10.是避难所，也是桃花源：在蓼科的日子
今年是小津诞生一百一十周年、去年五十周年，关于小津的纪念活动和新书层出不穷，其中之一是《蓼科日记抄》的出版。所谓的“蓼科日记”，是指从昭和二十八年小津最初到蓼科起到昭和四十三年野田高梧因心肌梗塞逝世为止，小津和他战后作品的合作编剧野田高梧两人所写的日记合集，共有十八卷，篇幅相当长。从《东京暮色》一直到最后的作品《秋刀鱼之味》的所有剧本（《彼岸花》除外），两人都是在蓼科高原完成的，因此“蓼科日记”对研究小津电影的重要性，不言而喻。“蓼科日记”是在两人在蓼科的野田高梧的别墅“云呼庄”写的，除了记下两人合作写剧本的事，也提到了来这里访问的电影人、文人和友人和两位巨匠之间的交流，是研究小津晚年电影不可或缺的资料。对于小津来说，蓼科还是他晚年和两位重要女性——村上茂子和增田贺世子约会的地方，在森荣和原节子之外，小津私生活的种种也能引发人们的兴趣。
小津安二郎晚年的生活照日记的大部分文字由野田高梧所写，小津更多的是以戏文和插画的形式锦上添花，这样的合作形式，和小津早年与池田忠雄等人合写剧本的形式相似，有一种既认真又闹着玩的劲儿。写这些戏文和画插画的时候，小津想必是心情愉快的。
鉴于《蓼科日记》篇幅巨大，《蓼科日记抄》是其精华浓缩版。两人合写《蓼科日记》的事早已天下皆知，但日记文字真正成书面世，这是第一次。书中包含很多小津未发表的资料，包括一些插图，以及被认为对日本昭和年代的电影史具有意义的三十四人的记述，也被收录进来。
人们感兴趣的是，这部合写的日记，究竟是如何合写出来的？本书的整理和编辑者对两人的执笔过程进行了介绍。野田高梧堪称日记魔鬼，勤于动笔，每天在云呼庄发生的事，他都以散文般的流畅笔触描绘出来，和他相比，小津只能说是兴来添上几笔，他重拾早年写诗和俳句甚至川柳的爱好，以简单的触动人心的韵文体记述几句，风格隐晦，有时很有趣，有时也令人费解。两人的对比非常奇妙，也相应体现出两人合作写剧本的不同风格：野田写定故事，小津在此基础上进行想象、折衷和调和。
两人滞留蓼科的时候，并不是一上来就呆在旅馆里闷声写剧本，这种苦行僧式的写作，是黑泽明和桥本忍等人的绝技。小津绝对是以享受为先，他们首要做的事是喝酒、散步，通过旅馆的电视机看相扑和棒球的比赛直播，之后还会去泡温泉，归来后继续饮酒。有次在蓼科写剧本时，小津第一次接触到美酒钻菊，喝了个够，后来他在日记中写道：“茅野大津吟酿的钻菊。非常芳醇，如天上美禄。些微乡土味，一瓶已羽化登仙，一瓶、两瓶，直至深夜高唱。这天，醉毕，打个盹儿已是天晓。”两人在蓼科写剧本喝酒，已经成为有名典故，包括在酒瓶子上标记数字的事，最早出自野田高梧的自述：“我们酒也喝得多，一部剧本到完成时，客人多的时候，大概要喝上一百瓶一升装的清酒。小津都会仔细地在空瓶上写上1、2、3的号码。”
蓼科山风光两人创作时的“蓼科礼仪”值得大书特书。他们会到巴士店附近的特产店买一种卡片。这种卡片用于记录电影中的主要场面，整个剧本的结构就根据这些卡片中的场面来构成。不过，卡片做好了，他们是不是马上就一气呵成地将剧本写出来呢？不是。对于小津，有些事情是雷打不动的：午餐要喝酒，午后要睡觉，醒后要散步。一直要等晚餐灌满酒后，才开始着手写，到剧本快成完成了，他们会打电话对东京方面说好脱稿的时间，届时野田高梧的长女山内玲子会从东京来蓼科誊清剧本，此时两人已经在准备庆祝剧本完成的饮宴了。这个庆祝宴一般是在小津从昭和三十一年起就借来的“无艺庄”进行。
对于野田家来说，蓼科是家庭的延伸，对于独身的小津来说，蓼科还是他的避难所，更是他的桃花源。正是在这里，他才可以放心大胆地召集村上茂子和贺世两位女子，而不用担心外面的人知道。对此野田高梧曾在日记里以淡淡几笔带过，越发增加了人们对小津的浪漫情事的遐想。
这本书有600页，四色绘图8幅，单色绘图8幅，仅印2500部。
11.目下无尘：小津的洁癖
唐纳德·里奇记述他在战后去小津的片厂探班，他发现，在松竹的片厂，别的导演组都热闹非凡，导演和演员有说有笑，只有小津的剧组整个静悄悄，寂无人声，从导演到演员、到剧组人员，一个个脸上都严肃得要命。董桥在文章中写小津的片场，说拍摄完毕后，整个拍摄现场都会收拾整理得干干净净，看上去清清爽爽。
干净，或者说洁癖，可以说是小津电影的特色。不仅是片场，他的电影的构图也是方方正正的几何图形，工工整整，妥贴，悦目。电影的内容更不用说，特别是晚年，除了表现中产阶级家庭的生活，他已经基本将社会生活排除在外了。小津的合作编剧特别不喜欢《风中的母鸡》和《东京暮色》两部片子，因为前一部有妻子一夜卖淫付孩子医药费的情节，后一部也有未婚先孕的女儿怀胎和打胎、自杀的阴郁情节，对于喜欢中产阶级一尘不染生活的野田高梧来说，这样“肮脏杂乱”的生活，是他所不能忍受的。这两部同样是小津不喜欢的作品。他们晚年喜欢的，都是《晚春》、《秋日和》、《彼岸花》和《秋刀鱼之味》这样的作品，里面的人物干净，整洁，体面，优雅，彬彬有礼。战后日本社会的混乱、污秽，都被一概排除在外，这也就是当时担任小津助理导演的今村昌平讨厌的地方。
《户田家兄妹》剧照日本人也注意到了小津的“洁癖”。同为日本导演的吉村公三郎这样谈小津的《户田家兄妹》：它是一部巧妙地模糊了焦点的影片，它使脏乱的尽可能地不显露，整洁的画面使人获得整洁的感觉。影评人佐藤忠男这样评价小津的电影：小津终生厌恶庸俗，热爱生活，他不愿描写丑恶的事物，只是执着地表现美好的事物。他导演的影片中，经常出现他深爱的东京街头小巷，但是他绝不将摄影机对着东京街头杂沓的行人以及那些不堪的建筑物。
现在，无论在日本还是世界，小津都被“神话”化了。不过，日本影评人四方田犬彦却看到了被“神话化”的《东京物语》中不为人知的另外一面。在他的《在日朝鲜人是如何用电影表现战后的？》一文中有一段颇有趣的话：
“土本典昭的《市民战争》（1965年）详细追踪了依据（尾道）市里的港口建设计划而撤除由在日朝鲜人和来自国外的回国者建成的‘国际市场’，即在尾道码头旁像藤壶一样密密麻麻的违法建筑群的过程，描写了拆除过程中的居民们的拼死抵抗。小津安二郎的《东京物语》临近结尾处有一个镜头是清晨的码头，上述建筑群就位于原本应该在笠智众视野内，却被小津删除了的空间。土本的这种倾听被权力压垮的海边弱者声音的态度，在1973年开始的水俣传说中获得了很大的发展。”
再没有什么例子能比这个更清楚地说明小津的“洁癖”的了。小津在表现干净雅洁的日本中产阶级生活的无常与物哀的影片中，是绝对不可容许肮脏的“藤壶一样密密麻麻的违法建筑”的存在的；在这样一个清静无波的日本中产阶级的封闭世界里，是不可能有“在日朝鲜人”这类尖锐社会问题存在的。由此也可以看出，小津是一个保守的文化民族主义者。
但是无视并不等于不存在，洁癖过头也是一种病人。从新浪潮的大岛渚、小川绅介、土本典昭等人开始，日本电影人才能够勇敢地正视“在日朝鲜人”问题。
摘自《电影世界》杂志
文/连城
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