在其艺术生涯后期，英格玛·伯格曼通过回忆录、舞台剧和以小说形式出现的剧本，开始回归纯粹的写作之路。由此，他回到了其艺术活动的源头：毕竟，他的职业生涯始于剧作家和散文家。
瑞典国宝级电影大师英格玛·伯格曼伯格曼本人曾在回忆录《魔灯》中写道，1942年夏天，年仅24岁的他一下子写了12部剧本。他自己执导了其中的两部，即《潘趣之死》和《Tivoli》，分别于1942年和1943年在斯德哥尔摩学生剧场上演。然而，他的早期剧本中只有很少几部得到了出版。1946年，Bonniers出版了《演员中的杰克》，1948年又出版了合集《Moraliteter》，其中收录了他的三部剧作：《瑞克尔和剧院看门人》、《这一天结束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞台剧作品的出版在上世纪50年代告一段落：《城市》被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1951，而《木刻画》——电影《第七封印》的雏形——则被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1954。其他剧本只有在他自己执导的作品中才会亮相，其中包括1952年在马默尔城市剧院上演的《Barjärna的谋杀案》。
比较他的早期剧本和电影自然会很有趣。研究伯格曼的学者已经准确地指出，这些剧本与他那个时期以及后来的电影从细枝末节到整体概念性内容都有着明显的相似之处。或许最突出的就是伯格曼对戏剧、电影和狂欢节乐趣的兴趣，这在上文提到的《Tivoli》、《演员中的杰克》和《瑞克尔和剧院看门人》等作品中均有体现。当然，这一点日后也成为伯格曼电影的典型特点，其影片中的情节常常与表演艺术相联系——马戏团、电影院、剧院——且主要人物往往是舞蹈演员、演员或艺术家。
事实上，潘趣这个角色是早期艺术上的一个“第二自我”，可以由其联想到木偶和牵线木偶剧场。它不仅出现在戏剧《潘趣之死》中，伯格曼在赫尔辛堡城市剧院期间，还将它作为笔名创作了新年时事讽刺剧《Kriss Krass Filibom》。更为清晰的“第二自我”形象是杰克这个角色。他在伯格曼的第一部电影《危机》中出现。伯格曼承认，这个装腔作势、善于操控别人的角色是他直接从自己的剧本《演员中的杰克》中借用过来的。之后又出现的一个“第二自我”形象是赤裸的约阿希姆，同名剧本被Bonniers拒绝出版。然而，Bonniers Litterära Magasin（Bonnier文学杂志）却在1953年发表了这部作品的节选，名为《埃菲尔铁塔的故事》。赤裸的约阿希姆也出现在一个电影剧本中，不过它从未被搬上银幕。这个名为《鱼。闹剧电影版》的剧本发表在电影杂志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》则在同年以广播剧的形式播出。
《女人的期待》剧照在其职业生涯后期，伯格曼喜欢在电影中借用自己剧本里的情节。例如，《瑞克尔和剧院看门人》剧本中的人物瑞克尔和她的前情人Kaj连同不忠这个主题都出现在了插曲式电影《女人的期待》（1952）中。这个剧本的寓言式风格，就像伯格曼所有早期剧本中所特有的道德家的口吻那样——关注人、上帝和魔鬼之间的冲突——也是伯格曼那个时期所拍摄的电影的典型特点。这不仅体现在《监狱》——甚至当时的评论家就将其称为“40年代的电影道德剧”——或《第七封印》中，还在他后期的一些电影中有所体现，尽管人们一开始也许并没有对这些电影做过如此评论：后来的评论家称这些60和70年代的电影在很大程度上是接近“贝克特式的简约抽象才能”的产物。
但就像上文所指出的，伯格曼后来停止了舞台剧本的创作。主要原因是负面评论。正如评论家经常将其剧本的成功归因于伯格曼的电影叙事技巧，他们同样也常常反过来否定他的实际作家角色——同时又称赞他的实际舞台作品。例如，一个评论家在评论伯格曼的《致我的恐怖》时说：“如果不是英格玛·伯格曼自己而是其他人导演的话，剧本中所有的意义将会蒸发，剧本也将变成废纸。因为他在某种程度上是个天才，他作为导演的天赋总是诱使他的诗人特质将完成了一半的、充斥着未分选的突发奇想的剧本搬上舞台。”
许多年后，伯格曼自己也证实，迫使他停止创作舞台剧的原因正是类似这样的评论。正如他在采访中谈及自己的马尔默时期时所说的：“那时，我们每次演出我写的剧本时，我一定能读到这样的评论，即我不是一个好作家，却是一个好导演，将我作为作家的失败转为成功。很自然，我听腻了这样的评论。当你不必被迫去听那些侮辱之词时，你当然也不会想将自己置于那样的处境。”1993年，他创作了独幕剧《最后的尖叫》。事实上，直到这时，他才再次允许自己的剧本被搬上瑞典舞台。（不过，他曾于1981年在慕尼黑执导过改编自自己的电视剧本《婚姻生活》的舞台剧——这时距他在马尔默最后一次执导自己创作的舞台剧作品已经过去了25年。）
《婚姻生活》工作照，从左到右依次是英格玛·伯格曼、丽芙·乌曼、厄兰·约瑟夫森但是，除了写电影和舞台剧剧本，伯格曼也是一位散文作家。事实上，甚至在他的职业生涯早期，他的作品就曾出现在20世纪40年代的瑞典文学旗舰杂志40·tal上：一篇名为“关于开膛手杰克的一段童年回忆的简述”的文章。正如上文所提到的，一篇节选自《赤裸的约阿希姆》的荒诞主义故事《埃菲尔铁塔的故事》曾在1953年的BLM杂志上发表。
然而，伯格曼的此类文学作品并没有受到学者们的关注。事实上，这也很正常。第一，大家关注的焦点集中在形象塑造者伯格曼身上；第二，伯格曼本人坚称那些已经出版的剧本只是半成品，有点像指挥家手中的总谱，因而不能作为独立的研究文本。但伯格曼的早期作品无疑非常有趣，这不仅是对于我们回顾他的作品而言——作为其艺术才能刚显露时的实例，特别是在电影领域——也是由于作品本身，由于它们在风格和文学方面的特点。
事实上，作为作家的伯格曼与作为戏剧和电影导演的伯格曼在对主题和风格的选择上有很大相似性。因此，以20世纪50年代的《鱼。闹剧电影版》为例，其中充满了作者的评论和直接的指称，仿佛正在被公开展出，其风格特征类似其晚期的电影剧本/小说《善意的背叛》（1991）、《生于星期天》（1993）、《私人谈话》（1996）以及戏剧作品《空虚和无法呼吸》（1994）。不管其受众是小说读者，还是电影拍摄前研究剧本的演员，他在创作这些文本时似乎都有一群活生生的观众在场。
《空虚和无法呼吸》剧照从许多方面来说，这是“视觉散文”：导演着眼于舞台，似乎让读者参与到尚未完成的作品中去。或者，换句话说，伯格曼在利用电影、戏剧和文学的特定媒体特质时，往往在意图上发生重合，这一定程度上是一种以“跨艺术”和“跨媒体”的方式弥合这些特征和差异的欲望。
同时，很明显，英格玛·伯格曼的文学回归在很大程度上是一种自我总结的努力。事实上，伯格曼电影生涯结束后的大多数内容丰富的作品都有总结的特点，如同在写收场白。他1984年的戏剧《排练之后》对于他的戏剧生涯而言，正如《芬妮与亚历山大》对于他的电影生涯的意义：梦幻剧一般的总结，一篇对于作为魔法和艺术的戏剧的斯特林堡式遗嘱。用导演Henrik Vogel（也是伯格曼自己再三重申）的话来总结，就是：“一切都是在表现，而不是客观存在本身。”
伯格曼的回忆录《魔灯：伯格曼自传》（1987年，英译版1988年）和《影像：电影中的生命》（1990年，英译版1994年）都是以类似于成长小说的形式来创作的——依次总结了他的“自我”的不同阶段和形态。但正因此，它们也是一种艺术上的自我审视：一个对其而言艺术与世界是一体的男人的肖像。
《私人谈话》剧照这种倾向在《善意的背叛》、《生于星期天》和《私人谈话》中得到了加强，这三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段历史。同时，《第五幕》中的独立文本延续了伯格曼以戏剧形式对职业生涯进行的重述。戏剧《最后的尖叫》（1993）讲述了默片导演Klercker和制片人Charles Magnusson之间的矛盾，在很大程度上重复了其电影以及无疑也是伯格曼在“这个行业”中亲身体验到的羞耻主题。《空虚与无法呼吸》则描绘了艺术人生又悲又喜的艰辛。一个失败的电影计划变成了一个业余戏剧作品——化装成白色小丑的死神在幕后徘徊。
除此之外，从伯格曼作品的标题也能明显看出他的总结意图。比如，他的文集《第五幕》的书名来自易卜生的《培尔·金特》（“你不能在第五幕的中间死去”，这也加了省略号印在了书的扉页上）。而《空虚与无法呼吸》的瑞典文书名的字面意思是“趾高气昂而又烦躁不快”，影射莎士比亚的《麦克白》，更确切地说，是那段关于生命空虚和短暂的著名独白（第五幕第五场）：
“熄灭了吧，熄灭了吧！短促的烛火！
人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”
《狂情错爱》剧照伯格曼的写作一直持续到新千年。2000年秋，他的新书《表演》出版。除了20世纪90年代初的广播剧《灵魂的问题》和长篇剧本（从未被拍成电影）《没有恋人的爱情》，还收入一部新写的电影剧本小说《狂情错爱》，2000年由丽芙·乌曼改编成电影。
这部电影剧本也是对往事的追忆，但这次却带有明显的自传色彩。它讲述了一个名叫伯格曼的老作家某天工作时，突然有人来访——或者说，他想象有人来访——来访者是他昔日相识的一个女人。因而，他内心出现了一幕关于偷情、离婚和烈性毒药（伯格曼一直称之为“翻旧账吃醋”）的大戏。
简而言之，这部戏是关于一个因不敢独自直面自我、回顾往事而臆造出一位女性向导的年老男人。同时，玛丽安这个人物本身起初似乎只有一个模糊的轮廓，在“创造”自己的过程中确实需要作家的引导。她是一个形成过程中的角色，渐渐地才有了轮廓和身躯。
对于伯格曼跨越电影、戏剧和文学事业的收官之作，玛丽安起到了非同一般、恰到好处的作用。套用Pirandello的话说，她是一个找到了电影导演、同时也在寻找作者的角色。
《萨拉邦德》剧照伯格曼的最后一部电影剧本是《萨拉邦德》，由他本人于2003年85岁时拍摄成电视连续剧。根据媒体和瑞典电视台公关部门的宣传，《萨拉邦德》是伯格曼1973年创作的闻名世界的电视剧《婚姻生活》的“继续”。然而，事实上，这两部剧仅有的相同点是30年后再度合作的两位演员丽芙·乌曼和厄兰·约瑟夫森，他们分别扮演老年版的玛丽安和约翰。
更有趣的是，在创作《萨拉邦德》的时候，伯格曼正在策划他在皇家剧院的最后一部舞台剧、易卜生的《群鬼》。事实上，这两部作品有很多惊人的相似之处。比如，两部作品都表现乱伦与安乐死的主题，尽管后者在《萨拉邦德》中只是出现了暗示性内容。然而，更重要的是，剧中的女主人公与男主人公有着共同的过去，就像电影中的玛丽安和约翰那样。换句话说，时间的流逝和过去给人物带来的负担很重——就像死亡一样：一个与这两个人关系都很密切的女人不久前去世了，尽管在整部电影中都看不到她的身影，但所有人物都能感受到她的存在，感受到她身后留下的空虚感。简而言之，死亡迫近的感觉在《萨拉邦德》中深深潜藏着。
2004年秋天，伯格曼又与他尚未正式公开身份的女儿玛丽亚·冯·罗森联合出版了私人日记。这本书同样谈论死亡，但更加贴近现实，因为它以时间顺序记录了与伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格丽德的弥留之际及最终死亡的真实过程。关于这一点，让我们以伯格曼在《萨拉邦德》工作手册中的原话作为结尾：“我站在一条边界上……一条边界。我听着，或许也看着，同时，转向一个我发现越来越显而易见的现实。”
来源：凤凰娱乐综合
作者：MAARET KOSKINEN
