2014年3月2日上午11点56分，法国电影资料馆的Facebook账号突然发布了这样一条消息：“爱过，醉过，唱过……并且拍摄过……阿伦·雷乃（1922～2014）。”一时间，网站、报刊、杂志，几乎整个欧洲的主流媒体都对雷乃的去世予以报道。3月5日晚，法国Arte电视台放映了阿伦·雷乃的专场向他致敬，完整播放了《我的美国舅舅》和《几度春风几度霜》，《广岛之恋》也将会在周末播出。Canal+电影频道则强调他们特意修改了节目单，以便在3月7日晚放映《法国香颂》，为这位带领欧洲电影进入现代性的先驱之一的导演表达最深的敬意。
法国导演阿伦·雷乃（Alain Resnais）前卫先行者
3月10日，一如阿伦·雷乃导演生前所愿，《纵情一曲》将会在巴黎香舍丽舍举行首映典礼。也将会在这天，巴黎五区教堂葬礼之后，阿伦·雷乃终会下葬在巴黎蒙帕纳斯公墓。
《纵情一曲》（Aimer，Boire et Chanter）在法语原文中的含义是三个动词：爱，喝（酒），唱（歌）。仅仅是一个月前，91岁的阿伦·雷乃还曾携新作，以及年轻自己近30岁的妻子萨宾阿泽玛，亮相2014年柏林电影节，《纵情一曲》入围金熊主竞赛单元，并获得阿弗雷鲍尔奖。
没有任何理由小视90岁导演的创造力。1993年，年逾70岁的阿伦·雷乃拍摄《吸烟/不吸烟》（Smoking/No Smoking），故事由一个日常选择出发，竟衍生出十几个不同的结局，恰如命运的多面难解，更有趣的是阿伦·雷乃大胆起用了两位演员出演九个角色，电影感十分强烈，故事与表演流畅，尤凸显了鬼斧神工的剪辑技巧。而《法国香颂》（On Connait la Chanson，1997）里的主人公则用法国流行音乐史上的著名流行歌曲来代替对话，真正使电影变成了一支自来水笔，一种可以用来记录与畅想的工具，而影片本身，甚至可以在情节剧和哲学论述之间完全自由地跳跃。如电影里的女主角、阿伦·雷乃的御用女演员、妻子阿泽玛所言：他更像一位魔术师。
歌唱对于电影算得上是某种间离吗？又为什么给每个人物都配上不同的几种声音？是否意在说明现代人角色的复杂含混。影评人和电影理论家大多认同这样的定义，进入90年代的阿伦·雷乃，以《法国香颂》正式完成了他从现代至后现代电影大师的转变。
《法国香颂》（On connaît la chanson）剧照《法国香颂》在法国上映后受到观众的热烈欢迎，收获了当年的恺撒大奖，颁奖典礼上吕克贝松导演也自叹弗如。《吸烟/不吸烟》和《法国香颂》分别擒得第44届和第48届柏林电影节至高荣誉金熊奖，在此之后，《心之归属》（Coeurs，2006）获得第63届威尼斯电影节最佳导演奖，《野草》（Les Herbes Folles，2009）提名62届金棕榈并且阿伦·雷乃获得终身成就大奖。直至今年的《纵情一曲》，阿伦·雷乃从没有告别他欧洲电影前卫先行者的位置。
从左岸启航
从14岁时的8毫米短片算起，阿伦·雷乃走过的电影生涯已近80年。1922的6月22日，阿伦·雷乃出生在法国不列塔尼半岛的莫尔比昂省瓦讷市。父亲是化学家，正如《广岛之恋》里的男角色，少年时的雷乃曾正式入学天主教学校，虽然他的电影从没有出现过任何有关天主教的话题，对此他曾经这样解释：我并不拒绝那些下一世的想法，但简单来说这有点超出我的范围，我只想更紧密地与那些我触手可及的世界联系在一起。
少年时的阿伦·雷乃曾为哮喘病所困扰，因此在14岁那一年中止了正常的学校教育，开始随母亲在家里学习，童年最亲密的伙伴伊勒雷（Hilleret）兄弟曾经这样形容当时的雷乃：对我们来说，他总是独自在一旁的那个人，并且总是把自己的头埋在书堆里。我们都很嫉妒他，因为他总是能做那些遭其他小孩子嫉妒的事情，他有一辆很棒的自行车，拥有全部你所能想到的自行车配件，他有自己的照相机，并且更超出想象的是，他还有一部电影摄影机，8毫米胶片电影摄影机。
阿伦·雷乃曾经考入过法国高等电影学院，但只完成了18个月的学习，他就申请了退学，理由是，他认为在法国电影资料馆看经典电影远比在学校里上课收益更大。离开学校不久，他就搬到了塞纳河左岸，正式开始他的电影事业。
《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）剧照从热忱的观众，到电影剪辑师，再到短片电影作者，阿伦·雷乃从不讳言自己对于传统电影的热爱，尤其对30年代的默片时代更怀有难以忘却的深情。他不止一次地这样表达，相比对默片的热爱，自己对于20年代实验电影的兴趣几乎不值一提，甚至愿意这样解释自己的《广岛之恋》：个人角度，我想我是制作了一部传统式样的电影，有着30年代的风格样式，并且用上了我所学到的剪辑经验。对于《去年在马里昂巴德》，他说：电影似乎是发生在30年代，似乎是因为我希望能够某种程度上风格化地复兴默片电影，这部电影就是这样，所有都是朝着这个方向去努力。
革命者
阿伦·雷乃最重要的成就在于，通过忽略所有过往在电影这个艺术领域中已有的成就，为作为艺术的电影重新找到新的方向。《夜与雾》片长仅32分钟，却始终位列最伟大的二战电影之一。32岁的阿伦·雷乃正式以电影导演身份开始工作的第一部作品，选择的便是政治、伦理、道德风险很大的题材。《夜与雾》耗时仅7个月。在集中营里用人生经验为艺术创作前提的诗人和小说作家让卡罗（Jean Cayrol）以编剧身份成为雷乃的合作者，阿伦·雷乃很清楚这种合作在自己作品中的意义，他说：人们总是努力去选择遗忘，事情也终会被忘记，这自然得就像是生存本身。难得的是这里或那里，总会有些人愿意仔细地记住。卡罗就是这样一个人，他愿意和我一起创作这部电影，剧本的相当一部分是我们到达波兰之前完成的，在拍摄现场我们又做了许多调整。而在德国方面，除了一些友好的通信，我们没有更多的交流。
对于这部纪录片，雷乃和卡罗有着默契一致的诉求，讲述那些有关集中营的真相，不是去为死者树立另一座纪念碑那样简单，而更多在于提供沉思的例证和提供一份传单，一个警告。卡罗非常明确自己并非为反对某一个国家而作证，恰恰相反，他想要反对的是一个不尊重每个人的初始权利以及他们的本源和特性的始终普遍存在的系统。
但正如雷乃对这种合作关系的解释：从来没有把自己驱逐出境。《夜与雾》从集中营的旧址那明丽的蓝天绿草开始，那些废弃的直白而简单的建筑静静耸立着，似已无伤于这静谧柔和的郊野风景，直到那些穿插其中的冰冷的黑白影像，给人逃之不及的毛骨悚然感被当作试验品的肉体，等待被毒气熏死的人群，成堆的女人的头发，病床上饿得只剩下白骨却仍在咀嚼着衣衫的人们，推土机翻动着成堆的苍白尸体看得出导演对于这些资料、照片和新闻纪录片使用上的克制，更重的反而是那些现实色彩与冰冷黑白之间的组接，因此32分钟的篇幅，影像之间却有着惊人缜密的结构，最终与开场那些斑斓彩色相互呼应的是结尾那一片死寂混沌的苍空，一次又一次的跳跃与照应之间，雷乃完整了自己的严肃叙述正是这样平静美好的土地上，生长且潜藏着比如集中营这样的存在，阳光再温情，也无法阻止它们在某个瞬间苏醒，猖狂肆意而无遮无拦，这是真正的恐怖，不在画面本身，而是穿透影像之间的思考。
《夜与雾》（Nuit et brouillard）剧照为《夜与雾》作曲的是著名奥地利反法西斯作曲家汉斯艾斯勒（Hanns Eisler），相比画面的冰冷，音乐显得更加悦耳。画面越是充满残暴血腥，音乐反而越是柔和，我想艾斯勒和我都想要用音乐去传递那最后的一抹希冀的色彩。雷乃说。
从新文学到新电影
1959年的《广岛之恋》被写进了每一部关于法国电影新浪潮的教科书。1958年，当克劳德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔吉》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏记者法朗索瓦兹吉鲁第一次使用了新浪潮这个名词来谈论当时的法国电影。作为这一年标志性的影片，当然还有特吕弗的《淘气鬼》。新浪潮的背后是这样的历史大背景：法西斯垮台后的历史性审判，斯大林去世以及对他的重新评价，国际左派势力的失落和茫然，以及不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，青年人开始视政治为滑稽的把戏。
正如美国的垮掉的一代、英国的愤怒青年，法国的新浪潮同样也是一场属于年轻人的运动，当年的主力干将中，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔都是28岁，这群围绕着巴赞《电影手册》的年轻影迷、影评人相继成为电影作者，逾200位年轻人拍出了自己的导演处女作。
阿伦·雷乃与其所属的左岸派，不否认那些与电影小子们的共同爱憎，同时他们也公然反对所谓新浪潮的归属。其实也并不难理解，左岸派指的是聚集在塞纳河左岸门阶出版社这一左翼作家团体周围的文人，1958年这一年，作家杜拉斯44岁、阿伦·雷乃和罗伯格里耶36岁，亨利高尔比和马克37岁，甚至最年轻的阿尔芒卡蒂和阿涅斯瓦尔达，相比电影小子们而言，也都是教育和智识都更充分和成熟的另一代。更重要的是，他们是第二次世界大战的亲历者，对于社会和政治话题有着更强烈的表达愿望。雷乃曾经坦言，他关注社会政治的话题，并且围绕事件和记忆的中心，从文学的角度入手，表达自己关于哲学世界的命题。
《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）剧照《广岛之恋》是阿伦·雷乃的第一部剧情长片，雷乃起初的想法只是延续《夜与雾》的二战政治话题和纪录片美学探索，为原子弹爆炸12年后的广岛拍一部纪录片。经过几个月的拍摄，他放弃了初衷，在他的眼里，广岛的巨大历史创伤已经超过了纪录影像作为媒介的表意范围，或者更多的徒劳拍摄只是对这场人类浩劫的蔑视。回到巴黎的雷乃请来同属左岸派的玛格丽特杜拉斯以广岛为背景虚构一个故事，抛却受限的真实，固定流动的破碎的记忆。据说《广岛之恋》只花了杜拉斯15天的时间。
他：你在喊叫。
她：起初我没有喊叫我在轻轻呼唤你。
他：可是我已经死去。
她：我还是呼唤你即便你已经死去。
他：你喊些什么呢？
她：你的德国名字，我只记得一件事，就是你的名字。
闪烁着沙砾和汗水的肌肤，铺张地展现在银幕上，那是一部分紧密相拥又苦痛纠缠的躯体，除了切近可感的情欲，作为主人公的男女甚至没有具体的名字，情节也极尽淡化，不断重复地交谈，却没有真正的交流，话语隔着时间与空间的阻隔，日本男人的记忆是广岛被摧毁的故乡，而法国女人的记忆是小镇奈维何，战争中沦陷的家乡，在那里她曾和一位德国军官相爱，德军撤离的时候，军官遭遇了暗杀，而她也承受了来自同胞的残酷折磨。
两个城市中的记忆被交替剪辑，超现实主义代替了时空的连续性。此时是何时，此人是何人，无论影片的主人公，还是看电影的观众，都无法分辨清楚，而全部的情节叙述也只是独白。
《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）剧照《广岛之恋》显然与杜拉斯个人文学风格上的不可替代性紧密相联。拉康是最早从精神分析学的角度研究杜拉斯作品的人，他曾毫不吝啬地盛赞杜拉斯作品中人物的高度样本属性，且毫不谦虚地说：杜拉斯完全没有用我教，就知道了我要教的内容。对于玛格丽特杜拉斯而言，除了一贯的神秘东方情调、情欲和死亡主题，《广岛之恋》开始了她从文学作者到银幕作者转身的开始。
而对于阿伦·雷乃，《广岛之恋》不仅是他的第一部剧情长片，也成为他纪录与虚构之间实验影像的新尝试，文学脚本并不是唯一可以表达思想和创作的平台，超现实主义的画面，凌厉与诗意之间的剪辑，以及声画之间充满神秘主义色彩的蒙太奇组接，雷乃重新拓展了艺术电影的作者属性，正如戈达尔所说：看《广岛之恋》，最深刻的感触莫过于，你很难把那些曾经积累的有关电影的经验、见识与如今你眼前发生的一切联系起来。
雷乃的虚无主义的现实
在1959年的法国，《广岛之恋》被形容为一颗知识艺术界的炸弹。越来越多的新派小说家对剧本创作产生兴趣，其中包括罗伯格里耶。1961年的《去年在马里昂巴德》便是雷乃与格里耶的合作成果，对于雷乃而言，显然是电影与文学创作相结合的又一次深入探索。
巴洛克式宏大而华丽的酒店里，一个男人追寻着一个女人，他告诉她他们曾经相遇、相爱，并且他将要带她去远方。女人决绝否定了男人的说法，并且男人的坚持只徒增她的否认。去年究竟发生了什么，是不是真的存在那段火热的爱情，一张照片，一张扑克，一些摆设，几个动作，所有那些微不足道的细枝末节，都成了结构的关键。而更加前所未有的是，作为观众的你也不仅是被动的接收者，你可以成为电影作者的一部分，你将依靠自己的感知、人格、过往，甚至是你的情绪来做出那些决定：究竟哪些是真实，哪些是虚构；这些画面出现在现实中还是在想象中；甚至这些画面究竟发生在一年前，还是故事里的当下。整部电影都由那个你自己所塑造且为你所独享的故事去建构，或者，你才是这段爱情故事的中心。
《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）剧照评论家吉恩贝伦塞利（Jean de Baroncelli）将《去年在马里昂巴德》比作毕加索的《亚维农的少女》是第一部立体电影。学者波德维尔更在他的著作中做了详尽的分析，诸如在大花园中，人物在地面上造成长长的阴影，但是所有的大树都没有阴影，人物和树似乎不是在同一空间；雕像时而出现在大厅里，时而出现在户外；女主角的卧室里也总有新的家具出现，而当女宾客面对镜子站定，转身的那个瞬间，虽然她的衣着发饰并没有明显改变，但画面的背景已经从大厅换成了旅馆的柜台。有时候明明是一个人看着窗外，而摄影机却从他的身上游移去了房间的一个角落，甚至对话旁白也都没有出处，来自哪里或者出自谁口也都不重要。整部影片不提供任何时空或者因果关系来帮助观众了解完整的故事。
无法预测前因后果，只能往下看着再说，就跟站在窗边看街景一样，一切正在发生，无情节，无人物，无理性，观众也需要摆脱那些旧电影的老套，不追究情节，更不要被理性和成见束缚，总之是丢掉老派小说和电影给我们的那一套条条框框，丢掉令人作呕又抽象不过的一切。格里耶自己曾对《去年在马里昂巴德》给出这样的解释。
而对于阿伦·雷乃，《去年在马里昂巴德》无疑继续了他所热衷的人的精神状态的变化和记忆的存在感，一如《夜与雾》、《全世界的记忆》、《广岛之恋》，用回忆、遗忘、想象和潜意识陈述人的精神活动，甚至雷乃对于现实已有其自己的定义：我们不希望观众从外部重建故事，而是和角色一道从内心重新经历它现实永远不全是外部的，也不全部是内心的，现实是感觉和体察的双重混合。
阿尔贝加缪曾说：由于现代艺术是虚无主义的，它始终在形式主义和现实主义之间挣扎。从这个角度，阿伦·雷乃的电影已是当之无愧的现代艺术。通常而言，人们习惯于将诸如弗洛伊德的性心理学和潜意识学说、萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、布莱希特的间离技巧等等20世纪艺术哲学理论，看作现代艺术的标签，而阿伦·雷乃的魅力在于，他善于运用独特的思维和视点，并且他的作品中从没有刻意地去接受存在主义、结构主义、超现实主义等等任何一种引领现代艺术的哲学思潮的影响，他用电影来检验战争、政治以及那些不公正社会里运行的游戏规则，他也呈现爱欲饱满的心灵世界，一次又一次，他审慎地发问，在这样的世界里，爱情以及所有诚恳的情感究竟有无存在的可能。
摘自《三联生活周刊》 14年第11期
记者 李东然
