沉默
一九七五年，英格玛·伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《狼之时刻》（一九六七）中，伯格曼为了增加影片的恐怖气氛，穿插了木偶剧《魔笛》的片断，用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋，也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来，没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女刚琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎物为何为选择巴赫的大合唱？惟一的解释也许是：爱是超载一切的。
瑞典国宝级电影大师英格玛·伯格曼（前景右一）拍摄《魔笛》时的工作照拍摄《魔笛》的伯格曼，正处于一生中最幸福的时期之一，欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界，就连地狱的想像和幻象都是那绚丽富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说，《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：湿文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世，就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在电影的拍摄过程中，伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台上的那张纯洁动人的脸等等。然而，在这部歌剧中，我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题，比如说，受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜，诸如此类。与伯格曼的电影一样，《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时，他都遭到了坚决的拒绝。至少，在伯格曼看来，一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码，除了把自己变上帝之外，他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们，上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量，还不如说是因为幸运。
我们知道，伯格曼电影中的人物并不总是这么幸运，或者说，绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留之际的教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成，他们几乎无一例外地牌某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的制度。但不管怎么说，在伯格曼早期的电影中，上帝还是存在的。问题是，它总是对这个世界的苦难熟视无睹，一声不吭。在《处女泉》（一九六二）中，杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢，就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻，他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体，然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外，没有一句台词。导演这样处理是有理由的，他或许相信，整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。惟一显示上帝存在的依据，是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。
伯格曼在谈到自己与宗教的关系时，曾这样说：“对我来说，宗教问题始终伴随着我。对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”然而，在早期创作中，对于伯格曼卓越越的想像力而言，上帝既是一个资源，又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中，它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中，它是梦中的棺材；在《沉默》中，它甚至是街上行驶的坦克。
清华大学中文系教授、著名作家格非如果要在伯格曼的所有影片中，找出一个贯彻始终的意象来说明人与存在的关系，那么，恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象，以至于从《夏夜的微笑》（一九五五）到《芬妮与亚历山大》（一九八四），他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象，上帝的形象与时间合二为一的趋向，贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现，但它学生而清晰的嘀嗒声，又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为，他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱，但在我看来，拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼其思路是相当清晰的，甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子，他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的，记忆也给他带来了不安的想像，这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。
一九六二年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀了影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压，从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开，渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师，也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师，她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子，照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下，他只得一遍又一启蒙地向他的上帝求援，同时，一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……
拍摄《沉默》三部曲之后，所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象，都从他的作品消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了；我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人，同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而，严格地来说，有关上帝的思考并没有完全敛迹。它只不过改变了思考的路径和形式，或者说，它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相，各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径，甚至人与人交流的可能性成了另一类问题，正像《魔笛》中的神 对王子的答复一样，世界仍然是缄默不语的，心灵是封锁的，一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来，既无力支配自己的命运，也无法对别人施以援手，最为常见的生活形态就是冷漠，各人仍然处于孤绝状态。
波·魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝，用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题，因而歪曲了瑞典的民族性格，故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说，伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。
说话
有一次，伯格曼偶然看到剧组的两位女演员伸出各自的手在阳光下比较。她们也许只是出于好奇，比一比谁的手长得更好看。可这一场景深深地迷住了伯格曼，他觉得两个女人在阳光下比手，简直是太富有诗意了。他几乎立刻决定将为这一场景写一个电影剧本，并把它搬上银幕。问题是，实际拍摄出来的电影（《假面》[一九六六]）却并未表现出相应的诗意，最初促使他创作、给予他灵感的那个核心场景在影片中也并未占据突出的地位。但在“阳光下比手”作为一个比喻，还是糅进了《假面》的创作中。在伯格曼看来，也许两个女人伸出的不同的手可以被看成同是一双手，因为在阳光的照耀下，两双手同样优美，看不出区别，推而言之，一个人可以是另一个。我觉得，在创作之初，伯格曼显然已经打算将这两个女人合而为一了。有些评论者认为，《假面》是伯格曼最好的影片，我以为，把它称为伯格曼最令人费解的影片也许更合适。伯格曼从来都拒绝直接评价和解说自己的影片，从一个单纯、优美的画面基础上发展起来的影片显然偏离了初衷，但我们如果把它放到伯格曼一生的创作中去考察，还是能够看到主题上的承继关系。
《假面》剧照女演员伊丽莎白在扮演一个心理病态的角色时突然变得沉默不语。她是精神上出现了什么问题，还是故意不说话，导演自始至终都没有交待。医生建议她去海滨疗养，一个名叫阿尔玛的护士陪伴着她。在疗养过程中，伊丽莎白始终一言不发，而阿尔玛则向伊丽莎白谈起了自己的身世，絮絮叨叨，没完没了。而且阿尔玛所谈论的内容与整个剧情看不出有什么关联。开始的时候，她只是为说话而说话，不连贯的、没有意义的台词充斥了整个影片。到后来，阿尔玛发现她所照顾的对象竟然没有说过一句话，这一点连她也感到不安，尤其是当她从伊丽莎白的眼神中看到了傲慢与冷漠时，她变得愤怒了。她开始千方百计地引诱伊丽莎白说话，自己也变得歇斯底里。她发现伊丽莎白在写给医生的一封信中用轻蔑的语言谈起自己，遂开始粗暴地强迫后者说话，甚至威胁用沸水去浇她，最后，伊丽莎白说出她在整部影片中惟一的台词：没有。
伊丽莎白对阿尔玛的确具有某种程度的优越感，但这种优越感在某些批评家的笔下，被解释成了绝对的权力，比如，乌利希·格雷戈尔就认为，伊丽莎白依靠阿尔玛生活，直接吸吮着她的膏血。两个女人的关系中的吸血鬼这个主题在影片里表现得非常明确，他进而认为，“在这个主题里暗含着对寄生虫式的艺术家生活的抨击”。这一看法显然过于表面化了。实际上正如前文所说，伊丽莎白了阿尔玛完全可以被看成是同一个人，伯格曼在影片中不时通过摄影将两张脸置于同一个画面之中，就像两个女人的手被放置在阳光下比较一样，这两张脸有时甚至重叠在一起。导演与说话也是如此。我觉得《假面》的主题是伯格曼一九六三年拍摄的《沉默》主题的延续，只不过，宗教的阴郁背景淡化了，取而代之的是富有诗意的幻觉画面。在《沉默》中，姐妹俩带着一个小男孩旅行到了一个陌生的国度，所有的一切都构成了压力，他们听不懂那里的任何语言，当小男孩用清澈的眼睛打量饭店的走廊、擦灯的侍者和一侏儒的时候，我们似乎能够听见他在说话。
伯格曼非常善于通过静默来表现声音，通过人物的行为来表达内心激烈的思想波动。在《小丑之夜》中，当马戏团老板发现他的妻子背叛了自己，他与前妻、孩子之间的隔阂难以消除，他终于陷入了孤立无援的境地的时候，似乎失却了控制，决定反抗。但他拿这个世界有什么办法呢？他只象征性地武松杀死了马戏团的一头熊而已。影片的结尾极期令人难忘：马戏团又要上路了，背叛了他的妻子撑着一把花伞远远地看着他。似乎在等待着他做出抉择。老板显得犹豫不决。他当然可以抛弃这个女人，解散马戏团，与这个世界决一死战，但就像《城里》中的那个K即便发现了荒谬仍然不可能离开城堡一样，或者说像现实中的芸芸众生一样，选择成了被选择。他默默地走到了妻子的伞下，默默地上路，他们的背景消失在了地平线上：问题没有解决，生活还要继续。整个画面长达数分钟之久，没有一句台词，但主人公和导演本人内心的声音却表达得异常清晰、完整和准确。
《小丑之夜》剧照从另一个方面来说，“说话”在伯格曼的影片中往往却意味着静穆。在《假面》中，护士阿尔玛滔滔不绝的说话映衬出了伊丽莎白的沉默。说话与沉默，是同一个人的白昼和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示了语言的性质：语言之于它的所指物、谈话之于情感交流存在着巨大的缝隙，这个缝隙在很长一段时间变成了伯格曼展示自己想像力的舞台。
一九七二年拍摄的《呼喊与细语》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位，也是争议最多的影片之五。影片讲述了三姐妹在一座古老的庄园相会的故事。三个人都深陷于各自的烦恼中不能自拔，老二老琳将自己一生的失败全部归咎于她的那个颇有绅士风度的丈夫，婚姻生活的压抑和冷漠将她推到了疯狂的边缘。她用打碎的玻璃杯的碎片塞入阴道，将血抹在自己的嘴唇上或许是一个双重的象征：既是对自己病态的惩罚，也是对婚姻的极端仇恨。妹妹玛丽亚醉心于性游戏，正是因为这一点，导致了丈夫的自杀。来到庄园之后，她惟一关心的事是勾引前来为大姐看病的医生。然而，倘若要医治干枯的心灵，“性”未必是一剂良药。两人地影片中的对话不多，但却十分耐人寻味。医生从玛丽亚的嘴唇上看到冷漠、自私、刻薄，而在玛丽亚看来，医生投射在镜子中的那张脸也镌刻着同样的内容。这两个人也是互为镜像。大姐安德里斯处境最为悲惨，因为她身患绝症，已不久于人世。整个故事中，安德里斯的弥留与死亡是中心事件。
影片中的大部分场景在“病榻”和“客厅”之间来回切换。病榻是喊叫的场所，每当病痛袭来，安德里斯所能做的只有喊叫，伯格曼在处理“喊叫”的声音时显然经过一番深思熟虑。那是一种粗犷的、不加任何掩饰的、绝望的喊叫，那是巨大痛苦的自然分泌物。安德里斯的喊叫同时朝向两个对象：上帝和姐妹们，前者部分重现了伯格曼的宗教主题，后者则暗含着对亲情、温暖和交流的吁求。当然，安德里斯不可能不知道，无论她的喊叫针对哪一个对象，她注定得不到实质性的回应（安德里斯死后，牧师用冷冰冰的口气宣布道：上帝以为，安德里斯无力承受尘世的苦难，因而把她召去了；而两个妹妹对她喊叫的反应则是：她故意用喊叫来嘲笑我们）。既然她知道自己的喊叫得不到回应，但她还是在喊叫中竭尽全力，其中包含了对人生痛苦、绝望、悖谬的抗议。相对于病榻，“客厅”则是“耳语”的地方。考琳和丈夫，玛丽亚和医生，考琳和玛丽亚一刻不停地窃窃私语。那些声音有时较为清晰，有时，交谈的内容观众甚至无法听明白，不过是一些嘈杂的人语、叹息和呻吟而已。伯格曼故意不让观众听到说话的内容，当摄影机的镜头摇向她们的脸，她们的眼神是僵滞的，目光是空洞的，表情是静默的。导演的用意十分明显，持续不断的耳语只不过是交流的障碍的另一种形式，是人物内心不安和绝望的声响，并无多少实质性的内容。
《呼喊与细语》剧照客厅的内景被处理成深红色（实际上，整个影片也以偏暖的红色作为基调），它无疑是人的内心世界的一个隐喻，是渴望交流的背景，在这样一个背景中言谈和说话实际上却滑向了无言。耳语与喊叫，作为说话的两种不同的方式，所指向的中心还是隔阂。这使我们多少想到了加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。
微笑
我是在八十年代中期开始接触伯格曼电影的，后来糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课，主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多，往往一场电影放下来，学生们甘美的午觉就该醒了，环顾教室，逃课的学生常有三分之二。我记得，最少的一次，教室里只有四个人。再后来，有一些学生向系里提出了抗议，说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们，伯格曼，什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话，让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法，但伯格曼就是柏格曼，我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味，所以收效不大。最后这门课，也就糊里糊涂地停掉了。不过，就我个人而言，跟着五六个对我“死心塌地”的学生一遍又一遍地观摩伯格曼的影片，倒也是一件十分有趣的事。说实话，对于伯格曼的电影，我从未感到过厌倦。直到最近，我在重看他的《夏夜的微笑》时，依然觉得兴味盎然。
《夏夜的微笑》拍摄于一九五五年，是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福时德之口告诉我们，北欧夏日的夜晚要微笑三次：第一次是从午夜到黎明，地平线露出温柔的曦光，它是送给年轻的恋人的；第二次，天空破晓，鸟声啾啾，夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们；第三次微笑出现时，天光大亮，这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担心受怕和孤独的人们。一九九六年盛夏，我在斯德哥尔摩效外的一个湖边，透过木板房的窗户，留意着午夜的天空，期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心，我很快就睡着了，结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去，《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼，还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此，这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。
《夏夜的微笑》CC版封面一些批评家（包括电影史的作者），总是习惯于把伯格曼描述成一位带有明显精神分裂症倾向的绝望的艺术家。正是这一点，吓退了许多不求甚解的观众。在我看来，伯格曼不免有些悲观，但描述绝望并不是他的惟一使命，他对人在现代社会的孤独状态的描述，其真正意图在于寻找人在孤独之中沟通的途径；他对宗教问题的关注，是在思考一个没有上帝的国度中人的存在所可能具的意义；他对现代资产阶级社会的批判着眼于找到一条拯救心灵危机的道路。说伯格曼由于个人主义世界观的局限性而看不到，也不可能看到出路。未免太过轻率。实际上，他至少提出了部分答案，只不过他的回答拒绝用虚伪的乐观主义来敷衍了事。这一点，有些类似于奥地利作家卡夫卡。正因为如此，我们不难理解，在绝望的生存背景中我们总是能够同时感受到温暖和感人至深的精神慰藉。
对伯格曼来说，失意和慰藉的重要来源之一就是记忆，这一点尤其容易被伯格曼的研究者所忽视。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中，伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次，作者离家多年后返回家乡，听到教堂的钟打着五点，忽然想到，当他推开自己的房门时，屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差，正是这个念头促使他拍摄了《野草莓》。这部影片的结尾，当弥留之际的老人回想起自己五六岁时父亲带他去河边钓鱼的情景，影片的格调突然变得宁静而优美。在《呼喊与细语》中，大姐安德里斯死后，导演透过她的日记，展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园，她们打着花伞在树木中散步，荡着秋千。她们有说有笑，亲密而温馨。而在一九八四年拍摄的《芬尼与亚历山大》中，类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结，其重要的推动力仍然是童年记忆。影片中最让人难忘的镜头就是亚历山大所珍爱的那架幻灯放映机：寂寞的小男孩独自一个人轻轻地旋转着幻灯机的转轴，充满诗意的童话故事投射在对面的墙上，在“咔咔”的换片声中，夜晚静谧无声。顺便说一句，《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映晨，彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行，观众情绪失控的理由之一，就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活，帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。
伯格曼对记忆的开掘当然不是仅仅停留在个人的视野之中。在他看来，从一个更广泛的领域整合个人的记忆包括文化记忆，是克服当代社会生活分裂的重要途径。从某种意义上说，这一记忆最好的保存者大概就是那些目不识丁的仆人一类的角色。据此，我们也可以理解，在这些人物身上伯格曼为什么会倾注那么大的热情。《夏夜微笑》中的福里德和彼得拉，《呼喊与细语》中的女仆安娜，他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。
在叙事语言的层面上，将伯格曼描述成一位现代主义的大师是又一个误会。尽管在精神气质上，伯格曼的确与斯特林堡、卡夫卡等人有共通之处，但他的相当一部分电影都拍得简捷优雅；叙事风格内敛而朴实，与布努力艾尔和安东尼奥尼的现代主义电影叙事语言迥然不同。《处女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》，甚至还包括《呼喊与细语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征，但总体而言，电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在一九四五年，当伯格曼拍摄他的第一部影片《折磨》的时候，就发誓要走一条完全不同的好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深入人心。
摘自：《卡夫卡的钟摆》，华东师范大学出版社，2004年11月
作者：格非
