时间是1929年11月30日，地点是位于巴黎7区Grenelle路192号、罗比亚克2号广场的一所公寓，也既是乔伊斯的住所。这天阳光额外明媚，是天气预报员和飞行员都喜欢的日子。巴黎的文艺气味和温度，让来自西伯利亚冷流圈的爱森斯坦不禁连连打了寒战，但看得出，这位苏联首屈一指的电影大师心情特别愉悦，他时而若有所思，时而口若悬河，针对《资本论》和电影的关系有太多的想法，而乔伊斯的表现正如艾弗·蒙塔古在《爱森斯坦传》中形容的那样，更多的是“拘束、谨慎和难以捉摸”，每每回到商讨《尤利西斯》的摄制一事时，眼神中才闪过难得一见的兴奋光芒，他甚至建议爱森斯坦把《为芬尼根守灵》（此时尚未定名及出版）的一些片段呈现在银幕之上，因为他这次在小说的叙事中野心勃勃地想纳进所有开发成功的电影技巧诸如闪回、蒙太奇、溶镜等等，本质上，它能够与爱森斯坦的理念谋合，产生思想的激荡。他似乎忘记了曾经说的话：
“电影，无法成功创造《尤利西斯》的世界。”[1]
《罢工》海报 两位不同艺术领域的非凡革新者在巴黎的这次在外人看来绝对非比寻常的会晤，被女权主义者桑德拉·吉尔伯特和苏姗·古芭恶作剧式的描绘成“男性自我认可的仪式”[2]，而威尼弗雷德·布赖尔则欣喜地认为这群艺术家，在就电影单一、统一的视觉语言的唇枪舌战中正准备一次“新的国际化合作”[3]。这次巅峰会面，在乔伊斯的文字中并无任何提及。而在《爱森斯坦传》中，乔伊斯以冷漠者的身份出现，好比路人甲，在爱森斯坦光芒四射的一生中，犹如流星稍纵即逝，没留下迹痕。我们似乎可以预料，两位大师乃不欢而散，谈话并无实质性的收获——爱森斯坦除了获赠一本乔伊斯亲笔题词的《尤利西斯》，而乔伊斯则如愿以偿地观赏到了爱森斯坦电影的某些片段，正如爱森斯坦后来说的：“尽管乔伊斯几乎完全失去视力，他还是希望看到那些按照相近思路、通过电影文化的表现手段所展示的波将金号战舰起义和十月革命的场面。”[4]
除了技巧上的丁点共鸣，爱森斯坦和乔伊斯的“不谋和”，从各自的作品可窥端倪。乔伊斯执着于探讨现代人类的悲剧，布鲁姆在1904年6月16日浑浑噩噩的一天，成为现代人颓靡和心灵沦陷的表征。而自幼在父亲书房里翻出《法国大革命和巴黎公社》的爱森斯坦，则对政治抱有激情，触电前，创作了为数众多的政治漫画，还以工程师的身份自愿参加红军，其电影处女作《罢工》被《真理报》评为“第一部真正的无产阶级电影”，整天思索：“假设没有断头台，历史应该会怎样？”[5]这让爱森斯坦深深迷恋于大场景、人群和群众激情的描绘，谁都看得出《亚历山大·内夫斯基》中动员人们抵抗侵略的场面明显虚假的舞台风格，干瘪的俄德之战也花去了银幕近一半的时间，但爱森斯坦认为只有这样，观众才能参与影片的意义建构，理解和识别每件事，与剧中人共鸣。他的广阔叙事，是“新兴苏联的国家同一性的神话需要，他的作品（尤其是《罢工》《战舰波将金号》）证明了国家的身份同一性和文化记忆究竟需要什么样的对白和内容。”[6]尽管其后来的作品多因为形式和技巧太花哨而与苏共僵硬过一段时间，但爱森斯坦仍是政府的宠爱。而归根结底，乔伊斯都是政治漩涡的边缘者。
在苏联保守的文化圈内，像爱森斯坦那样激进和大胆的叙事家，是很需要勇气的，且不为政府接受，其在1927年为纪念“十月革命”十周年的《十月》因眼花缭乱的实验手法而被政府批为“减弱了共产主义精神”，龙颜大怒的斯大林勒令爱森斯坦必须做根本性的修改。显然，《尤利西斯》纯粹的唯心主义论调和乔伊斯的不妥协，怎能让正处于郁闷期的爱森斯坦宽心呢？
注视：
[1]《爱森斯坦传》，艾弗·蒙塔古；
[2]《爱森斯坦、乔伊斯与英国现代主义文学的性别政治》，保罗·泰森；；
[3]《布赖尔论文集》，威尼弗雷德·布赖尔；
[4]《电影形式》，布莱斯·哈考特；
[5]《爱森斯坦论文集》，威廉·鲍威尔；
[6]《对话爱森斯坦》，凯瑟琳·莫莱；
本文原载于《书城》
