37岁英年早逝的法斯宾德是“德国新电影”的领军人物，他被称为“新德国电影运动的心脏”、“新德国电影最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”、“德国的安迪华荷”、“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”、“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”等称号。他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。
人物生平
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，一方面小法斯宾德更加孤独内向，另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向
慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯
宾德由母亲抚养。
法斯宾德
自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象，可能就是源于这段两人生活的折磨记忆。法斯宾德八岁的时候，他的母亲就和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。
稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和母亲不断的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。
1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来德国第一女星、也是法斯宾德的爱将汉娜·许古拉。同时，
法斯宾德时而做演员，时而做助理，并通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，法斯宾德也毫不介意地继续在低级酒吧和外籍工人区拉客
卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。
1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。两部短片只能算是积累了经验，法斯宾德仍然不能拍摄大型作品。
1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。
1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作。最早参与到“动作剧院”时，法斯宾德只是个小团体的外来者，但他很快以野心和实力建立了自己在这个小
团体里的领导地位。在1968年“行动剧场”从内部瓦解了，法斯宾德随后领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团，并成为负责人。在他的领导下，这个“反戏剧
剧团”成了当时德国风起云涌的先锋派剧团之中最突出的。法斯宾德组织、创作、导演、主演了大量先锋派舞台剧，不仅呼应了德国戏剧舞台“民主控制”的理念，
而且为日后的电影摄制准备了坚实的基础。很多“反戏剧剧团”的成员后来都成了法斯宾德电影摄制组的主要人物，像作曲家拉本，演员、美工拉伯，以及包括在
“反戏剧剧团”客串的汉娜·许古拉在内的大量演员，他们都和法斯宾德建立了长期稳定的合作关系。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成
本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生
涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。
如果说，法斯宾德最早的两部电影短片中，《城市流浪汉》是来源于法国罗麦尔《狮子星座》的创意，《小混乱》则是向戈达尔的《精疲力尽》致敬，那么，在几年
的“反戏剧剧团”的锻炼之后，法斯宾德已经初步形成了自己的剧作风格和电影形式。《爱比死更冷》，这部法斯宾德的处女作，是由他自编自导自演完成的。这部
以好莱坞强盗片的形式描述现代青年彷徨心态的影片，还有受到戈达尔、梅尔维尔、施特劳布等人影响的痕迹，而且风格上也还很凌乱，所以还没能在柏林电影节上
脱颖而出，但已经在当时电影界引起了巨大的反响。
同年，他的另一部根据自己同名话剧改编的电影《卡策马赫尔》（外籍工人）问世。“卡策马赫尔”是德国当地人对外籍劳工的蔑称，暗示外籍工人的性行为就象一
只发情的雄猫一样，有人甚至因此而将该片译为“阳具艺术家”。“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾
德早期作品中的重要主题。”同时，影片移植于“反戏剧剧团”的带有先锋色彩的形式感也趋于成熟。世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡
策马赫尔》之后可以断言，法斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”。
《卡策马赫尔》成本只有8万马克，却为法斯宾德赢得了65万马克的奖金，使他得以继续拍摄下一部影片，而两年之后，这部影片又为法斯宾德带来另一笔30万马克的奖金。
在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台
剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》
他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速
运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。
法斯宾德
1970年，法斯宾德继续保持旺盛的创作精力，一年中完成了一部舞台剧、四部电影和三部电视片，令所有电影界人士瞠目。这一年中，后来可以称为法斯宾德经
典的作品，似乎只有9月的《当心圣妓》。4月份的时候，法斯宾德在西班牙开拍了由自己的新男友主演的作品《威迪》（怀悌），拍摄过程中法斯宾德的情绪受男
友的影响很大，甚至多次想要自杀，摄制组几乎要濒临崩溃。当法斯宾德又一次陷入狂暴的情绪中的时候，两个剧组中的西班牙技工当众痛殴了法斯宾德。以这个戏
剧性场面为高潮，法斯宾德拍摄了自传色彩的影片《当心圣妓》，表现出他作为导演的自我意识。这是法斯宾德的第一部自传影片，也是他与自我进行的一次痛苦的
决裂，成为法斯宾德电影的一个里程碑式的标志，曾被他自己称为他以前拍摄的“10部影片之首”。此时的法斯宾德开始反思自己的影片：“它们太过于个人化，
太过于阳春白雪......今后应该比我迄今为止所做的更加尊重观众”。
正在法斯宾德走在艺术的十字路口的时候，在一次回顾展上，法斯宾德看到了美国电影大师道格拉斯·瑟克的6部影片，这些电影给他的印象和影响是至关重要的。
从此，在剧作上他把好莱坞情节剧视为自己学习的楷模，而在风格上他也逐渐抛弃了早期影片中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式。
1971年的《四季商人》，是法斯宾德早期的经典之作，影片讲述了德国50年代“经济奇迹”期间一个水果小贩的不幸命运。影片的故事，虽然还是来自法斯宾
德自己的家庭历史，但法斯宾德却凭借这部影片走出了个人的世界，而开始肩负起一个艺术家的社会责任。影片采用好莱坞情节剧的叙事手法，加强了对人物的生动
刻画，电影语言也发生了本质的变化。影片曾被称为“战后最好的德国电影”、“多年来出现的最重要的德国电影之一”。
此后，法斯宾德接连拍出《佩特拉的苦泪》、《野兽出没的小道》、《一天不是八小时》（5集电视连续剧）等社会现实题材影片，以批判的眼光、通俗的手法，观
察、反映德国社会现实中的种种弊病。同时，法斯宾德的影片也开始了由早期的男性视角、男性世界向女性视角、女性世界的过渡。
1973年，法斯宾德拍摄了影片《恐惧吞噬灵魂》，这是一部描写本地老年妇女与年轻外籍劳工相恋的影片。小人物主人公、德国社会普通得近乎窒息的生活、外
籍劳工题材，都是法斯宾德一贯关注的，而老少恋情则受到法斯宾德童年时期记忆的影响（法斯宾德在影片中亲自饰演老妇人的儿子）。影片可以说是瑟克影片《天堂赞同什么》的德国翻版，据说瑟克看过影片以后认为，这是法斯宾德“最好最美的影片之一”。
《恐惧吞噬灵魂》剧照 不断突破自己的法斯宾德，并不愿意被已经获得广泛认可和好评的日常生活题材限制，而是开始探索新的题材领域和美学世界。法斯宾德早期作品，大都由自己编写剧本，或改编自自己执导的舞台剧，此时的法斯宾德开始向改编文学名著的方向发展。
73年，法斯宾德根据戛鲁耶的小说改编拍摄了两集科幻电视剧《被操纵的世界》（这部小说也在法斯宾德1978年拍摄的《一年十三个月》中再次出现）。第二
年，法斯宾德完成了19世纪德国著名作家冯塔纳的同名小说改编的《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（又名：寂寞），这是一次杰出而富有创造性的改编，成为法斯宾
德著名的经典之一。称影片是“富有创造性”的，其实法斯宾德几乎没有对原著的故事进行任何更改，只是根据影片长度进行了集中和浓缩。法斯宾德之所以把这部
影片名称定为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》，而不是《艾菲·布里斯特》是有着自己的考虑的。他要拍摄一部能反映出作家观点的影片，也就是说，这将不是一个布
里斯特的故事，而是由冯塔纳讲述的布里斯特的故事，影片中一再出现的小说原文字幕充分体现了这种观点。片中，法斯宾德不仅以黑白摄影和近于无声电影的手法
造成时代的距离感，大量闪白的应用和多次引人注目地使用“镜子镜头”也产生了疏离的效果，在形式上完善了影片的基本立场。同年，法斯宾德还完成了另一部著
名“同志”作品《狐及其友》（又名：自由武卫）。
74年以后的几年中，法斯宾德又拍摄了不少低成本电影：描写“政治无定所”的《卡然婆婆上天堂》；讽刺对艺术家进行法西斯式天才崇拜的《坏蛋》；展现德国家庭与社会中人与人之间虚伪、冷漠、欺骗、自私自利行为的《中国轮盘赌》；描写当代恐怖分子势力抬头的《第三代》等影片。此一时期的法斯宾德，注意力过于
集中在个人生活内容和当代德国政治方面，普通观众反应冷淡。于是，法斯宾德再次将视线转移到名著改编的方向上来。
1977年，法斯宾德完成了两集电视剧《鲍威泽》，改编自格拉夫31年的小说《鲍威泽先生的婚姻》。同年，法斯宾德完成了根据侨居美国的著名作家纳博科夫的小说拍摄了著名影片《绝望》。这是一部耗资600万马克的巨片，几乎是法斯宾德此前拍摄的十五部电影耗资的总和，影片以英语对白，并由世界著名影星迪克·鲍嘉主演，创下德国电影的新记录。
同年（1997年），法斯宾德对德国国内的拍片条件和影片管理、资助机构日益不满，险些决定离开德国到好莱坞发展。但不久放弃了这个计划，开始应邀与新德国电影运动另外几位主将克鲁格、施隆多夫、辛克尔等人联合执导一部反映西德社会现实的政论影片《德国之秋》，影片于78年完成。在法斯宾德导演的段落里，
呈现了法斯宾德自己极其私人化的生活，主角就是法斯宾德和男友，以及他的母亲。
1978年，法斯宾德拍摄了他最成功最受欢迎的著名作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》。在这部好莱坞情节剧色彩浓重的影片中，法斯宾德以一个女人短短一生为主线，把个人的婚姻、命运与德国的社会兴衰紧紧联系在一起，既塑造了一个生动的人物，又展现了社会和历史，成为德国妇女命运的缩影，取得了极大的成功。影片不仅取得了轰动的票房效应，而且获得多项奖励，成为法斯宾德影片中少见的双丰收。此后，法斯宾德又以此为出发点，拍摄了同样以50年代德国社会现实为背景
的女性电影《劳拉》和《薇罗尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立场和视角的德国50年代背景的女性三部曲。此外，与《劳拉》一样拍摄于81年的二战背景的
《莉莉玛莲》，在背景年代上甚至也可以算是这三部曲的一个序幕，影片同样也获得了空前的成功。
就在他拍摄三部曲的同时，精力超人的法斯宾德还在79-80年完成了他另一套辉煌的巨作：14集，15个半小时，耗资高达1300万马克的电视连续剧《柏林亚历山大广场》。三部曲表现的是50年代的德国历史社会现实，这套剧集则是展现20年代末经济危机时期德国现实的宏大历史画卷；三部曲展现的是女性视角和女性立场，而《广场》展现的则是法斯宾德自己的视角和立场。“《柏林亚历山大广场》是法斯宾德”表现“人、他自己的感情和思想、他的愿望与沮丧的一部最
全面、叙事上最富于变化的大纲”。两项宏大的影像工程取得了无以伦比的辉煌成功，法斯宾德也在来自德国各界的欢呼声中登上了他艺术生涯的最高峰。
1982年，就在法斯宾德拍摄完成了《薇罗尼卡·福斯的欲望》之后，他还拍摄了他个人的最后一部影片《水手奎雷尔——与魔鬼结盟》。德国著名女影星罗密·施奈德的逝世给法斯宾德带来巨大的悲痛，而他筹备已久的《罗莎·卢森堡》也只能因此搁浅。
1982年6月，法斯宾德正在紧张筹划着自己的新片《可卡因》和《我是这个地球上的幸运儿》。6月10日这天清晨三点半，他同居的女友回到家中，只听到他 房间的电视响而没有他的鼾声。虽然他有不经允许任何人不能进入他房间的惯例，但女友还是走了进去，只见法斯宾德躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一棵香烟。 法斯宾德终于死于他长时间的慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒 品、安眠药、兴奋剂，法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。
法斯宾德短短的一生拍摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧，超人的创作力让人无法不联想到他最后作品的片名——与魔鬼结盟。他的一生是一个传奇，而他的死使他的传奇更加圆满。
创作背景
面对独特的历史土壤
在纳粹“第三帝国”覆亡已二、三十年后，在这块国土上，人们仍在一次次地对那一段不仅属于德国的历史进行反思。对出生于1946这个敏感年月的法斯宾德来说，当他落地的时候，社会和历史就抛给他一份沉甸甸的、混合着血腥气的议题。他的所见所思也是因这个“幻想破灭、衣不遮体”的社会存在。作为一个艺术家，他的眼睛和良心不允许他回避这一切——“尽管是混乱的、残破的、斑驳的，但却含着不容置疑的历史真实”。法斯宾德从来都是把艺术创作与历史反思放在同一天平上衡量的。他曾说“我想写一本书，描写联邦德国产生和发展的奇特历史，我想追根求源：为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是被这样一种反思意识所驱使，无论是他赤诚的感觉、冷峻的思辩还是寓于形象的哲理，无不寄托着战后的一代对历史的理性批判。
从他早期的影片《当心圣妓》只是含蓄地表明：“个人幸福与社会的要求无法协调一致，这不可能协调二者的现实挫伤并击败每一个人”，到他最为怪僻、暧昧、莫测高深的影片《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》及《中国轮盘赌》中的人物杀气腾腾横冲直撞的疯狂举动将矛头指向导致个人暴力行为无情而恒定的社会异化，再到他创作成熟期的“女性四部曲”，将社会现实呈现给那些仍只知道工作赚钱，不敢正视历史和现实的德国人，“促使他们觉醒”，法斯宾德在从人的角度写作“历史”！在他的作品中，历史生活的若干独特方面是经过“人”的放大而显现出来，这种艺术手法在本质上贴近了他虽“不能直接影响政治”，却希望通过艺术创作发出“人性兮，归来”的真诚呼唤的初衷。
女性三部曲之一的《维罗妮卡·福斯的欲望》在他的银幕中心、影片故事的历史前景从来就不缺少鲜活生动的主人公，他们角色各异：有终日沉默不语、以窃听主人谈话为生命中最大乐趣的女仆；有为了重新开始一种新生活，杀死了一个幻想是自己的化身的疯子；有因战争中不同立场而被迫分离的彼此相爱的情侣；有无怨无悔承受着他人与同志双重剥削的同性恋者；有带着一副如美杜莎式的冷酷与恐怖面具的水手；有歹徒和资本家；有恐怖分子和警察；有政治家和大学教授；有过气明星和精神病医生；也有裸着短粗的躯体，一边爱抚着自己，一边发狂般地冲着电话发泄的法斯宾德本人。他们浑浑噩噩，他们不知所终，他们被那恐惧的历史浊流和战后高调伪饰的政论所裹挟，却又不能领悟所处历史环境的不完整性，更无法辨清历史的必然性，他们只有在纳粹浩劫后的废墟上“可怕地走向沉沦并可悲地完成着自我异化！”透过这些有血有肉的艺术形象，法斯宾德激情澎湃地构架出了一个包涵西德社会的意识形态涵义，一个属于人类、属于历史、属于文明的内容丰富的艺术世界。
“我让观众感觉和思想”
法斯宾德在艺术上的起步时期，正赶上“作家电影”出现断裂。由于“过分强调艺术家的个性放射而与艺术的社会性相割裂”，一些走向极端的“作家电影”在对纯形式、对无限膨胀的自我的迷恋中把艺术作品的现实层面和社会意识形态层面削弱近零，艺术内容苍白、贫乏。“作家电影”的嬗变为他的艺术探索提供了独特的文化背景。法斯宾德早期影片受施特劳布和惠莱特的影响，节奏缓慢，对话单调，人物保持着理性距离。其后，他否定了这种风格及冷静的理性态度——“以理性态度创作出的影片无可厚非，可如果他们不能感动观众，那还有什么用”。从七十年代初到他的艺术风格日臻完善这段重要的创作时期，他开始努力在电影的传统性与现代性之间寻找新的平衡。他接受了两位艺术大师的影响：一位是好莱坞导演道格拉斯．西尔克，一位是新浪潮领袖戈达尔。
法斯宾德曾公开宣称他很崇拜西尔克，这种崇拜来自于西尔克制作精道的“情节剧”电影的魅力，“起源于希腊戏剧公式，被美国人第一次运用，纯粹的戏剧表现方式”。他感悟到“任何生活故事都与情节剧有着极密切的联系，人的正常生活即由无数的情节剧贯串而成”，并且将自己对电影叙事本性和艺术形象社会性的重新认识融入到之后的不少作品中，形成他的影片在“恰当的电影形式”下，运用透明性的情节织体，借助戏剧因素的整体观照促使“观众对人物主观情感的卷入”的固定风格。
同时，法斯宾德在戈达尔早期的影片中（如《她的生活》）找到了他所需要的精神实质，那极具表现性、独创性和现代感的影像传递出的深沉而悠远的怜悯在法斯宾德内心激起了强大的共鸣。选择情节剧电影，他所要做的是比美国人更多地去揭示情节剧的另一面意义；面对观众，他的影片所要做的是不仅要作用于他们的情感，还要提供给他们“思考与分析其感受的可能”。“拍摄一部德国影片。它是那样美、那样如醉如狂，那样奇妙，正如许许多多的好莱坞影片，但又不乏社会批判力量，因为它决不像它表面看上去那样，只是一个过于简单的断言陈述”。这，令法斯宾德在对现实、电影和自我异常艰辛的认识过程中逐步从好莱坞电影模式的“纯观赏性”和某些现代派电影的“唯个人性”中挣脱出来，在秉持着“根据观众需要拍片”的原则下，将那些从生活切片中探寻并把握到的欢乐与痛苦、圣洁与污秽、美德与丑恶、反动与进步、希望与幻灭，用通俗易懂的电影语言、自然流畅的时空构筑、细致生动的性格刻画、力求使观众与剧中人在情绪上达到一致的剪辑铺陈，形象地书写出来，实现了在较高的层次上同广大观众真正平等的沟通。
对爱不信任
纵观法斯宾德短暂却成就斐然的艺术历程，无论是初期的《玛塔》、《艾菲．布里斯特》，探索期的《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》、《布莱梅的自由》，还是成熟期的“德国女性”四部曲，即《玛丽亚．布劳恩的婚姻》、《莉莉．玛莲》、《罗拉》、《维洛尼卡．佛斯的欲望》，他都选择了女性作为银幕上的主角。对此，电影理论家们认为这是他作为一个善于刻画女性形象、擅长女性题材的导演的标志；政治评论家们认为他的态度与当时的妇女解放运动有着千丝万缕的联系；激进的女权主义者们又尖锐地抨击他是一个地道的“厌女症患者”。而法斯宾德对此并不在意，他只是在金玉其外的现实前景，敞开他心中的世界——处处以爱为主题前，却让爱处处不可见，可怜可悲的不单单只是女人。
就像贝尔纳多·贝尔托鲁奇没有想把《末代皇帝》拍成一部真正意义上的中国电影一样，法斯宾德其实从未把自己的世界观限定在女性主义电影的范围之内。他在一次接受访问的过程中谈到：“我觉得把女性形象当作主角，能够更好地表达我想传达出的东西”，指出女性在他的影片中，只不过是一个载体，在他的眼里，再也不会找到比女性对于他那幅无爱的图画更具有那么强烈象征意义的表现手段。当法斯宾德以他“极为敏感、充满挑衅情绪与恐惧心理”的心灵面对当代德国存在的偏执、歧视、排外、个性的丧失、老年人的孤独等种种社会问题时，在他对现代生存阴郁的悲观主义者的视野中，“唯一的一个亮点”就是尚且存在着的个人间交往的可能性，似乎只有爱情才可以指出一种拯救的可能。
《莉莉·玛莲》海报可就是爱情里的忠诚也经常是虚掷的忠诚，《四季商人》、《佩特拉·冯·康特的辛酸泪》、《莉莉·玛莲》、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，其中每部影片都是一个失败了的爱情故事，甚至在法斯宾德最为乐观的影片《恐惧吞噬灵魂》中，艾米对阿里的爱也不足以治愈他的痼疾。——艺术创作中的实践令他认识到一个电影工作者对女性所持的立场也必须是诚实的。这个认识使他摆脱了寄希望于用女性来书写可拯救一切的爱情的乐观主义，使他作品所展现的世界从那个几乎腾驾成功的乌托邦重新回到了现实，这个世界成为了法斯宾德固守不离的世界。在那里，爱情不再存在，它演变成一种“经过美化的剥削形式”、一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”，它激发着人类潜意识里的兽性，把历史的进程变为男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最终相互吞噬的过程，它是“魔镜”打碎后一堆反射着尘世幻象的残片。而所有那些所谓的爱情殉道者在无谓的感情投入之后都不得不成为了无所依托的孤魂野鬼，在他们中间有隐忍甚至向往被施暴、被压迫的艾菲．布里斯特；从战争的阵痛中挣扎着活下来却遭到丈夫和情夫的双重叛卖的玛丽亚．布劳恩；将纯真的爱情葬于战火，在纳粹的淫威下始而惶然失措，继则随波逐流的维莉；一边对着镜子暗暗诅咒着斜歪着身子倒在床上的男人，一边用直勾勾的眼光渴求着他们在她身上一次又一次粗暴发泄的娄西娜……她们直逼我们的内心，她们在纵欲与自我麻醉过程中发出的哀嚎令躲在黑暗中的我们即便恐惧地闭上双眼也还是无法逃避那即将分崩离析的末世的孤独与绝望。法斯宾德，这个先我们一步体味这种状态的“局外人”，用电影的方式完成了一位西方哲学家的遗愿，那就是“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱”。一个采访者曾问过法斯宾德，对他来说，怎样才算得一部完美的影片。法斯宾德说，在他看来，最出色的影片为个性化的影片。“看看费里尼的影片吧，我认为那是世界上最完美的影片”。但，法斯宾德是截然不同于费里尼这样的现代主义的大师的。当他置身于现代城市钢筋水泥的荒漠，他不甘于在喧嚣中寂寞，在梦魇中痴迷，在痛楚中绝望；当他聆听着大叫大笑的“人类马戏团入场式”，他不甘于心中装着《旧约》式的狂热去和一首优雅、隽永、明晰的行板。他并不是一个旷世的智者，也不是一个颓废的厌世者，他只是一个“为德国观众拍德国影片的德国人”。他尊重历史的选择，怀揣着前人递交到他手上的重任，给予弥散在当时德国社会情绪和氛围中那种“自鸣得意的历史健忘症”以毁灭性的一击；他尊重艺术的大众性，融合传统的主题和现代主义的艺术形式，在“举世与我同啼同笑”的同时，真正地将电影送入可与文学媲美的艺术殿堂；他尊重在自己影片中呈现的世界模式，即使它幽暗、肮脏、可怖，却也充满了宁静与诗意。
不断的付出，希望获得感情
由于童年一直被笼罩在无爱和孤独的阴影下，法斯宾德会比别人都更渴望获得感情和关注。而他获得感情的一个重要方法就是慷慨的赠予。这种慷慨甚至有些疯狂及不计后果。
童年时代的法斯宾德就经常用母亲给他的钱请朋友吃东西或一起看电影，而与朋友在一起的时光始终是他冷漠的童年少有的几缕阳光。因此法斯宾德也在心里认定友情或是爱情都是需要购买的，所以当他成年之后，他的慷慨行为就更加疯狂了。他常常送母亲极贵的礼物，而他身边的同事、朋友常收到法斯宾德的巨额礼物。法斯宾德早期的爱人冈瑟·考夫曼曾经在一年之内收到过四辆Lamborghinis轿车。而他的其他男朋友也同样因为与法斯宾德的相处获得了很多赠予。法斯宾德另一个男友摩洛哥人萨林在和法斯宾德相爱后，先是告别了过去受德国人歧视的劳工工作，获得了有体面的身份。法斯宾德带着萨林到处旅游，为其买房子，最终使得萨林对法斯宾德也是死心塌地。同样还有阿敏?梅耶尔，这个年轻人在认识法斯宾德之前，白天从事屠夫工作，夜晚则住在一间酒吧，当他获得法斯宾德的爱情之后，法斯宾德使他成为了一间咖啡厅的经理，并且搬到法斯宾德的公寓与法斯宾德一起居住。
法斯宾德付出的另一种手段就是名誉的引诱，在这里主要指参演法斯宾德的电影，以获得更多的知名度和体面的身份。有时法斯宾德会直接拍部电影送给自己的爱人。法斯宾德在早期的电影《瘟神》之中，为了讨冈瑟·考夫曼的欢心，冈瑟与海瑞相遇后，专门设计了一个段落为飞机航拍，一辆汽车奔驰在宽阔的乡间路上，以表达对冈瑟的爱情，而这一段落无论是投入的资本还是色调都与影片其他段落大量的室内简陋布景及灰暗色调格格不入，但这也恰恰说明了法斯宾德对冈瑟?考夫曼感情的重视。而为了进一步讨得冈瑟·考夫曼的欢心，法斯宾德量身为冈瑟拍摄了一部《威迪》，该片为法斯宾德第一部宽银幕全彩色电影，并专程跑到西班牙进行拍摄，拍摄资金约为68万马克，作为法斯宾德的第六部作品，基本为法斯宾德前5部作品的投入总和（《爱比死更冷》、《外籍工人》、《瘟神》、《丧心病》、《咖啡馆》）。
而遇到萨林之后，他也马上为萨林安排了一个角色（《四季商人》中主人公回忆里的那个虐囚的中东人）。而之后的《恐惧吞噬心灵》更是找来萨林担任男主角，饰演其中的阿里，为了让他这位从未接触过表演的爱人更好的演出，法斯宾德耐心的指导萨林表演，甚至为萨林设计好眼神的方向。
阿敏·梅耶尔也同样在法斯宾德的很多电影中出演角色，如《库斯特婆婆上天堂》及《恐惧之恐惧》，而在与阿敏为原型的电影《狐及其友》里，在片头就打出了献给阿敏的字样。而之后，当阿敏由于法斯宾德服药自杀，法斯宾德还专门拍了《十三个月亮之年》送给这位曾经的爱人。
其他很多人也都有过被法斯宾德利诱的经历，如法斯宾德早期作品中的主要演员海瑞?鲍尔，他一直渴望自己担当导演，法斯宾德也多次许诺帮助他当导演。同样的情况也发生在法斯宾德的好朋友克特?拉伯身上。而其他如艾玛·赫曼、英格丽·卡文、乌利·罗梅尔，也无一不是在法斯宾德的名誉利诱下死心的跟定法斯宾德。
而在法斯宾德的电影中，这种付出的场面也同样屡见不鲜，无论是《佩特拉的苦泪》中可怜的佩特拉，还是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯，或是《站长的妻子》中为妻子疯狂的伯怀瑟，及《莉莉·马莲》里为了爱人冒着危险偷取资料的薇琪，无一不是为了爱情不惜付出一切的人物。而这些人物中，最甚的当属《十三个月亮之年》的依薇拉，为了爱人不惜变性，当然，他的结局也是最可悲的。
在工作中加深感情
法斯宾德的访谈中，他曾经说过，他是在成年中才慢慢了解自己的母亲的。工作对他来说不单单是事业，更是他与人交流的一种方式，这个片场里的暴君，粗野的外壳下其实一直藏着一个胆小的孩子，在接受采访时常常露出羞赧的样子，他的眼睛从不正视镜头，多是低着头，用手摸着脸或揉着眼睛，与其说是一种姿态，更多却是紧张。童年时候的遭遇也说明法斯宾德并不是一位很擅长交际的人，只有在片场上，人们才能看到他另外的一面，锋芒的一面。
同时，在片场上，法斯宾德也可以与其他朋友走得更近，他的朋友都是他的工作伙伴，在工作中，这些工作伙伴有些则成了他的爱人、好友。他会有意的找母亲来参演自己的影片，他常常会说这是因为自己没有钱雇到母亲这样的演员，但更多的确是他希望以这种方式与母亲进行交流，更多的了解，虽然这种交流有时未必会真正成功，但法斯宾德却一直在尝试着。
极简的法式电影
每一个著名的导演，他的作品都是风格化，与众不同的电影风格仿佛导演的标签，也是导演艺术观的一种表达。而法斯宾德的电影也同样如此，极简的风格成为法斯宾德早期电影的主要特点。
法斯宾德成名作《爱比死更冷》剧照从《爱比死更冷》开始，法斯宾德便一直秉承极简主义风格，镜头上大量固定长镜头的使用，道具和布景的舞台化，而在表演上，他早期的电影，人物的台词也都很少，而且多是面无表情。
这种极简主义风格的形成，首先是经济条件限制所致，法斯宾德拍电影的条件一直很艰苦，他们没有钱进行更好的布景，使用更好的摄像机。在拍摄《爱比死更冷》及《外籍工人》等片时，由于没有资金，他们租了一个超大的摄像机，摄像机非常笨重，移动起来非常困难，因此法斯宾德便有意放弃了移动镜头的使用，大多是一个固定镜头下来。时间久了，也逐渐形成了自己的风格。
另一方面，这种极简风格也是受德国另一位著名导演让-马希-史特劳普（Jean-MarieStraub）的影响，史特劳普向来是以极简主义的电影风格享誉欧洲的，法斯宾德与史特劳普相识很早，早在1968年的时候，法斯宾德就曾经在史特劳普的电影《新郎、喜剧演员与老鸨》中出演角色。而法斯宾德在拍摄《爱比死更冷》的时候，也在片头字幕中标出曾获得史特劳普的帮助。
爱比死更冷
只是借用一下法斯宾德处女作的名字，不过这个名字却包含着法斯宾德作品中的一个重要主题——虐待亦或压迫。而这个主题在他早期的电影里更甚。正像上面那句话说的一样，在法斯宾德的眼里，爱情是一种极为有效的压迫工具，爱情的双方都会用爱情来压迫彼此，而在生活表现上，则主要是虐待与被虐待的关系。无论是生活上还是电影里，法斯宾德都是以此理论为行为准则的。
在生活上，艾玛·赫曼应该是法斯宾德的虐待理论中受折磨最多的一个了，早在1965年尚未加入行动剧场的时候，艾玛就已经和法斯宾德相识并很快相爱了，而在与法斯宾德的爱情中，艾玛由于自身性格的原因，始终处于被虐待的一方，他不但要和法斯宾德及其男友克里斯托弗?罗瑟住在一起，更要出去卖淫养活法斯宾德，而在生活中，法斯宾德对艾玛非打即骂，艾玛因为无法忍受法斯宾德的虐待，自杀三次，而在片场，艾玛虽然出演了法斯宾德的大部分影片，但却多是一些小角色，就连工资，如此老资格的她也始终是最低的。而法斯宾德对艾玛的虐待并不代表法斯宾德不爱艾玛，当听说艾玛自杀，他会紧张到每一个小时打电话询问一下，后来还打算领养艾玛的孩子。法斯宾德的《爱比死更冷》里的三人关系，便是艾玛与法斯宾德及罗瑟在生活中关系的一种借用。
同样的，唯一一个跟法斯宾德结婚的女人英格丽·卡文也受尽法斯宾德虐待，两人结婚后，法斯宾德不允许她再去演戏。还曾经当众剪掉过英格丽?卡文的头发。即使是法斯宾德深爱的冈瑟·考夫曼，也常常被法斯宾德取笑他的肤色问题，而那部为冈瑟?考夫曼量身打造的《美国大兵》，单从片名，就是对冈瑟身份的一种恶意暗示；在《威迪》中也是如此，冈瑟在剧中的身份是一个白人贵族与黑人奴仆的私生子，由于冈瑟一直自称是纯正的巴伐利亚血统，这种暗示对冈瑟是非常恶毒的。而在后期对待阿敏，他更像是一个暴君，完全无视阿敏的感受，喜怒无常的法斯宾德常常以歇斯底里的咆哮对待阿敏，可怜的阿敏只能小心的躲到一旁（这在法斯宾德的纪录片《德国之秋》里便有记录）。
而在对待演员时，他也常常使用虐待的手法，他并将其视为一种激发演员表演激情的手段，其中艾玛?赫曼是最主要的受害者，法斯宾德常常批评艾玛?赫曼的表演差劲，而艾玛丢这种批评也同样表现出了极强的反应，或是泪流满面，或是歇斯底里。但是不可否认的时候，每当这个时候，都是艾玛?赫曼演技发挥最棒的时候，这也说明法斯宾德对演员的虐待是源于对演员习性的敏锐观察，而这恰恰是作为一名优秀导演所必须具备的。
作品列表
编剧
干柴烈火 （2000)
水手奎雷尔 （1982）
维洛妮卡·佛斯的欲望 （1982）
莉莉玛莲 Lili Marleen （1981）
萝拉（1981）
柏林亚历山大广场 （1980）
玛丽娅·布劳恩的婚姻 （1979）
第三代 （1979）
德国之秋 （1978）
十三个月亮之年 （1978）
站长夫人 （1977）
撒旦一击 （1976）
中国轮盘 （1976）
库斯特婆婆上天堂 （1975）
狐及其友 （1975）
畏惧与恐惧 （1975）
恐惧吞噬灵魂（1974）
玛尔塔 （1974）
寂寞芳心 （1974）
柏蒂娜的苦泪 （1972）
八小时并非一天 （1972）
四季商人 （1972）
威迪 （1971）
英格史达特的工兵 （1971）
死亡之河 （1971）
当心圣妓 （1971）
瘟神 （1970）
尼克劳斯豪森之旅 （1970）
美国大兵 （1970）
R先生为什么疯狂地杀人 （1970）
爱比死更冷 （1969）
外国佬 （1969）
Kleine Chaos,Das （1966）
导演
水手奎雷尔 （1982）
维洛妮卡·佛斯的欲望 （1982）
萝拉 （1981）
莉莉·玛莲 （1981）
柏林亚历山大广场 （1980）
玛丽娅·布劳恩的婚姻 （1979）
第三代 （1979）
德国之秋 （1978）
绝望 （1978）
十三个月亮之年 （1978）
站长夫人 （1977）
撒旦一击 （1976）
中国轮盘 （1976）
佛克斯 （1975）
库斯特婆婆上天堂 （1975）
畏惧与恐惧 （1975）
寂寞芳心（1974）
恐惧吞噬灵魂 （1974）
玛尔塔 （1974）
四季商人 （1972）
柏蒂娜的苦泪 （1972）
八小时并非一天 （1972）
威迪 （1971）
英格史达特的工兵 （1971）
死亡之河 （1971）
当心圣妓 （1971）
尼克劳斯豪森之旅 （1970）
美国大兵 （1970）
R先生为什么疯狂地杀 （1970）
爱比死更冷 （1969）
外国佬 （1969）
Kleine Chaos,Das （1966）
