导演、美术指导和布景设计师会合力布置内景，目的是让内景为他们影片的故事叙述服务。通常，喜剧电影和讽刺电影需要风格化的置景，相比之下，现实题材电影的内景则要尽量符合观众的预期。要比较清楚地理解影片的内景设计，有一个值得一试的方法，那就是找几部题材类似的影片，然后对它们的内景设计进行比较。
工作场所
影片中出现的工作场所基本上不可能是朴素的。恰恰相反，美术指导和布景设计师非常喜欢创造性地布置工作场所，以便从中传达出某些讯息，比如，工作场所的空间布置方式会传达出雇员对工作和自身的感受。
在比利· 怀尔德（Billy Wilder） 拍摄的《桃色公寓》（The Apartment，1960）中，杰克·莱蒙（Jack Lemmon）起初是一个非常天真的人。随着故事的展开，他用一种轻快的、充满希望的腔调来介绍他所工作的那家巨大的保险公司。他对升迁满怀希望。在刚开始的时候，他只是一个满嘴数字的人：“……在16 楼有440 个工作站。”伴随着雷蒙的讲述，观众可以看到他工作的地方。那是一间有4 个篮球场大小的房间，这个房间里有几百张桌子，按照一种井然有序的方式排列成行，在桌子的上方，成排的照明设备发出柔和的光。构图和场面调度已经不言而喻地说明了一切——雷蒙在这里工作，并且，他还把自己的灵魂出卖给了这家公司。不过呢，影片花了很长的篇幅，来让雷蒙意识到这个问题。
《桃色公寓》（The Apartment）截图相较而言，在迈克·乔吉（MikeJndge）导演的《上班一条虫》（OfficeSpace，1999）中，朗·里维斯顿（Ron Livingston）从一开始就不喜欢自己的工作，不仅如此，他的工作环境也和《桃色公寓》中的工作环境有着天壤之别。里维斯顿是一个计算机程序员，那个公司的老板用薄薄的塑料板把办公区域分隔成大大小小的格子间。因此，一个小小的格子间便成为一个员工的工作空间。员工们应该被赋予的隐私实际上是不存在的，每个隔间都没有门，此外，隔间的高度也只有五英尺高，每个人只要站起来，便可以把隔间内的员工一览无余。从里维斯顿厌烦和绝望的表情中可以看出，他和那个快乐的杰克•雷蒙非常不同。因为，他从一开始，便意识到问题的所在了。
教 室
在那部现实主义题材的《半个尼尔森》（Half Nelson，2006）中，瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）饰演的高中历史老师在布鲁克林高中教学，他工作的地点在居民拥挤、破败的城市中心区，看起来和现实生活中的旧城区真是毫无差别——古旧且需要粉刷与维修。照明的灯光看起来也如生活中一样平常，没有深重的阴影。但在《惊曝内幕》（The Insider，1999）中，罗素·克劳（Russell Crowe）的工作场所则是一个幽暗的化学实验室，那种你一看便不想进去的地方。这样的工作场所不仅和主题相关，而且还会让你难以继续观看下去。为什么《半个尼尔森》的导演瑞恩·弗雷克（Ryan Fleck）运用普通正常光源，而《惊曝内幕》的导演迈克尔·曼（MichaelMann）则偏好低照度光？我认为，在《半个尼尔森》中，光源基本没有太大的作用。但在《惊曝内幕》中，黑暗的光源则隐喻了烟草公司不可告人的黑暗交易，该公司试图掩盖抽烟与身体健康之间的关系。该片的其余场景也偏于幽暗，比如咖啡馆、会议室等地。
《半个尼尔森》（Half Nelson）剧照富翁的寓所
在电影中，会出现很多富翁，但他们的生活状态却不尽相同。他们的生活环境很能反映他们是谁，以及他们是如何赚取财富的。
在《疤面煞星》（Scarface，1983）中，阿尔·帕西诺饰演的托尼是一个从迈阿密贫民窟中崛起的毒品大亨，他一生赚钱无数，也花钱无数。他居住在气势恢宏的大理石豪宅中，但生活得并不惬意，因为他必须不断排除异己。同时，为了到达权力的巅峰状态，他也必须不断泯灭自己的人性。因此，那个城堡般的豪宅到处都有高高的围栏、看门狗、保镖以及先进的监视系统，这些都是场面调度的组成部分。
豪宅的建筑风格和室内装潢都很俗气、毫无品味。室内有很多古典雕像的赝品，比如“断臂的维纳斯”等。大理石柱直通天花板，窗帘如瀑布般垂下。当托尼在谈生意时，他总是坐在一把椅背高达7 英尺的椅子上（椅背的顶端印有“TM”的标志）。展现这把椅子的意图是让观众知道，托尼想拥有国王般的感觉。
《疤面煞星》（Scarface）剧照在一场洗澡的戏中，重点展现了托尼的浴室，那个浴室有一个棒球场那么大，单单浴缸就有网球场那么大。他正在冲着他忠实的朋友斯蒂文·鲍尔（Steven Bauer）饰咆哮，并羞辱他那个冷若冰霜的妻子米歇尔·菲佛（Michelle Pfeiffer）饰。整个场面的主色调是金色，它在提醒观众，托尼是如何变成一个暴君的。浴室中的一切事物——墙体、柱子、家具，甚至陶瓷的小天使，都在灯光的映衬下散发出金色的微光。金色意味着财富，意味着腐败，同时也意味着灵魂的迷失。托尼不是一个好人，德·帕尔玛（De Palma）的美术指导恰如其分地烘托出了他的身份特点。
三四十年代，作为摇摆舞乐团的领队，格伦·米勒（Glenn Miller）赚了不少钱。但在“老好人”詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）主演的《海底两万里路》中，你根本就看不到钱的影子，你甚至丝毫感觉不到钱的存在。格伦·米勒和他的夫人琼·阿里森的居所变得越来越大，越来越舒适，但室内的色彩确实很低调，你从不觉得他们奢华过分。所有的场面都没有暗示豪宅的主人拥有一个膨胀的自我。在片尾，当格伦·米勒死于大西洋上的空难时，他的夫人哀悼他之际所居的寓所以优质木料为基本装饰，同时，寓所里也摆放着大量书籍，炉火在壁炉内跳跃着。看起来，他们是有品位的人，这意味着他们不会做出什么疯狂的举动来。如果他们做了的话，观众就会讨厌他们。
在电影界，意大利电影巨匠费德里科·费里尼曾经创造过一些精彩绝伦的场景，这些场景中的绝大多数是为了传达某种精神状态，而非捕捉真实。比如在《朱丽叶与魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）中，茱莉艾塔·玛西娜（Ginlietta Masina）饰演一个害羞、内向却沉溺于感官享乐的中年女子。
《朱丽叶与魔鬼》Giulietta degli spiriti）剧照她拜访了一个名叫苏西的邻居——一个极度沉溺于色欲且放荡不羁的女人［桑德拉·米洛（Sandra Milo）饰］。苏西的住所是一个感官世界，显得有些空旷。她的住所没有隔墙和窗户，意味着无限的可能性。光源很复杂，有顶光、侧面光、背光。黑暗与光明的区域交替出现。室内装饰着透明的旋转窗帘、翠绿的葡萄藤、插在巨大花瓶里的黄色花朵以及带珍珠的屏风。摄影机快速移过这些物件，跟随苏西走上巨大的楼梯，进入一间巨大的卧室，她在那里做爱之后，将顺着一个通道滑入一个矩形大理石水池中。
对这一场面调度，你有什么话讲？它是朱丽叶臆想出来的场景，但费里尼并没有在朱丽叶享受竖琴音乐时，直接表现她的内心世界。相反，这种从现实到幻象的转换是如此柔和，以至于观众很难不相信那就是苏西的寓所。当然，你会因为这种巧妙的安排而爱上这部电影的。
温暖的妓院
令人感到奇怪的是，电影中所展现的妓院场景，看起来通常并没有贬低或者过度压榨的含义。事实上，电影中的妓院是个不错的娱乐场所。比如，路易·马勒（Louis Malle）的《艳娃传》（Pretty Baby，1978）讲述了一个在一战前，发生在新奥尔良妓院的与成长有关的故事。这个妓院有宽敞和舒适的房间，而且整体环境相当不错。妓院沐浴在柔和的光线中，被包裹在暖色调里，装饰的质地细腻而柔滑。此外，妓院里散布点缀着大量的梳子、手镜以及各种满足女性虚荣的浮夸的女士专用品。在片中，女人们总是着各种宽松的、飘飞的服装，看起来完全不像过着受尽折磨的生活。如果一定要说这个妓院有什么不好，那就是生活过于沉闷。每个妓女都在等待意中人出现，并带她逃出苦海。
《艳娃传》（Pretty Baby）剧照故事的主角是一个12 岁的女孩瓦奥莱特波姬·小丝（Brooke Shields）饰，她是一个妓女苏珊·萨兰登（Susan Sarandon）饰的女儿。总之，在马勒的表现之下，妓院是一个适于成长的好地方。波姬·小丝怀抱着还是婴儿的小弟弟来回串门，还不时和妓女、嫖客攀谈，和年老的调音师说笑，还和住在附近的一个年轻人调情，这一切看起来都很合理。
在她周围，围绕着一群关心小孩的妓女，以及快活的男性主顾。后来，她被当成处女拍卖，但对她来说，这并不意味着世界末日。
当你观看《出租车司机》时，你原本会以为朱迪·福斯特饰演的那个雏妓接客的房间应该肮脏、昏暗和不堪入目——在现实生活中，常常是这样的。但在片中，朱迪的房间却格外的整洁和干净。在表现朱迪房间的场景中，暖色调取得了压倒性的胜利。那是一个宽敞的房间，十多对点燃的蜡烛映衬着后墙。床铺收拾得井井有条，地板也细心打扫过。事实上，马丁·斯科塞斯在拍朱迪和出租车司机（罗伯特·德尼罗饰）的室内戏时，大多数时候采用的是远景，这样你就可以清楚地观察那个整洁，甚至有点中产阶级情调的房间了。
《出租车司机》（Taxi Driver)剧照为什么马丁·斯科塞斯要安排这样的场面调度？坦白地讲，我也不知道为什么。当罗伯特·德尼罗走出房门，走向走廊时——他从来没有和那个雏妓做爱——一切又变得符合我们的预期，周围的环境很糟糕，一个没有灯罩的灯发出炫目的光。橙黄色的墙上满是涂鸦，看起来很是肮脏。正在装修房间的人肥胖且令人讨厌。据我估计，斯科塞斯的用意也许是为了表现朱迪的涉世未深、拒绝妥协或者精神上的某种隔绝状态。她的房间象征着她的精神状态；观众期望她不要堕落，这也正是她个人的真实想法。当然，她的举动也并不堕落。
宇宙飞船：幻象与真实
在所有关于深远太空的科幻电影中，你都可以看到各式各样的太空飞船，镜头会间或展现太空飞船漂浮在茫茫宇宙中的景象，但主要的场景却安排在太空飞船内部。美术指导可能很偏爱太空飞船内部的设计，那些闪烁的灯光、杠杆和按钮，挺让人着迷的。但太空飞船的内部应该如何布置，这完全取决于不同电影的不同风格。
在乔治·卢卡斯（GeorgeLucas）导演的第一部《星球大战》（Star Wars，1977）中，汉·索罗驾驶的“千年隼”号是改装车和二战时期的战斗机的混合体。从整体来看，这部电影也如混合体的太空飞船一般，是文化的混合体。从某种意义来说，神话并非迷信，而是运用能够引起情感共鸣的故事和有意义的影像来展现真理，只不过，这种方式和现代观众的期望有所不同罢了。卢卡斯对善恶、父子、精神传承以及年轻人的超越等主题感兴趣。汉·索罗的“千年隼”号唤起了一些他自己的传奇经历。首先，索罗的确驾驶飞船和不同帝国的飞行员作战，飞船轰鸣、翻腾，不断发出尖锐的射击声，这和第二次世界大战非常类似。
《星球大战》（Star Wars）剧照其次，当他吹嘘自己可以超越最好的飞行员时，他又回归到了卢卡斯导演的《美国风情画》（American Graffiti，1973）中那个驾驶改装车的鲍勃·法尔法。二战、空战、街头飙车，这些都是卢卡斯的成长体验，随后又被表达在他史诗般的星际争霸中。
天行者、莉亚公主和其他所有的人在“千年隼”号如履平地，就好像他们在正常的地球重力影响下漫步在温纳贝戈。毋庸置疑的是，在遥远的宇宙空间中不存在地球重力。如果他们真的位于太空深处，那么他们的真实状态应该是漂浮的，并有可能相互碰撞。这种状态很像我们在以前的黑白新闻纪录片里面看到的宇航员远离地球重力影响的漂浮状态。当敌机追逐“千年隼”号时，索罗迅速启动减速装置，结果“千年隼”号像受到飓风袭击，又仿佛在破烂的乡村公路上减速一般，出现了剧烈的颠簸。但在太空当中，根本就没有风，也不会有坑坑洼洼的路面。同样，太空中也没有氧气，以支持片中精彩的爆炸场面。但我不得不说，如果你纠结于《星球大战》中场面的真实性，那么你就丢失了这部史诗巨片的精髓所在。它的精髓是什么？是神话，而非现实。
同时，再回忆一下斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的杰作《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968），里面也有一艘太空飞船。在那艘飞船里，没有自然的重力存在。泛美航空公司的宇航员穿着带有维可牢商标的太空鞋，在太空舱的走廊里艰难跋涉。
一个沉睡科学家的钢笔从他手指中滑落，它并未着地，像耍魔术般在半空中漂浮（其实根本就不是魔术）。你之前已经见识过，在无重力状态下事物的漂浮状态。宇航员、泛美航空公司以及漂浮的钢笔，《2001：太空漫游》中所展现的一切，与《星球大战》已经大大不同了。
《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）剧照当影片转入宇宙空间的故事段落，也就是“木星任务”篇章，两个负责操作飞船的宇航员仿佛又获得了重力，但那不过是由离心力创造出来的一种人造重力。所有松散未固定的物件都涌向旋转球体舱的内侧壁。对这一切景象，库布里克都不辞辛劳地“小题大做”。在《2001：太空漫游》中，产生了太空电影史上非常值得骄傲与炫耀的镜头：画面呈现了加里·洛克伍德（Gary Lockwood）扮演的弗兰克在旋转的球形内部空间内“横向”慢跑。
请注意，我说的“横向”慢跑，是指弗兰克的身体是头左脚右地呈现在银幕上的，而非常规的头上脚下。接下来的镜头则从后面捕捉弗兰克慢跑的姿态。当弗兰克沿着“轨道”跑圈的时候，我们可以清楚地看到地面是弯曲的。为了取得这样的效果，库布里克建造了一个巨大的绕轴自转的球形布景装置，并在拍摄的过程中，使这个装置如摩天轮般转动，同时，弗兰克需要随转动配合奔跑。从远处看起来，奔跑中的弗兰克就像跑步机上的仓鼠一样。
小练习：去影碟出租店租回一部电影，在观看的过程中注意场面调度的问题。注意光线的运用、场景的布置、色彩的选择以及空间的安排。
你可以宏观地从整体上把握这一切，也可以深入以上每一种布景设置元素的内部，分析他们所蕴含的内在意义。同时，结合整部电影来分析这些元素在电影叙事中所发挥的功用。就场面调度而言，以下5 部电影非常引人注目，你可以把它们列入你的租借
备选名单：
《一九八四》（NineteenEighty-Four，1984）：根据乔治·奥威尔（GeorgeOrwell）那部极权主义和未来主义的小说改编，彼得·海姆斯（Peter Hyams）导演。
《巴顿·芬克》（BartonFink，1991）：纽约剧作家困于追求好莱坞式强烈剧作张力场景的故事，乔尔·科恩（Joel Coen）导演。
《天才雷普利》（TheTalented Mr. Ripley，1999）：一个富翁委派一个年轻人前往欧洲，劝说他的儿子返回美国的故事。安东尼·明格拉（Anthony Minghella）导演。
《法网好姐妹》（Sistersin Law，2005）：在强奸案指控中，两个非洲妇女将一些男人送上了法庭。弗洛伦斯·阿斯（Florence Ayisi）和金姆·郎吉诺托（Kim Longinotto）共同导演，该片在喀麦隆取景。
《怒火攻心》（Crank，2006）：一部高速的、与毒品有关的、以年轻观众为主要目标的电影，在片中，杰森·斯坦森（JasonStatham）必须不断逃亡［如同《生死时速》（Speed，1994）中的桑德拉·布洛克（Sandra Ballock）和基努·里维斯（Koanu Reeves）一样］。该片由马克·耐沃尔代（Mark Neveldine）和布莱恩·泰勒（BrianTayior）联袂执导。
摘自《看电影的门道（插图第2版）》
作 者：吉姆·派珀
