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灵魂摆渡人——宗教片大师

By 1905电影网2014 . 09 . 28 宗教片伯格曼德莱叶布努埃尔帕索里尼布列松

灵魂摆渡人——宗教片大师

伯格曼影片的制作人说:“伯格曼怀疑上帝的存在,他丧失了信念,他是一个探索者,终其一生他都是一个探索者” 。伯格曼对上帝存在的质疑延续到了后来的“神之沉默三部曲”里,从《犹在镜中》的上帝异化到《冬日之光》的上帝形象虚弱再到《沉默》的上帝消失。

  当其他同行止于关注人间的纷纷扰扰时,他们将关注的目光洒向上帝的国度。他们,有的是虔诚的信徒,有的对上帝大肆嘲讽,还有的始终在信与不信间迷惘和徘徊。殊途同归之处,是他们都相信宗教的本质,应当立足于对人的关怀。


瑞典电影大师英格玛·伯格曼,拍摄《萨拉邦德》时的工作照瑞典电影大师英格玛·伯格曼,拍摄《萨拉邦德》时的工作照


被困者:英格玛·伯格曼

  在宗教信仰已经不合时宜的当代,许多电影人已经不再去探讨上帝是否存在这一命题,这些注定没有结果的质疑已经在伯格曼时代之后变得毫无意义。即使基督教大国意大利每年仍在生产宗教题材的影片,宗教与电影的终极交锋也早已永久的停留在了寒冷的瑞典。

  也许是北欧漫长的冬季让宗教信仰无法狂热,也可能是冷静的瑞典人本身就更崇尚理性,这个和平的国度早早就实现了宗教自由,不过基督教文明多年的文化沉淀使得欧洲民众潜意识里更愿意去相信上帝,并以之为精神寄托。


  伯格曼成长于宗教氛围浓厚的家庭之中,父亲是位非常保守的路德会教士,后来成为瑞典国王的宫廷牧师。优越的物质条件使他得以接受当时最好的学校教育,可是父亲过于严厉的家庭教育使得伯格曼的童年十分压抑,他曾因为像尿湿床这样的过错而被锁在黑暗的衣橱中。家庭温暖的缺失导致的痛苦折磨了伯格曼一生。这些沉痛的记忆贯穿于他所有的影片之中,并且在晚年作品《芬尼与亚历山大》中一一重现。


  一个宗教家庭的信仰传承往往是强制性的,当一个高大的父亲形象携带精神枷锁出现在年少的伯格曼面前时,那些难以感知的神性与少年叛逆的心性互相抵触,宗教信仰便像无法抗拒的父权一样成了他难以挣脱的束缚与无尽的创作源泉。

  三十年代,成年后的伯格曼在斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史,到四十年代,不到三十岁的他便开始担任电影导演和编剧的职务并且初具风格,1957年的《第七封印》让伯格曼真正站在了电影大师的高峰之上,这部探讨生与死,罪与罚的影片带有明显的伯格曼式简约影像特征,深沉严肃的基调下展现的是一个充满恐惧的破碎世界。


《第七封印》工作照《第七封印》工作照


  第七封印的揭开意指圣经中所叙述的世界末日的开始,伯格曼没有像一个无神论者一样全面否定基督教,而是在一个仍然具有基督意义上的末世里探索,展示死亡降临时不同人的表现,生存的意义,愚昧大众的盲目崇拜以及一个真理追求者的信仰疑问。伯格曼 借剧中角色之口发问:“上帝为什么总藏在半真半假的承诺和从未实现过的奇迹背后呢”。他的崇拜者之一伍迪·艾伦这样解释他的矛盾宗教观:他从小生活在宗教家庭,所以他不会简单地对无神论提出质疑,他渴望宗教奇迹的可能性。这种渴望折磨着他的一生。


  伯格曼影片的制作人说:“伯格曼怀疑上帝的存在,他丧失了信念,他是一个探索者,终其一生他都是一个探索者” 。伯格曼对上帝存在的质疑延续到了后来的“神之沉默三部曲”里,从《犹在镜中》的上帝异化到《冬日之光》的上帝形象虚弱再到《沉默》的上帝消失。与之前《第七封印》的注重渲染外界环境不同,伯格曼开始尝试故事时间较短的室内剧,主题也从探讨生与死转向信仰与人的关系。


  《犹在镜中》里,患有精神疾病的女儿渴望得到上帝的宠幸,结果发现上帝是个有着冰冷双眼的蜘蛛,并且企图伤害她。儿子伦理道德败坏并且以上帝之名进行自我救赎,被伯格曼亵渎的上帝便成了一个冷眼旁观的看客。《冬日之光》里,不再虔诚的牧师托马斯面对教徒疑惑的眼光开始退缩,他告诉教徒:“你把你的恐惧交给我,我还你一个已死的上帝”。柔和的冬日阳光穿过教堂的玻璃融化掉了那个虚构的主。这是部对伯格曼信仰探索历程十分重要的作品,他也坦然承认在创作完这部 作品之后,他才接受自己八岁便失去信仰的事实。三部曲最后一部《沉默》说的是人与人交流的障碍,当互相伤害成为唯一有效的沟通方式时,目睹这一切的神沉默的遗弃了这个世界。这些对信仰的质疑是伯格曼努力克制的愤怒,也是他缓解痛苦的毒药,最后成了他寻得超脱的解药。


  在离开电影工作多年以后,伯格曼说他觉得他自己的电影作品令人沮丧,他再也不能够观赏它们。当古稀之年的伯格曼在法罗岛可以淡然的接受记者采访时,伴随他一生的信仰困扰似乎已经烟消云散,他看起来像一个看透生死的智者一样获得了喜乐与平静。


丹麦电影大师卡尔·西奥多·德莱叶丹麦电影大师卡尔·西奥多·德莱叶

灵魂探索者:卡尔·西奥多·德莱叶

  当基督教的福音传遍欧洲大陆后,上帝的永恒之光便照耀在了这片古老的土地之上,被洗礼的信徒们得到上帝的恩宠,原罪被赦,获得了精神的安宁,基督徒们的生命便因此而有了意义,这就是基督教的信仰。宗教需要驾驭整个社会的权力来发展信徒,而当权者中总会出现一部分背离信仰的人,开始以上帝之名放纵私欲,这是基督教的矛盾。虽然马丁·路德领导了宗教改革运动,并且永久性地结束了罗马天主教会对于西欧的封建神权统治。不过那个平等,朴素的原始基督教会再也没能复返。对宗教斗争的批判与对回归原始信仰的渴望也正是德莱叶电影永久的主题。


  德莱叶的童年生活惨淡凄凉,寄居在贫穷的养父母家又缺乏爱与自由,这使得他只能在信仰上寻求心灵慰籍。成年后进入丹麦一家报社工作,记者的工作经历正是他改编历史题材的兴趣来源。在受到一位法国宗教电影制片人邀请后,他开始拍摄让自己名留影史的《圣女贞德蒙难记》

  在《圣女贞德蒙难记》和《复仇之日》中,宗教丑恶的一面令德莱叶愤慨,他对被滥用的宗教权力进行了控诉,宗教审判变成了对异党的清洗运动,这些违背基督初衷的罪人手捧圣经,大言不惭的诵读出他们的亵渎之语:“我将以上帝的名义毁灭你的肉体,然后再拯救你的灵魂 。”


  基督教义被曲解一直是宗教斗争产生的最根本原因,大到可以毁灭国家的异端屠杀,小到邻里之间不可调和的观念冲突。《词语》中裁缝一家信奉原旨教义,而农场主则主张更多自由与欢乐,信仰的矛盾使两家无法结为连理,不过德莱叶非常巧妙的搬出“神迹”段落来说服了两个家庭,二儿子约翰的疯癫到觉醒最后救活英格也完全是耶稣受难又复活的翻版,德莱叶在创作生涯的后半部分已经不仅仅是为了捕捉人类难以言传的苦难本质,而是表现出对回归纯净信仰的渴望。


  耶稣传教时神迹是上帝怜悯人间的证据,《词语》中的神迹再现则是德莱叶使用打破自然规则的超验影像来传达出的原始信仰之力。超验影像可以实现的根本也在于德莱叶可以使用光影创造出一个充满神性而又完全真实的现实世界。电影从布景到道具都十分朴素,没有同时期默片中矫揉造作的化妆和华丽的服饰,一草一木都归于原始。德莱叶可以在这种纯净的空间与时间中找到那些凌驾于感官之上的东西,最终实现灵魂的探索。


法国电影大师罗伯特·布列松法国电影大师罗伯特·布列松


殉道者:罗伯特·布列松

  思考的人总会怀疑信仰,特别是艺术家与知识分子人群里很少会出现虔诚的基督徒,即使他们成长于基督教文化的熏陶下,在获得智慧后必然会不断的否定自我超越自我。除非出现一定契机,基督教可以真正改变他们的命运,否则,这个两千年的古老教派最后只能像非物质文化遗产一样逐渐被人忽视。


  宗教影响了布列松一生,他在二战期间被关押在德国集中营,并且认识了勃里克柏杰主教,离开集中营后受主教所托拍摄了宗教题材的剧情长片处女作《罪恶天使》,从此确立了其充满哲学性、天主教思想的电影主题。

  在世俗面前,布列松是个孤高的隐士,从不接受记者采访,出席电影节时也是惜字如金。在宗教面前,他是位坚定的信徒,借电影之口,以最惨烈的方式诵经布道。他是一位孤独的殉道者。


  《罪恶天使》里玛丽安娜便是一位虔诚到被他人所不容的极端修女,当然她的极端并不是清教主义式的道德洁癖,而是对于信仰的奉献精神到了自我献祭的程度。在她的眼中,当今的人们仿佛已经不再需要信仰的指引,他们之中没有追随自己的十二门徒,甚至就连一个犹大也许也不会再出现。这种宿命悲剧延续到了《乡村牧师日记》里,神父同样也是那种不善人情,不苟言笑,不被理解,最后身患疾病,悲惨殉道,宗教神学信仰终究没有辩驳过社会伦理道德。《圣女贞德的审判》中为国捐躯的贞德同样都是这种悲剧性角色。布列松对于宗教宿命的如此执着源于他的战俘经历,天主教甚至是冉森派的影响,剧中角色无论如何挣扎,最后总会沉入命运之河里。


  与这些殉道主题一同作为布列松风格的还有他所一直奉行的影像极简主义,叙事惜墨如金,没有多余镜头,没有花哨剪辑,每一格都是电影本质。布列松说宗教题材从影象声音上获得其庄严和高尚,《乡村牧师日记》中神父的面孔经常占据着整个画面,完整的呈现出他的容貌从失望的常态到绝望的病态整个变化过程,神父的殉道如同耶稣受难一样在怜悯世人,而他痛苦的画外音独白也如同一个祷告者在乞求上帝的宽恕。

  无论是修女神父还是贞德,这些电影里的角色所代表的当然就是布列松本人,追求本心,走向极致,以一个殉难者的姿态在银幕上演绎出一幕幕的现代基督悲剧。


意大利著名导演皮埃尔·保罗·帕索里尼意大利著名导演皮埃尔·保罗·帕索里尼


反叛者:皮埃尔·保罗·帕索里尼

  他是法西斯家庭出身的马克思主义者,后来却因为同性恋及恋童癖被开除党籍。他是激进的左派分子,因为亵渎上帝被罗马警察拘禁四个月,而不久之后,他又以《马太福音》一片获天主教褒奖。他是一个自由主义者,在自己电影事业顶峰时改编了臭名昭著的法国作家萨德的作品《萨罗》,并因此陨命。他饱受争议的短暂人生充 满惊奇,他是被战友和敌人共同否定的异端。他成长在一个混乱的年代,并且思想与行为都超越了时代,他没有得到上帝的眷顾,他是一个独行的反叛者,这一切都是死结,最后帕索里尼只能“突然”死去。


  帕索里尼于1922年3月5日生于博洛尼亚,1945年从博洛尼亚大学文学系毕业后,随家人返回母亲的故乡弗留里地区避难,弗留里的穷困与对资产阶级专制的痛恨使他有了改变社会现状的想 法。并且于1947年加入意大利共产党,开始阅读意共精神领袖葛兰西的著作。正是这段经历使得帕索里尼一生都在进行关于无产阶级与人类解放的艺术创作。

  在意大利电影业繁荣的五十年代,已经是当时著名文学家与诗人的帕索里尼加入电影界。早期作品受意大利盛名远扬的新现实主义手法影响,同时又有古典的悲剧宿命色彩。粗砺的影像如实记录着最真实的普罗大众,自然主义的写实方式展现出底下层代代相传的苦难。


  1962年,教皇约翰二十三世号召一批非天主教徒的艺术家参加一个宗教研讨会,地点是圣弗朗西斯的故乡阿西西。街道因为教皇的到来而非常吵闹,帕索里尼躲在旅馆房间找到一本《圣经》并深深为《马太福音》优美的文字所感染,这才导致经典的影片《马太福音》诞生。在此片中,帕索里尼试图把共产主义理想和天主教教义两者融为一体,最后结果却是违背了共产主义 信仰,受到左翼知识分子批评。讽刺的是《马太福音》在威尼斯电影节上被评为最忠于教义的基督电影,并且获得了国际天主教电影事务所的赞誉。而帕索里尼不久前才刚因为《软乳酪》的渎神而被判罪。


工作中的皮埃尔·保罗·帕索里尼工作中的皮埃尔·保罗·帕索里尼


  帕索里尼有着令人迷惑的宗教观,《软乳酪》里一位业余演员为填饱肚子而扮演与基督一起钉在十字架上的强盗。由于吃得太多,在十字架上撑死了。信基督者得永生,近基督者得饱腹,信仰在这里完全成了最原始的诱惑。他对基督教毫不尊重,随意戏谑,他之前是天主教徒,后被逐出教会,他不信神,他又觉得没有信仰的人没有灵魂。


  对于《马太福音》这部影片,帕索里尼曾说:“我试图以信仰《圣经》人群的角度来拍摄它,拍完之后我才发现原来它代表了我自己的看法”。不信上帝的帕索里尼当然不会歌功颂德,宗教绘画里的华丽场景完全没有在影片中再现。耶稣看起来只是个留着短发的寻常男子,一脸坚毅的站在满目疮痍的土地上传播福音。影片风格仍然是简约朴素的现实主义的手法,即使是神迹的展示也非常低调,这些不求华丽的影像反而削弱了宗教神话传说的神秘性,还原出一个真实的上帝之子。帕索里尼在这部影片中依旧表现出了思想上的矛盾,他以无产阶级的视角重解圣经,又无法说通如何依靠信仰解决穷困,最后把耶稣塑造成了一个无法真正解放大众的宗教偶像。


  其后的《生命三部曲》一直到《索多玛120天》,帕索里尼一直是一个矛盾的思考者,他的电影无法改变现实,他的异端思想也无法为世人所容。宗教信仰在当今仍然是部分苦难人群最后的庇护所,马克思主义早已渐行渐远,现代社会也自然会有它得以维持安宁的秩序。


西班牙超现实主义电影大师路易斯·布努埃尔西班牙超现实主义电影大师路易斯·布努埃尔

无神论者:路易斯·布努埃尔

  布努艾尔的电影是模棱两可、含混模糊的代言词,至少在外人看来如此,有一位纽约的红衣主教看完《纳萨林》之后想给他颁奖,而《维莉蒂安娜》在戛纳获奖后,被一位多明我会的神甫认为是亵渎了圣油,伤风败俗。导致西班牙国家电影中心主任从戛纳领完金棕榈一回国就被撤职……实际上,在终身以拾掇资产阶级为己任的布努艾尔自己那里,事情非常简单——资产阶级道德的基础是极不平等的制度,包括国家、家庭、文化,当然还有宗教,这一切都是要反对的。


  布努艾尔一家信奉罗马天主教, 所以布努艾尔的童年不但具备优裕的经济条件和父母的悉心疼爱 , 更有严格的家规和浓郁的宗教气氛,在他的回忆中,自己小时候过的是一种中世纪的生活。后来他又在耶稣会的学校读书,被灌输信仰。不过在稍微长大一些看了达尔文的《物种起源》后,这种强制性信仰遭到了报复性反弹。用他自己的话说:“从青年时代起,我就有幸开始理解到,在精神和诗的范围内,有比宗教道德更高的境界。 ”在他心目中,至诚的基督也会在这个世界无所作为,因为这个混乱的世界,除了反叛,别无他路。


  但是,布努艾尔也承认自己在文化方面是个基督徒,而非信仰上的读过几千遍《玫瑰经》,领了不知道多少次圣餐,所以,宗教是他创作的一个重要源泉。《纳萨林》的主人公就是一个耶稣和堂吉诃德的混合体——道德高尚的神甫却被逐出教会,做神甫和做普通人都不大成功。布努艾尔非常喜欢纳萨林,因为他认为世界的希望也就在那些善良、单纯地个体上,所以,他批倒了一个教会,却又树立起来一个圣徒般的人物。


  《维莉蒂安娜》是布努艾尔最重要的作品之一,维莉蒂安娜邀请一些流浪汉与乞丐共享叔叔留下的大宅,照顾他们的生活,带领他们虔诚祷告,试图为他们提供神的帮助——这种基督教的仁慈也让布努艾尔反感,所以他让乞丐们在大宅里四处搞破坏,甚至动了强奸维莉蒂安娜的念头,狂欢中的群丐以模仿《最后的晚餐》姿态落座,让电影赢得了赞美与愤怒。布努艾尔对资产阶级的针砭无处不在,但他似乎对流氓无产者也没什么好感。

        《沙漠中的西蒙》实际上是一部未完成的影片,由于缺少资金而半途而废。所以布努艾尔也拒绝给电影最后的情节——中世纪的苦修者西蒙被魔鬼逮到了二十世纪的一间嘈杂的迪厅里——给出解释。不过似乎也不难解释,在喧嚣的现代社会,神圣不再有任何意义,不管你有没有信仰。


        《银河》是布努艾尔迷恋西班牙异端邪说史而诞生的创意,为此看了许多神学和教会的书。不过,他展现那段让人想想都觉得乏味的历史的方式却非常有趣,两个巴黎的乞丐从现代启程,结果穿越时间和空间,一路上见到了形形色色异教徒。有关一些枯燥的教义,他也用一些奇特方式展现,比方说让饭馆老板和服务员去探讨圣餐变体问题,詹森派和耶稣会的宗教争论全部引自当年的论文集,现在谁也看不懂,布努艾尔就索性把口诛笔伐变成了银幕上真刀真枪的决斗。这种超现实主义的宗教史依旧让电影获得两种截然不同的反应,无神论者因为它对教派之间党同伐异的讽刺而给予表彰,而另一些人却认为这是在给一直以来维护正统梵蒂冈教廷背书。

  “感谢上帝,我是一个无神论者。” 这是布努艾尔对自己宗教观的总结。


  文/惧色 上林

  原载《电影世界》2014年3月刊

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