我没有理论只有原则，就是讲好故事 ——波兰斯基来访北京电影学院交流实录
只有故事是最重要的
郑洞天（以下简称郑）：我们有幸请到著名导演波兰斯基来学校和年轻人交流，我们先请波兰斯基导演给我们随便讲一讲。
波兰斯基（以下简称波）：就像大多数导演都会接受年轻人的一些提问，比如说我到底怎么做才能够拍摄一部好的电影。而我的答案毫无疑问的是希望大家去电影学院上课，因为我是电影学院毕业的，所以这也是我自己的亲身经历。我当时在波兰洛兹电影学院上学的时候，大家应该知道这所学校，非常著名，有很高的声誉。可在当时我的感觉就是很浪费时间，因为那个时候并不是是很重视电影。当时在学校我感觉到最大的收获就是，可以跟教授学到很多东西而且当时电影学院的好处就是一些不能在影院里发行放映的电影，因为我们在电影学院，所以有很好的机会去观赏。最重要的是我和同学以及同事之间那种宝贵的交流，有的时候甚至会采取武力也就是打架的方式来说服对方接受自己的观点，而对电影的热情是我们所共同坚持的，一直延续到我之后的电影拍摄中。
罗曼·波兰斯基 在后来的实际拍摄中我学到了很多，在毕业之后我通过拍摄一些短片尤其是参与电影制作，我才知道实际情况是怎么样的。而在学校我们更注重的是通过各种各样的实验方法来从事电影，比如拍摄方法中通过旋转镜头、手持镜头，在剪辑中我们会把所有的镜头切碎像做一盘沙拉一样。实际上通过一系列的实验我们得到的结论最终是，只有故事是最重要的。毕业之后我们会接触有想法的人和没有想法的人，而真正有才华的是那些讲好故事的人。 而生活中有的时候我们可以忘记电影，做跟电影无关的事。比如和朋友一块儿吃晚饭，有的人就可以很好地讲一个笑话我们在旁边笑，而有的人说时我们却躲在桌子下面，希望不要再提。在实践中，如果说我可以把我所获得的一些经验传授给大家，或者给大家提供一些第一天走进摄影棚开拍的指导，那么请听我下面的讲述：进摄影棚之前，千万不要有一个已经想好的电影拍摄想法，也不要在设置好背景之前就打开摄像机，要先设置好背景，然后经过彩排，再开始拍摄。而有些人——我并不和那些人很熟——他们在刚刚开始拍摄时候会有一种奇怪的信念，他们认为用一种神奇的方法来进行拍摄，就能取得成功。摄像机并不会直接让你的人拍出来之后感觉更好，而你必须要通过自己的双眼进行判断，然后用镜头进行表现。
郑：波兰斯基导演的作品在我们学校至少有三部在课堂上是经常被老师讲和放映的，所以我们先从这三部作品开始说起，第一部是《水中刀》，这是我们所有导演从本科开始就要看的导演的处女作，第二部是《唐人街》，因为我们的剧作课就是所有讲电影编剧的老师都会讲到这部电影，第三部是《苔丝》，所有讲造型方面的包括讲表演和摄影的也把这部电影当作一个经典的教材，所以想请导演就这三部电影的创作说一说他自己的想法。
波：我先想提问的就是大家看的《苔丝》的那个版本不知道有多长时间，因为我二十五或者二十七年前听到大家对这个电影有很高的热情。《苔丝》这部影片当时在中国广受欢迎，大家也很喜欢这部影片，但是发现就是有一些故事情节大家不是能够完全理解。我不明白为什么这样一个故事大家会出现困惑不理解，后来我才知道两小时四十一分钟的故事被剪掉了一个半小时。所以我想跟大家再确认一下到底你们看的是哪个版本，因为两小时四十一分钟的故事有些长，但是对于这样的影片来说，这个片长能够讲出更好的故事。
郑：有谁记得，应该是长的那个版本，我有印象是在中国演的。
波：好，那我就以大家看过的是原版为前提，但是你们想听我说一些什么内容呢？
郑：就是决定改编这个电影的时候，作为导演怎么处理这部电影的艺术构思，就是从造型上，从氛围上，你是怎么弄的？
波：我之所以把这部小说改编成电影主要原因就是说我对小说本身非常喜欢，而在改编中我做的努力就是让电影最大可能忠实原著。决定好改编之后我所做出努力就是进行实际上的电影故事架构，比如说它从什么地方开始又从哪里结束，故事应该怎么样发展，矛盾冲突应该怎么样表现，以及三个演员之间应该怎么处理他们之间的关系。但最终要的就是如何在有限长度内清楚的表达这个故事。虽然两个小时四十分钟有些长，但对这部影片来说非常合适。在我还年轻的时候，我读小说的时候我就会想，如何把这些小说改编成电影，然后我会怎么进行操作。但是很多时候改编的结果并不会尽如人意，主要的原因就是改编后的电影和小说相差很大，有些我非常喜欢的角色就不见了。有的时候更夸张的是小说中所没有的在电影中出现了。在我创作生涯中，这也是我所学到的，就是如何最多的忠实原著，而不是对原作进行修改，而且要保持原作本身的创意和精神。
郑：说的再细节一点，比如说金斯基这个演员是怎么找到的，我想大家会比较感兴趣。
波：实际上在影片开拍之前，我们就认识了，在影片拍摄时，她就是最佳的人选。但是问题在于她本身是一个德国演员，虽然她能说很流利的英语，但对本片，她能出演的前提就是她必须学会当地的口音，幸运的是在三四个月训练之后，在很好的语言导师的帮助下，她能够担当此重任。而且在拍摄影片《苔丝》的时候，她也和其他演员合作得非常的开心，所以最后影片就这样出来了。
郑：这个影片的摄影师和你合作是第一次还是多次，你和他的工作方式是怎样的？
波：实际上我非常崇拜本片的摄影师，在拍这个片子之前，有一次在摄影棚和库布里克偶遇，他们当时正在拍《2001漫游太空》 ，影片的摄影就是这个摄影师。从那时起我就期待和他有更好的合作，所以在这部影片中我就聘请他做我的摄影师。《苔丝》是我和奥斯沃斯合作的一个很好的机会，我们每天的拍摄都非常开心。但不幸的是当我们在拍外景的时候，他因心脏病突发而去世。我们当时一下子陷入了困境中。在郊区拍摄，却没有了摄影师。他的摄影助理接任了他的工作，因为他熟悉奥斯沃斯的特点，包括灯光和布景都学到了一些真谛，他在后来的工作中做得非常好。而也就在摄影助理兼任的那几天，让我们抽个空，发出求救信号，为影片寻找下一个摄影师。我们找到了吉兰??柯罗凯做我们的摄影师。他来了之后把我们所有的影像资料看遍了以保证下半部分拍摄的时候风格一致。
郑：这个说的对我们很重要。刚刚还有很多同学问到《水中刀》，第一部作品选择了这样的一个题材，导演想表达什么？
波兰斯基与前任妻子莎朗·塔特，后者被臭名昭著的“曼森家族”残忍杀害 波：首先那段时间我对航行非常热衷。在波兰有上百个湖泊相连，航行也是个很好的选择，这是我选择在湖上拍的主要原因。二来是希望找一部费用成本不是很高的题材，因为当时的预算没有很多。第三的原因就是我刚才提到的故事本身。我希望是一部有悬念的，在湖上发生的故事，也正如大家在《水中刀》看到的一样。我觉得让三个演员支撑整个故事还要保证故事不是很枯燥，这对我来说是一个很大的挑战。最初我的故事安排在四天的时间内，但是后来调整成两天一夜，要在有限的时间内保证故事的完整性和时间的统一性，这也是我当时遵循的一个原则。我非常喜欢这样的一个原则，就是三人在故事内保持统一，我也希望以后有机会拍摄在一两个小时内发生的一个完整的故事，按照时间的流逝，故事时间的长短和影片的长度一致。
郑：刚才波兰斯基谈到他的《水中刀》，相信回答了很多同学的问题。有同学问到，您在拍摄影片时是先有一个意念还是先有一个故事？我想刚刚导演的话语已经回答了这个问题。我们先回答一些外国留学生的问题，他们是用英文写的。
波：这是一个波兰同学写的，首先他表示非常荣幸能够见到我。其次他问我两个问题，一是我现在手头的工作是什么，我下一步影片是什么？二是是否有在中国拍片的计划？我现在正处于影片《幽灵》的前期准备阶段，讲的是一个作家，在收集关于前任英国首相的笔记的时候，发生了一些自己所不能控制的事，自己的生命也受到了威胁。这个故事打算在德国拍摄，所以近期不太可能在中国拍片。
郑：再念一个留学生的条。他问波兰斯基您对于一个年轻的学生，一个年轻的电影工作者有些什么样的建议？另外他还提到他自己的短片会参加波兰短片展，这会不会是一个很好的开始。
波：我最开始与电影节结缘是布鲁塞尔电影节，当时我是拿我的短片《两个男人和一个衣柜》去参展，当时我获得了众人的认可，还有奖金和奖杯，这对于我第一次来说非常重要。但这并不是说一切来的很容易，我付出了很多的努力，花费了很多的时间。在我拍摄我第一部长片《水中刀》的时候也是这样。《水中刀》的拍摄，包括前期的筹备，花了四年的时间，当时我和我的合作者热拉尔一起写《水中刀》的剧本。这部影片在威尼斯电影节上获得了评委会大奖。
有时镜头是导演最大的天敌
郑：导演在拍摄前是否有一些形象化的概念；是不是每一个镜头都会画分镜头剧本；如何进行美术设计？
波：之前肯定会有一些预想，这也是影片前期筹备需要做的工作。在开机之前要做好所有的整理工作和确认工作，一旦开机的话就不容许有太多的改动。但是演员在现场会有什么样表现那是另外一种情况，这是不可预控的。刚才有人问道我是否画分镜头剧本，我只有在设计好想明白的时候才会画分镜头剧本，也就是说通过正常的拍摄方法很难实现的那些镜头，不如特技镜头和后期需要通过数字技术处理的镜头。这样的复杂镜头很难向上百个工作人员解释，所以画分镜头剧本更为直观，这个时候就体现出分镜头剧本的优越性。其它的我会避免用分镜头剧本，因为生活本身比一切都丰富。当你在现场将自己的想法与实践相联系的时候，这是一种非常奇妙的感受。我在上电影学院之前上过美院，所以我会常常画一些图画。对于我来说，图画的表达比文字的表达更为方便。所以在我最初做短片的时候，每一个时刻我都会把分镜头剧本画出来。我在拍《水中刀》时虽然整部影片我没有都画分镜头，但是在某个特殊的场景时我会画一下分镜头。但是几天之后我发现这样画分镜头的方式束缚了我的创作，我只是在机械的复制我在纸上所画的内容，可是当我们与现实相接触时会有很多有趣的冲撞和结果。所以我撕了我的分镜头剧本，从那之后我尽量避免画分镜头剧本，只有在特别难的场景的时候我会考虑这种方式。有时镜头是导演最大的天敌，你摆好摄影机，把所有的东西通过调度在镜头前表现出来。有一个摄影师告诉我，当他参与一些很普通的影片拍摄时的一些情况：并没有很多人到现场，他只需把机器架在那里进行拍摄。摄影助理把机器组装好，当一切就绪的时候，导演和演员才会来，所有的人员才到位。导演只需通过监视器来看，那时才会进行一些演员的调度，是往左一点还是往右一点。这种情况下，摄影机的位置是没有事先安排好的，可能是在一个错误的位置就已经开始拍摄了。
郑：很多条子，我估计翻译过去比较复杂。先说一些大的方面，导演从波兰到欧洲再到美国，不同的社会环境对你的创作有什么影响？
波：在不同的国家会遇到些不同的情况，但基本上我们工作人员的水平是一致的。我当时在派拉蒙拍摄新片的时候，心中是有不同的期待的，希望有不一样的收获，但实际上工作起来你会发现所有的工作人员、技术人员，他们的工作内容都是相同的。我认为工作现场有什么不同关键取决于导演本身。导演是核心，所有的人都期待从导演这儿获得灵感。如果导演心知肚明自己想要一个什么样的效果，其他的人也就有据可依；如果导演很有激情的话，其他的人也会受到感染；如果导演有幽默感的话，现场也会笑声不断；如果导演悲观绝望，其他人也会受到影响。
波兰斯基与现任妻子，著名女星埃马纽尔·塞尼耶郑：有一个条子说，听说你在电影学院学习的时候是一个很活跃的人，会搞些恶作剧，而我周围的同学比较含蓄内敛，你认为这两种性格在学电影时会有什么不同的影响。
波：我并不确定性格对于电影有多大的影响，所以我只能谈些我自己的情况。我确实很调皮，差一点被学校开除，有幸的是我还能把学业完成，很多人欣赏我也是因为我对影片的热爱。
郑：你前期的作品和学生作业都是有象征性的，而后来的作品越来越写实，甚至是现实生活中的真人真事。这种变化跟导演所拍摄的环境不同有没有什么直接的联系？
波：我所拍摄的风格和我所在的国家没有必然的联系。在我上学期间，当时正处在斯大林时期，经历一些政变，在之后会有一些改变。在斯大林后期，在东欧所体现出来的艺术风格是非常有创造性的。那时我们所拍摄的影片并不一定要具有宣传意味。那个时候是我们开放创作的机会，受到话剧的影响，超现实主义绘画的影响都反映在我的作品中。我意识到可以通过影片表现一些心理学上的观点和想法，而并不一定要和现实主义相连。我没有办法明确定义，但可能有些象征主义和超现实主义的色彩。它形式上是现实主义的，但所传达的想法是超现实主义的。比如刚刚放的短片，讲的是那个瘦子为他的胖主人尽力地服务，但是他又想逃跑，主人就通过给他脚上栓一只山羊的方式控制他，那时他就会觉得逃跑就会比较困难，当主人帮他解开时，他表现出比先前没有脚镣的时候更为开心、幸福。这个短片有点像寓言，我通过短片的实践而逐渐成熟，开始拍长片，后来长片的内容与所处的现实有了越来越密切的联系。比如《钢琴师》就不再像我学生作品的那样了，我已经有了很多的经历和拍摄经验，我在影片中投入了自己的感受。在拍摄影片中努力还原我记忆中的一切。你不用担心你需要通过影片来表现什么，因为影片自己已经很自然地展现出来，我所要做的就是真实、诚恳。大家都看过《钢琴师》吧？
郑：对。关于《钢琴师》，有很多条子，有人问：《辛德勒名单》和《钢琴师》都是同样的题材，反映了同样的时代，但有很多不同，想请导演再说说在创作过程中的一些想法。
波：《钢琴师》是根据自传体小说改编的，作者亲身经历了这场战争，所以这是影片与《辛德勒的名单》最大的不同。《辛德勒名单》是很好的片子，但是是虚构的。对于我来说，去做《钢琴师》某种程度上比较容易，我在表达一些比较个人化的东西，我只需要把它拍出来，这就好像我在这之前所做的一切都是在为这部影片排演一样。
郑：好，我们继续来问导演。刚才还有几部电影没有说到，比如说《罗斯玛丽的婴儿》、《苦月亮》、《死亡与少女》，包括《第九道门》，在你的多部影片里，有很多神秘主义色彩和一些不可知的感觉，你自己是怎么想的，是无意的还是有意的？
波：我没有意识到这一点。
郑：比如《第九道门》，关于鬼和神灵渐渐出现在你的作品当中，这是偶然的吗？
波：实际上在我的影片中并没有很多神灵。比如《天师捉妖》我不认为是鬼怪片，之所以表现神灵是因为这有很多的喜剧成分，再比如《罗斯玛丽的婴儿》，虽然有些超现实的成分，比如巫师和魔鬼撒旦的影子，但是我们对于同样的画面可以有两种不同的解释，如果我们把罗斯玛丽表现出来的歇斯底里的状态理解为搬进来的两个巫师对她造成的影响而使她得了幻想症的话，就不会认为这是鬼怪片了。我想可能是因为这两部影片的成功让我出了名，但实际上神灵鬼怪并不是我感兴趣的。《唐人街》、《雾都孤儿》、《荒岛惊魂》都没有超神灵的表现，所以没必要把所有的影片和超神灵联系起来。
郑：导演到现在算是功成名就了，那你拍下一部影片时是如何选择的？是完全自己决定还是钱来决定的？是制片人找你还是你找钱？
波：制片人常会带着剧本来找我，但是很少让我觉得有有价值的剧本，我也不想花我一两年的宝贵时间。有时也是制片人来找我，比如《罗斯玛丽的婴儿》和《唐人街》，当时是制片厂提供的剧本。我的其他影片都是我来主导，我来控制。有时是我找到一本书，觉得我很喜欢，能激发我的创作热情，我会把它拍成影片；有时候是不知道哪里来的想法和创意，我也会把落实到影片上来。我最新的影片《幽灵》也是根据小说来改编，这个作者我很喜欢，他所有的小说我都拜读过，而这部是他最后一部。这个小说的类型是政治惊悚片，是一个发生在两天之内的故事，它体现了时间、动作、情节的美好统一，在政治意义上也有非常重要的作用。
《水中刀》剧照学校不能教给你才华，但能教你如何运用才华
郑：有些同学认为导演先拍什么，后拍什么好像有一个规范，但今天听下来，实际上他的电影是很难规范的，不是说他在波兰这样拍，到美国那样拍，他不完全是这样的。这就间接的回答了一个学理论的同学。他说，我一直有一个疑问，电影理论的研究和电影的实际创作是怎样的关系？我们想听一听大师的意见。
波：“电影理论”是什么？
郑：您一生的电影创作受没受过理论的影响，或者说，在什么层面、什么程度上受影响？
波：我没有理论但是我有原则，就是讲好故事，就是有话就说，没话闭嘴。没有规则可循，同样的东西有不同的表达方式，中国人也有成语叫“百花齐放”。
郑：您有没有读过研究你的理论文章？翻译成中文的就很多？
波：我自己也写了一本。我能问一个问题吗？这（标放）后面的标语是什么？我不懂中文。
郑：大意就是电影学院是为中国电影办的。
波：这非常正确。
郑：您有没有读过写您电影的理论书籍或文章？
波：我有试图去读，但是太多了，我没有时间来完成。这些电影爱好者写的文章对于我来说就像集邮册一样。而且有时打开他们的书的时候，我会大吃一惊，发现原来这也是我做的，那个是我做的。我没有读，一方面我没有时间；另一方面当我意识到他们把我描述的这么好时，我就不会做到更好。这就像蜈蚣，如果你要考究它先迈哪只脚后迈哪只脚，那这只蜈蚣就没办法走路了。但有一点可以确定，电影拍摄和剧作是有一定规律可循的，也就我们所说的电影语法问题，如果我们不遵循这样的语法，你就没办法让观众明白你讲的故事。比如拍双人镜头时其中一人从左到右，另一人从右到左，这是必须遵循的规律，如果你不遵循这样的规律的话，观众就很难理解，不知道谁在跟谁说话。这不是导演的兴趣所在，但是必须遵循的规律。比如说我要拍这个人，我先拍他一个镜头，下一个镜头就是我盯着他这个方向而不是其它的方向，这样才能表现意思的完整和一致。这样的原则是不能打破的，因为无论电影语言如何发展，这些规则是不会变的，就像写字必须要符合它的拼写一样。你可以革新不按照它的拼写来写，但那不能表达你的思想。我举个小例子，你手里拿着一本电影“圣经”，写着拍电影的规律，这就是你们在这所学校所学的东西，这就是拍电影可以传授的东西，这也是在你一生的职业生涯中必须遵循的东西。至于怎么用这些技巧取得成功取决于你的才华。学校不能教给你才华，但能教你如何运用你的才华。
郑：后来的条子好多都是英文。是因为我说优先留学生，好多中国学生冒充了，都用英文写。有的我一看就不是外国人写的。还有一个问题比较普遍，我们刚才看到的那两个学生作品都是他自己在演出，他的表演是很精彩的。但后来在他的电影里他却没有出现过多少。对于导演在自己的片子里做演员这件事他怎么看？
波：我之所以演是因为角色适合我，找到好的剧本就已经很难，如果还要找到适合我的角色那就难上加难。在自己导的影片中做演员比在自已演的影片中做导演更难。我再进一步阐述一下，我们以《怪房客》为例，在本片中我有一个替身，穿跟我一样的衣服，替演我的一些戏，在排演的时候我自己扮演这个角色，和其他的演员出演对手戏，首先要创造出这个场景，然后再考虑到如何拍摄。替身演员看到我如何排演，然后替换我的角色，我再来置景，这时我才决定摄影机如何拍摄。根据具体的场景决定是一个镜头还是切割成几个镜头，通过镜头来看这个场景如何安排。我的镜头如何拍摄我就会如何架机器。一切就绪时我才回替下替身演员开始实拍。这就是导演，听起来很容易。那么现在，假设我是个演员，你必须有两种潜质：完全放松和绝对集中。你必须忘记导戏，这非常难。不如走步的时候你会走到一些记号上，当发现其他的演员走出镜头时你就会非常着急，这样就会干扰你的表演。如果当你演戏时发现灯光有错误，你会很恼火，或者跟你演对手戏的演员没有按你需要的方式说台词时，你也会很生气。而作为演员需要进入情境而不受到任何外界的干扰。一旦打板声响，你将与外界一切隔绝。可就在打板的同时你可能发现女演员的头发有些凌乱还需要调整，所以这就是我刚说的在一部戏里同时做演员和导演，做演员要难的多。我最初是在一个儿童剧团做演员，那时我才十四岁，我觉得我在表演方面很有天赋，而且我也很喜欢表演。那个时候就是在剧院里表演，现在我有时还回归到舞台上。
郑：导演的忠告就是，想过戏瘾到别人的戏里过，不要在自己的戏里过。我觉得这是我第一次在这个问题上得到一个准确的答复，而且非常有意思。
波：我确实有在别人的影片中出演。
郑：我们念一位墨西哥同学的问题。在学校拍学生作业的时候，你会听老师的意见还是根据自己的意愿来完成？
波：在学校我们有绝对的自由，关于影片的主题、类型、长度，以及是拍纪录片还是剧情片都由我们自己来决定。可惜我在纪录片方面并没有太多的兴趣，也没觉得自己在这方面有什么天赋。比如我有一个短片《破坏》，大约有八分钟的时间，我当时决定要拍一个学校的舞会，首先需要组织一场舞会，为了增加影片的戏剧性，我请了当地的一些流氓，而这些流氓也都是我所熟知的。他们确实来了，也增加了影片的戏剧性。当学校得知后，差点把我开除了，而那个影片实际上也是很平平的。
《怪房客》剧照能输给费里尼是我的荣幸
郑：也有很多同学问到，导演在他的创作当中有没有受到别的导演的影响。或者说，对他影响最大的导演是哪一位？有没有？
波：如果说有导演对我影响很大的话，应该是卡罗尔·里德，当时他拍摄了影片《谍网亡魂》。当时我看这部影片的时候只有十六七岁，这部电影给了我非常强烈的视觉冲击，他的画面、表演、灯光以及创造出的环境氛围对我影响都特别的大。还有一部就是《哈姆雷特》，我当时看了有二十四五遍，那时是在克拉考尔的电影院里。如果说一部电影或一个导演对你影响最大的话，一定是你早期你观看次数最多的电影。而这些影片也影响到我，是我在影片中注重创造环境氛围的主要原因，是观众身临其境，置身与影片之中。而影片中声音的创作也是我追求的主要方面之一。后来到我十六七岁的时候，我有幸看了《公民凯恩》这部影片，但现在为止我都觉得它是我看到的影片当中最好的一部，我现在有的时候还会去看它。再去看我不会感到很枯燥，我觉得它很大程度上推进了电影的发展。在我拍摄《水中刀》时，我有幸看了费里尼的《八部半》，这部影片和我的《水中刀》同时获得了奥斯卡最佳外语片的提名。当时我们两肩并肩坐着，得知费里尼的《八部半》获奖的时候，我一点也不觉得遗憾，因为能够输给这样一个伟大的导演是我的荣幸。
郑：刚才导演说了一句：对自己影响最大的影片一定是自己很年轻时候看的影片，这很有意思。你们可以想想自己，过很多年以后，想想这句话。我们今天时间不太多了，还可以回答一两个问题。我先问一个我个人的问题，前年的戛纳电影节，为了纪念戛纳六十周年，有一个活动，五十多个导演坐在那儿回答记者的问题。我在电视里看到，当记者问了很多无聊的问题，导演们都想撤了的时候，就是波兰斯基这位老导演站起来把记者臭骂了一顿。您能告诉大家您当时说了什么？
波：不是五十，是三十个导演。这三十名导演都有在戛纳电影节获过奖。当时这三十名导演做成两排，前面面对的就是记者，记者问的都是些无聊弱智的问题，他们甚至不认识其中一些大家众所周知的导演。我当时说，他们只是在电脑上敲击一些字母，记下导演的名字，然后在这些名字的前后加上一点词汇和句子，就把它发表在报纸上。这就是记者所做的一切，所以他们才那么无知。我觉得实在是很浪费时间，而且到饭点了。
郑：那么那些记者后来呢？
波：他们对此记忆犹新，对我的评论也很非常好。
郑：好，最后一个问题，台下举手，大声说话。好，那个女同学。
同学：您怎么看待电影界的女导演，您认为女生将来可能成为像您这样优秀的导演吗？
波：现在越来越多的女导演，尤其是欧美女导演的作品也越来越多，虽然我不能确定百分比。以前导演的职责都是由男人来担当的，但是现在导演就是一个现场的指挥家，女人也一样可以做。除了导演，在影片制作的其他领域有人同样可以看到女人的身影。而且随着时间的发展我们可以看到在文学、绘画、音乐等曾经被男人所掌控的艺术领域中出现了越来越多的女性，女人已经有更多的机会进入到这些创作领域，而且我相信以后这个百分比一定会是50%对50%。
郑：波兰斯基导演这两天活动特别满，所以很疲劳，我们就不再占用他的时间。今天我们有幸目睹大师风采，请大家原谅很多条子我不能念。我们希望能够看到大师更多的作品，也希望他今后能常来，谢谢。
