒂的摄影师，但实际上，我从来没有当过。回到巴黎后，很意外地接到一通戛纳打来的电话，他们说：「你们得了金棕榈奖，但是影片没有派人来领奖。」那完全是个意外。那个时候是下午，但是当年的飞机不像今天那么方便。我甚至不记得后来到底有没有人上台领奖。后来我们发现评审委员有过一番激烈的争执，一度无法达成协议。本来应该得奖的是伯格曼（Ingmar Bergman）早期的一部好电影——《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night），但是经过妥协之后，他们把奖给《沉默的世界》。当然，我们因此受到相当的注意，影片的票房卖座也非常得好！
我并不太在乎那些，因为戛纳影展以后我立刻就开始和布列松一起工作。接着，我受邀到美国，那是我第一次到那儿访问，为的是拍摄刚把「南塔克特岛号」（Nantucket）轮船撞沉的意大利轮船「安德莉亚.杜利亚号」（Andrea Doria）。所以，那是一个很忙碌的夏天。但是我已经在想如何利用《沉默的世界》带给我的好处去拍我的第一部剧情片。一九五六年秋天冬天，我写了一部自传性的剧本——一个发生在Sorbonne的爱情故事。修饰过了以后，我到处拿给制片人看，但是处处被拒绝。那是「新浪潮」之前的事，如果再隔个两年，他们应该会立刻采用，因为那是新浪潮的东西。但是在那个年头，一个从来没有导演过剧情片的人想要拍一部个人性的电影，是无法得到财务支持的机会的。
接着，一九五七年的春天，我的朋友亚伦·卡维黎尔在火车站的报摊上买了一本叫《通往绞刑架的电梯》（Ascenseu pour l'echafaud）的书，读完以后，他告诉我说：「你知道吗？这本小说的情节可能可以开『黑色电影』（film noir）的先锋。」当时「警察电影」（film policier）类型在法国已经很受欢迎。我去见尚·杜利尔，他是布列松的电影《死囚逃生记》的制作人。我告诉他：「读读这本书，我可以改编它。」这本书颇令人兴奋，因为它是一本很好的悬疑小说。他说：「好！如果我们能够提出演员阵容，并且推销给片商。」我选择和我仰慕的作家罗杰·尼麦尔（Roger Nimier）——一位年轻的小说家——合作。
通往绞刑架的电梯
他出版了一本让我印象很深刻的英文小说《蓝色轻骑兵》（Le Hussard bleu/The Blue Hussar）。但是他是政治右倾的作家，不是吗？
是的，但是这是后来才明显化的，尤其是到了阿尔及利亚战争的时候，那时知识分子必须选择立场。尼麦尔是个多面性的人物，他是个杰出的文体论者、文学评论家，也是个非常老练的辩论家。他反对战后在法国揽权的左派分子，你知道，就是追随萨特（Sartre）及加谬（Albert Camus）的那人。你可以说他的小说比较属于史汤达尔（Stendahl）那一型，但是比较轻快，也比较滑稽。我最近重读了他的《蓝色轻骑兵》，那实在是一本好书。他在加利玛（Gallimard）出版公司也有举足轻重的地位，他在那儿有一间办公室，也担任编辑的职位。他读了《通往绞刑架的电梯》后说：「这是一本愚蠢的书。」「可是情节相当不错。」他又说：「好！但是我们必需整个改写。」打从一开始，我们就等于重新创造了影片中让娜·莫罗（Jeanne Moreau）饰演的角色——这可能是观众至今仍然和这部影片联想在一起的角色。她在书里几乎不存在。仔细想想，她对情节的发展似乎并不重要，只是在巴黎游荡，企图寻找她的情夫。开始改编的工作，事情进展得很快，我们签下了让娜·莫罗。现在大家常说：「你发掘了让娜·莫罗！」我并没有！她那时已经是位明星了，Ｂ级电影明星。此外，她也是那个时代重要的舞台剧女演员。她曾经在声誉良好的戏剧公司Comedie Franaise待过，也和杰拉·菲利浦（Gerard Philipe）共事过。但是除了让·迦本（Jean Gabin）合作的Ｂ级悬疑片以外，她在影片里的表现并不出色，她饰演的角色都不是很有意思的。可是，她有票房号召力。事实上，片商坚持要我们请让娜·莫罗。
《赌徒鲍伯》电影正式海这部电影对她在六十年代塑造《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里的偶像级角色有帮助。
一点也不错。突然之间，他们发现她有成为大牌电影明星的潜力。在那以前，大家总认为她虽然是个好演员，也很性感，但是就是不上镜头。从早期让-皮埃尔·梅尔维尔（Jeau-PierreMelville）的电影——例如《赌徒鲍伯》（Bob le flambeur）——以及其它「新浪潮」时代的影片——我结识了杰出的摄影师亨利·笛卡（Henri Decae）。他帮助我、克劳德·夏布洛尔、弗朗索瓦·特吕弗以及其它好多人拍摄我们的第一部电影。但是，我是同辈当中，第一个和他合作的。开工之后，让娜·莫罗最初的几个景是在Champs Elysees的街道上拍的。我们把摄影机放在手推车上，没有为她打光。当然啦，那是黑白片，我们用的是新上市的快速影片Tri-X。比较严谨的电影制作者认为那种影片的粒子太粗了。我们拍了好几个让娜·莫罗的推轨长镜头。当然，影片结束时有迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）
精采的音乐，加上她的声音——她发自内心的声音。打在她身上的光全部都来自Champs Elysees闹区的橱窗。当时还从来没有人这样做过。照常理推断，摄影师应该会强迫她上一大堆的妆，因为据说她的脸并不上镜头。
第一个星期，冲印厂的技术人员在看完冲片之后，闹起革命来了。他们去找制作人，说道：「你绝对不可以让马卢及迪凯毁了让娜·莫罗！」他们简直被吓坏了。但是当《通往绞刑架的电梯》上映时，让娜·莫罗的一些重要特质猛然跳跃在银幕上：她可以看起来几乎是丑陋的，但是十秒钟之后，像换了张脸一样，变得无比地迷人。可是，她只是在表现她本来的面目。这个特质在《孽恋》里再度得到肯定，这部片子我几乎是马上就接下来拍的。所以，我对塑造她成为明星的事情是有点贡献，但是她那时已经拍了七、八部电影了。
《通往绞刑架的电梯》电影正式海报除了创造性的摄影之外，你在结构上也冒了相当大的险。就像在《双重保险》（Double Indemnity）里，弗莱德·麦克莫瑞（Fred MacMurray）及芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）几乎从来没有碰面。这两个情侣，之前刚刚看到他们，所以我们认为他们是在一起的。接着，摄影机拉回来，他在他的办公室里，她在电话亭里。他们从来没有碰过面，他们从来没有被看到在一起。直到影片的最后一秒，一张照片才成为把他们送入监狱的最终证据。你有没有担心过这可能会疏离观众？还是你真的期望用这样的方式来制造一种绝对的冷冽感？
就像刚才说的，让娜·莫罗的角色在原书里并不重要，她只是个在开场时被杀害的那个男人的妻子。这本书——以及这部影片——是关于一个男人犯下了天衣无缝的很愚昧地困在大楼的电梯里。两个孩子偷了他的车，去到巴黎附近的一家汽车旅馆，在那里杀了人。所有的证据都指出他所在的这间旅馆……嗯，这就是关键所在，这就是这本书的噱头。在剧本里，我们扩展他的爱情事件的情节。我们不想把它当做是一部关于两人利用他的车子、他的手枪行凶一样，我们觉得如果他计划在做案后立即去和一个女人会面，她到处在找他，但是他们从来没碰到面，这部影片会变得比较有趣。我们从来没想到说这是一种大胆的做法，真的！
我记得，在编剧本的时候，我们考虑过是不是应该让他们在某个时候会个面，当时我们相当犹豫，最后我们决定不要让他们会面，只有在最后结尾的部分，当她被逮捕的时候，才出现这场景——全片最好的景之一。摄影师正在冲洗相片，在水中的放大影像里，她看到他们俩人在恋爱中；就这样，他们重聚了！但是，他们从来没有在一起。对我们来说，那似乎非常浪漫！
有几个你后来的影片里有的主题、情况及角色都在这里面出现了。爵士乐的应用、随机突发的暴力。你对这部影片带有这些特征是不是感到惊讶？因为你原来是把它当做是一部冷漠、超然的悬疑片来拍的。
拍《通往绞刑架的电梯》时，我是刻意选择以这本书——一本悬疑类的书——来做开端。我晓得我必须拍一部能够以Ｂ级电影促销的影片。当然，我是相当有野心的。虽然别人推荐几位剧作家给我，我和罗杰·尼麦尔合作；选择和当时很受尊重的作家共事的这个事实，表示我对这个计划有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我宁可拍比较自传性的。其实，如果三年后我就拍我的第一部剧情片，我可能可以真的这样做。现在再看《通往绞刑架的电梯》，我发现我很巧妙地注入几个也许是下意识中跟我很亲近、在我往后作品中反复出现的主题。我们已经有了情节，但是情节只是个骨架。我一心想拍一部好的悬疑片。很讽刺的是，当时我非常崇拜布列松，但是又有想拍一部类似希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影的欲望。《通往绞刑架的电梯》的情节有适合用前者风格的，也有适合用后者的。在好几幕里，尤其是在电梯里，我企图模仿布列松。
《扎齐坐地铁》CC版蓝光DVD封面逃离电梯就好像《死囚逃生记》里逃离监狱。
是的，一点也不错。但是那是很自觉性的。虽然有点讽刺，但是我同时也在模仿希区考克制造悬疑效果的手法。那种紧张不安、那种出乎意外。当然，如果不谈那是我的第一部电影因而含有许多笨拙的痕迹，在风格上我比较接近布列松。所以，我被分化了。除此之外，透过小孩子的角色（当时他们被称为blousons noirs——「穿黑色皮夹克的阿飞」，因为这些来自郊区的小孩都穿黑色的皮夹克）来描绘新的一代，以及新的巴黎。传统上，法国电影所表现的巴黎总是以何内·克莱（Rene Clair）做象征。我刻意地把巴黎最早的几栋现代建筑物摄入镜头。我创造了汽车旅馆——当时全法国只有一家汽车旅馆，但是并不在巴黎附近，所以我们得跑到诺曼底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎——虽然不是未来派的，但是至少是一个现代城市——是一个已经有些失掉人性的世界。我没有意识到拍摄《通往绞刑架的电梯》是在做一件个人化的事情。我几乎把它看做是一种练习。《扎齐坐地铁》也是一样。当时我并不晓得《扎齐坐地铁》的主题含有某种在我往后作品里极为重要的观点：小孩子因为发掘成人的世界而接触到腐败。显然，这是昆诺的世界，我把它接收过来；我不知道那其实也是我的世界。
我想把话题再转回到布列松。你要的是什么？——你觉得拍纪录片只是当半个学徒，你想要和一位剧情片导演一起工作吗？
我从来不想当助理导演。和寇斯托在一起，我从技术人员开始，然后是摄影师、剪接师、音效人员。我没有意思要回巴黎追求助理导演的生涯。和布列松一起工作的唯一理由是我仰慕他。我把他放在很崇高的地位上，比其它任何法国导演都崇高。我也很景仰雷诺，但是雷诺那时候不在法国工作。我很幸运通过一个朋友和布列松见面。他喜欢《沉默的世界》，因而对这位非常年轻的男士感到兴趣，就说：「你为什么不来跟我一起工作？」那是再好不过了！我不认为我会和雷内·克莱芒（Rene Clement）一起工作。我并不是要批评他，我只是很仰慕布列松，坚信他的方法是拍电影唯一的方法。现在我的想法已经改变了，但是在那些年里我对这点非常执着。
