上世纪五、六十年代，好莱坞走向衰落，世界各国的新电影运动风起云涌，世界电影出现一个黄金时代。一个重要标志是“新浪潮电影”的盛行。
“新浪潮”一般专指法国“新浪潮电影”。1958年，克劳德·夏布洛尔的电影处女作《漂亮的塞尔日》揭开了“新浪潮电影”的序幕，法国《快报》一位女记者弗兰索瓦·吉鲁用“新浪潮”来形容法国的新气象。这个比喻极形象，一大批新电影确实像潮水一样涌来：弗朗索瓦·特吕弗脱颖而出，拍摄了影响深远的经典《四百击》，让－吕克·戈达尔导演了彻底革新传统电影语言的《筋疲力尽》，在短短的五年间，有200多名电影新人推出他们的处女作。作为电影史上的第三次美学运动，“新浪潮”被载入史册。
法国新浪潮的两位大师：戈达尔与特吕弗
新浪潮之新，在于对传统的告别和反叛。新浪潮导演没有共同的美学纲领，电影风格也南辕北辙，使他们团结在共同旗帜下的是对法国当时流行的“优质电影”的叛逆。所谓“优质电影”，是靠巨额投资、明星、豪华布景和故事制作的“好莱坞”式商业片。新浪潮首先是制片技术和方法的革命。特吕弗宣称要“抛开昂贵的摄影棚，到街头甚至真正的住宅中去拍摄”。于是，当他们掌握了摄影机后，便采用少量的经费，非职业演员，实景拍摄，强调导演个人风格。用随心所欲的手法制作全新的作者电影。
法国新浪潮运动持续的时间并不长，掐头去尾不过五年，之后，这些曾经锐气十足的革新者，或者离开电影阵营，或者向商业电影妥协。特吕弗从第二部电影《枪击钢琴师》开始，便醉心于黑色电影，不时向好莱坞的类型电影取经，他八十年代的最后的杰作《最后一班地铁》，便是一部带有典型情节剧特征的商业电影，至于夏布罗尔，他在六、七十年代导演的一系列揭露资产阶级虚伪堕落，探讨道德与犯罪的商业电影，实际上就是他们当年竭力攻击的“优质电影”的翻版。即使是桀骜不驯的戈达尔，1990年也拍摄了一部回归传统的电影，具有讽刺意味的是，这部电影的片名就叫《新浪潮》。
作为一场影响深远美学运动，“新浪潮”加快了电影行业的新、老交替。八十年代，法国便出现了以“三剑客”：吕克·贝松、莱奥·卡拉克斯和让—雅克·贝耐克斯为代表的“新新浪潮”。只可惜风头远逊于他们的前辈。吕克·贝松不久便投入了好莱坞的怀抱，卡拉克斯在《新桥恋人》后，十余年磨一剑，前年才推出新作《宝拉X》，至于贝耐克斯，这位曾拍过《巴黎野玫瑰》的法国电影“希望之星”，如今已处于半退休状态。
苏联新浪潮作品《雁南飞》，曾斩获戛纳电影节金棕榈奖
正当“法国电影新浪潮”运动如火如荼之时，“解冻”后的苏联电影也出现了来势汹涌的“新浪潮”。1956年，格利高里·丘赫莱依以《第四十一》打响了“苏联新浪潮”电影的第一枪，之后，又以《士兵之歌》、《晴朗的天空》构成了战争与人道主义三部曲，米哈依尔·卡拉托佐夫导演的《雁南飞》，谢尔盖·邦达尔丘克导演了《一个人的遭遇》，安德烈·塔尔可夫斯基导演了《伊万的童年》。就连他们的老师、老一代导演米哈伊尔·罗姆也以全新的《一年中的九天》跃跃欲试地汇入了这股变革的潮流。同“法国新浪潮”一样，“苏联电影新浪潮”也是对 “个人迷信”和“无冲突论”指导下拍摄的粉饰现实的旧电影的反叛，致力于揭露生活阴暗面，深化人道主义主题，关注普通人的生活。
新浪潮波及世界各国。首先是欧洲，在法国“新浪潮”运动3年之后，先是在英国出现了以卡雷尔·赖兹、林赛·安德森和托尼·理查森等人为代表的“自由电影”运动；接着，在匈牙利，出现了米洛斯·扬乔、翁德拉什·科瓦奇和伊斯特万·萨博为代表的“匈牙利新浪潮”；在捷克，出现了以维拉·希蒂洛娃、米洛斯·福尔曼和亚罗米尔·伊雷什为代表的“捷克新浪潮”电影；在西班牙，卡洛斯·绍拉以处女作《流浪儿》（1959）拉开了西班牙“新电影”的序幕；在德国，七十年代前后出现了大师群起的“新德国电影”；在波兰出现了以安杰依·瓦依达、耶日·卡瓦莱维奇、罗曼·波兰斯基、耶日·斯科利莫夫斯基和克日斯托夫·扎努西等一众导演则延续着“波兰电影学派”在六、七十年代的辉煌；在瑞典，60年代出现了以玻·维德伯格、维尔格特·肖曼等人为代表的“瑞典新电影”；在拉丁美洲，被称为“巴西新电影之父”的内尔松·佩雷拉·多斯桑托斯导演的《干涸的生命》和格劳贝尔·罗沙导演的《太阳国里的上帝和魔鬼》宣告“巴西新电影”运动诞生；在阿根庭，60年代中期也出现了“新浪潮”，其突出成就是政治性纪录片，索拉纳斯和赫蒂诺导演的《燃火的时刻》（1968）被称作南美电影史上的里程碑；在美国，以约翰·卡萨维茨、阿瑟·佩恩为代表的“美国新电影”及以弗兰西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯等人为代表的“新好莱坞”也相继诞生；在澳大利亚，以彼德·威尔为代表的一批青年导演拍摄了《悬崖下的午餐》（1975）、《大浪潮》（1977）、《雪河来客》（1981）等具有澳大利亚特色的影片，使“澳洲新浪潮电影”产生了世界性影响。在印度，60年代初期也出现了一个“印度新电影”运动，著名导演萨吉·雷伊等人倡导和实践民族电影，将印度电影推进到一个新的阶段；在60年代的日本，以羽仁进、敕使河原宏、大岛渚和今村昌平等人为代表的新锐导演发起了日本电影“新浪潮”。此外，在非洲的埃及、阿尔及利亚等国家和地区，也都出现了具有鲜明民族特色、迥异于传统的“新电影”。
在此起彼伏的新浪潮电影中，挺立潮头的当属“新德国电影”。从60年代中期到70年代中期，几百名德国导演拍摄了近千部影片，形成了持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。它接续了法国“新浪潮运动”，成为世界瞩目的焦点。为此，科波拉曾说过：“七十年代属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家。”
“新德国电影”的导演们大都崛起于60年代末和70年代初，最有代表性的是“新德国电影四大导演”：威尔纳·赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德和维姆·文德斯。赫尔措格的电影题材奇特，内容怪诞，具有浓郁的寓言色彩。表现了导演对弱势人群的悲悯情怀，以及对现代文明机制和大众文化的批判。施隆多夫擅长拍摄艺术片，尤其擅长改编文学名著。他认为电影是普及文学的有力的手段。《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》、《铁皮鼓》，都是电影与文学结合的典范。文德斯电影的基本主题则是城市与人。他创造了独特的电影样式—公路片。通过无休止的旅行，使观众领略西方现代生活的情调和气氛。无论是早期的“三部曲”，还是后来的名作《德克萨斯的巴黎》，都洋溢着导演对运动的迷恋。
德国新电影的代表作——赫尔佐格的《侏儒流氓》
四大导演中，法斯宾德受法国新浪潮导演影响最大，早期的法斯宾德视法国新浪潮导演为导师。后来，又转向美国好莱坞的情节剧。《玛丽亚·布劳恩的婚姻》代表了他的这种电影观念的转变。从《爱比死更冷》到《水手奎莱尔》，法斯宾德的影片弥漫着悲观的情绪，他敢于把德意志沉重的罪孽意识搬上银幕，也敢于毫不留情地剖析自己扭曲的欲望和阴暗心理。法斯宾德电影最能打动人的是他对艺术和人生的真诚。
新浪潮来势汹涌，即使壁垒森严的好莱坞也难以抵挡。1967年，随着《邦尼与克莱德》的出现，“新好莱坞”诞生。《邦尼与克莱德》导演阿瑟·佩恩有着“美国特吕弗”。之称，而《邦妮与克莱德》原来就是为特吕弗准备的剧本。这部电影首次出现了在传统好来坞电影缺席的边缘人物。尤其结尾，摈弃了好莱坞电影的大团圆模式，体现了阴暗的社会现实，是对“美国正面形象的大胆否定”。
1969年，《逍遥骑士》引发的独立制片风暴将新好莱坞电影推向高潮。这是一部“嬉皮士”电影，丹尼斯·霍伯集编、导、演和制片于一身，塑造了两个“垮掉的一代”的人物。影片在表演、摄影、剪辑和剧作上，都与好莱坞经典电影相对峙。《逍遥骑士》震撼了好莱坞，它在一夜之间淘汰了整整一代好莱坞的电影人，换上了年轻的制作者。
新浪潮电影影响深远，从八十年代到九十年代，浪潮已由欧洲转移到亚洲。日本新电影，韩国电影复兴，泰国电影新浪潮，令人眼花缭乱。最令人惊喜的新发现是以阿巴斯·基亚罗斯塔米为代表的伊朗电影。其实，早在1969年，“伊朗新浪潮电影”便诞生了萌芽。不过，伊朗电影大放光彩是在八十年代：《何处是我家》、《橄榄树下》、《白气球》、《镜子》、《天堂的孩子》轰动国际影坛。伊朗电影大多围绕儿童故事展开，以孩子的视角看世界。从孩子清澈的视野中，从看似极其普通的生活中，看到单纯的爱憎，孩子面对成人世界的困惑，挖掘出深邃的情感世界。除了孩子，阿巴斯始终关注普通人的境遇，探究那些操劳、疲惫、被社会环境压迫的穷苦人的内心情感，表达出对底层人深切的精神关怀。阿巴斯得到举世的推崇。戈达尔公然宣称，“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米”。
一般西方认为，中国电影的“新浪潮”始于八十年代的“第五代”，其实，远可追溯到三十年代初。中国电影由衰转盛，制片家罗明佑倡导“国片复兴运动”，提出“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”。当时，联华不仅是全国最大的院线托拉斯，而且汇聚了各路的电影精英。联华电影是针对以“天一”公司为代表的旧式电影，因而称“新派电影”，导演大都是新派知识分子。如曾留学美国的孙瑜，因富有浪漫主义气息和电影语言诗化的风格，享有“银幕诗人”的美誉；而以《渔光曲》闻名的蔡楚生，善于编织故事和描写人物命运，是民族风格情节剧电影的典范；再如费穆，以《人生》、《天伦》、《狼山喋血记》及后来的《小城之春》，确立了独特的东方电影诗学和电影作者的地位。此外，卜万苍、史东山、侯曜、马徐维帮、欧阳予倩，以及联华外的吴永刚、袁牧之等都以自己独具风格的影片汇入了第一次中国电影的新浪潮。他们为中国电影增添了人文色彩，使电影具有文化上的意义。
中国电影第二个新浪潮则在四十年后，华语电影大放异彩。先是香港新浪潮，接着是台湾新电影，随后大陆又出现了“第五代”。1979年，徐克推出未来派武侠片《蝶变》、许鞍华拍摄了惊悚片《疯劫》、章国明导演了警匪片《点指兵兵》，三部影片连续出击，香港电影新浪潮正式诞生。随后，几十位锐气十足的新导演拍出《地狱无门》、《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《欲火焚琴》等片，形成一股冲击波。香港新浪潮导演大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。他们强调个性，在“满足作者”和“满足观众”间求得平衡，追求商业成功，他们提升了香港主流电影的品质。
徐克的《蝶变》拉开了香港电影新浪潮的序幕，这部电影与此后的《第一类型危险》、《地狱无门》共同组成“混乱三部曲”
1982年夏，陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅四位新导演拍摄了四段式的故事片《光阴的故事》，次年，《小毕的故事》，《海滩的一天》取得了商业和艺术上的更大成功，促使独立制片公司放手启用新导演，大批新导演涌现，拍摄了《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《搭错车》、《看海的日子》、《油麻菜籽》、《嫁妆一牛车》、《冬冬的假期》等一系列影片。台湾新电影运动使危机重重的台湾电影再现生机。台湾新电影继承了六、七十年代台湾电影的写实主义优良传统，具有鲜明的本土性与现实性，同香港的早期写实伦理电影遥相互呼应。台湾新电影没有像香港新浪潮那样同商业电影合流，但在1986年后已基本结束，除了侯孝贤和杨德昌，大部分导演离开了电影。
1983年，大陆第五代异军突起，卷起一股势不可挡的创新狂飙。这些西导演以电影学院82级毕业生为主体。先是张军钊拍出了发轫之作《一个和八个》，陈凯歌拍摄了《黄土地》，成为中国电影新电影的一个里程碑。接着，陈凯歌导演了《大阅兵》、《孩子王》，田壮壮导演了《猎场扎撒》、《盗马贼》，吴子牛导演了《喋血黑谷》，黄建新导演了《黑炮事件》……这些电影在创作视野、价值取向、电影观念和电影风格上都迥异于他们的前辈导演。几年后，在中国电影变革的冲击下，同电影史上任何一次电影运动一样，第五代分崩解体。1986年，张艺谋导演的《红高粱》成为第五代的最后的绝响。但是，中国电影发展的浪潮却并未停步，新浪潮电影影响改变了中国电影发展的格局。
新浪潮是电影史上最辉煌的一页。其经典影片不仅是学术研究的个案，电影学子临摹的范本，电影创作的借鉴和参照，也是几代观众永远值得回味和怀想的记忆。百年电影史，伴随着潮起潮落。退潮意味着新一波涨潮的前奏，可以说，一部电影史就是由这一波又一波的新浪潮构成的。
