尽管如此，爱森斯坦还是采纳了乔伊斯向他建议的“内心独白”，这点也正是爱森斯坦之前打算实验在《资本论》中的技巧，他说道：“只有电影才拥有充分表现在一个不安的心灵中闪现的全部思想的手段。或者说，如果文学能做到这一点，那就是只能是一种冲破正统疆土界限的文学。在这个领域内，文学的最辉煌的成就是《尤利西斯》中布鲁姆不朽的‘内心独白’。”[18]
1930年夏在派拉蒙的六个月里，爱森斯坦得以有机会创作一部探讨广阔的社会经济学的背景下一个人的内心世界，他准备让美国的左翼批评家开开眼界，看他如何在讲究线性叙事、保守的好莱坞融合政治主题和实验风格。爱森斯坦选中了美国作家德莱塞的《美国悲剧》作为实验的样本，他宣称他不在意表现角色的思想，相反的，他对电影内在创作可能性的探索始终抱有激情，“一种属于电影的内心独白，视野要远比文学提供的来得更为广阔”[19]
谢尔盖·爱森斯坦
《美国悲剧》的结尾，主人公克莱德杀死了怀孕的情妇。在写给派拉蒙的信中，爱森斯坦这样说道：“摄影机必须深入到克莱德此时的‘内心’。必须在视觉和听觉上把那疯狂的‘思想’记录下来，配合穿插外部的现实。所有的外部现实会和思想的细节、无意识本身的曲折形态在同一时刻蜿蜒旋转，飞奔的视觉影像将超乎寂静，然后是对位的音响、对位的画面，或者快闪的画面……就这样，‘内心独白’瞬间就应运而生了。”[20]
接着在1933年6月发表于《Close Up》杂志上的文章里，爱森斯坦因为电影独特地拥有视觉和听觉两项功能而认为电影是展现内心独白的理想媒介，“仅仅是声响，电影有能力重建思想、意识的每个阶段的状态和本质。”[21]他为派拉蒙设计的分镜头中，应有尽有地使用上了各种视听技巧。毫无疑问，他准备在格里菲斯的一手创建的经典好莱坞叙事中进行一次伟大的革命。以乔伊斯的内心独白，加上社会学的主题，爱森斯坦觉得这个设想“集合了伟大的心理学和社会悲剧的深度”[22]，因为克莱德的悲剧，“是教育条件、成长、工作、环境和社会条件将个性不明的他引向犯罪。”[23]它就像《尤利西斯》，强调个人与社会的疏离，并预言了一个时代的心灵悲剧。
派拉蒙对爱森斯坦的“空想主义”失去了幻想，因为《乱世佳人》的制片人大卫·塞尔兹尼克指出，“这样的电影能提供给数百万心境快乐的美国年轻人的，除了最悲哀的两小时，什么也没有。”[24]苏联电影的伟大导师的一次探索电影音画可能性和意识流表现手法的机会流产了。怀才不遇的爱森斯坦闷闷地回到了苏联，后来他把“内心独白”用在了《伊凡雷帝》里，但效果没有他设想的那么动人。
无论如何，爱森斯坦的设想部分在“银幕意识流”的先驱阿伦·雷乃得到了体现和发展。阿伦·雷乃强调意识的结构和流动性，就如普鲁斯特所描绘的那样，通过对外部世界的触觉来唤醒内心深处的意识流，就像著名的“小玛德莱娜点心”引发《追忆似水年华》中的“我”浮想联翩了好几页。这样，人物谜一般的特质，也得以借助主人公的意识流得到更贴切的认识。阿伦·雷乃说：“这是一种尝试，仍旧非常粗糙和原始，它接近意识的复杂度和机制，仅仅是探索意识的一小步而已。”[25]伯格曼和费里尼接后都适当地发展了电影意识流。
乔伊斯大概是在1930年代初转向好莱坞寻求合作，与华纳公司简短磋商拍摄《尤利西斯》。但“一夜之间让美国戏剧赶上欧洲进程”的剧作家尤金·奥尼尔开了一个不好的头，1932年好莱坞把他的实验剧本《奇妙的插曲》搬上银幕而备受讥笑。拍摄《尤利西斯》就像爱森斯坦的《美国悲剧》，最后不了了之。
尤金·奥尼尔（左） 在乔伊斯的有生之年，他终究没能看到一部完全以异乎寻常的手法拍摄的《尤利西斯》，但小说本身以其“晦涩难懂到可怕的地步”（曼斯菲尔德）就令所有雄心壮略的青年才俊望而却步，就说小说最后布鲁姆之妻没有标点符号的那部分内心独白，也像是天书，而大量的性内容和诋毁教徒的段落，是会让投资人不敢轻举妄动。乔伊斯从电影中汲取营养，到头来却无法满足其还原影像的夙愿，归根结底，都是《尤利西斯》太实验了。
而晚年的爱森斯坦逐渐走向晦涩。他在写于1941－1942年的日记中，画了大量奇形怪状的草图，有印度舞女，有斗牛式的宗教仪式，有刑罚场面，他似乎在力求创造一种视觉上的精确效果，“从血浆中生成人类的意识形式……这是一种非常纯粹、甚至抽象和无故事性的形式”，它描绘了原始而变化多端的人类意识，“在这当中，或许还存在着无意识和弗洛伊德的式的双重解读。”[26]
[18]《电影形式》，布莱斯·哈考特；；
[19]《詹姆斯·乔伊斯和谢尔盖·爱森斯坦》，戈特斯·华纳；
[20]《电影形式》，布莱斯·哈考特；
[21]《美国悲剧》，爱森斯坦；
[22]同上；
[23]《工作中的埃森斯坦》，陈立/姿娜·沃伊诺；
[24]《开创的电影语言：艾森斯坦的风格与诗学》，大卫·波德威尔；
[25]《电影手册》，123期；
[26]爱森斯坦写于1941－1942年的日记。
本文原载于《书城》
