摘要： 本文系《西班牙电影百科》一书的序论部分，简要介绍了西班牙电影从1895年到2009年间的历史发展状况，勾勒出西班牙电影史的大致轮廓。
虚弱的开端：（1895-1929）
导致早期西班牙电影虚弱开端的原因，多归结于国家整体的贫困与20世纪前期历史发展的悲剧色彩。事实上，在19世纪末期，西班牙已然是一个发展严重滞后的国家，教育落后（据统计文盲率高达70%），经济盈弱，政治上保守顽固的教会与军队占得上风。在1895年，卢米埃尔兄弟的设备与技术传入西班牙后，西班牙电影业慢慢发迹于巴塞罗那（和这个国家的其他区域相比，它的产业基础的确非常发达），而非首都马德里。那时，电影只是个技术先进的新鲜玩意儿，其前景并不被人看好。事实也证明了这一点，西班牙专业电影院的慢慢兴起一直到10年后才开始。1895年3月5日，巴塞罗那的市民们第一次领略到电影的魅力，而马德里的电影放映则是在一年之后。由此，西班牙电影迎来了一个相对领先的开端。
如果说由西班牙本国公司与人员投资拍摄的真正的西班牙电影，历史上的第一部影片则是1897年爱德华多·吉梅诺拍摄的《一群人走出萨拉戈萨的皮拉尔大教堂》（Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza）。正像世界其他国家正在发生的一样，该片公映之后，一系列的记录包括斗牛在内的日常活动的影片应运而生。同样在1897年，第一部多本虚构影片《咖啡馆内的争执》（Riña en un café）也登上银幕，拍摄者是福柯托斯·吉拉伯特。
相比于欧洲其他国家（比如说法国、意大利、德国、丹麦），西班牙发展起自己的电影产业花费了更多的时间。另外，很多后来在西班牙工作的电影从业者都是意大利人。在电影制片领域的大部分活动都来自于像卢米埃尔、百代这样的外国公司，这也使得西班牙电影的本土性变得更加复杂。另外，西班牙电影的几位先驱（塞冈多·德·乔蒙、福柯托斯·吉拉伯特、阿尔伯特·马罗）都是在国外学习电影，尤其是在巴黎，掌握了技术发明再返回国内。之后，1930年代的三个关键人物，埃德加·内维列、贝尼托·佩罗霍、路易斯·布努埃尔，都去过好莱坞工作，布努埃尔更是在国外达到了自己导演生涯的顶峰。
电影制片与放映产业最先发展于巴塞罗那，而非首都马德里，接着巴塞罗那电影产业在1910年代中期达到了拐点。瓦伦西亚也是重要的电影制片中心，1904年在那里诞生了西班牙第一家电影制片公司。历史学家尝试着分析为什么马德里无法走在发展的最前沿，竞争不过发展极为成熟的舞台剧是一个重要原因。另外，马德里的资产阶级以及君主制政府对于新鲜事物的态度要明显保守于巴塞罗那的欧洲化的中产阶级。在电影早期成立的影视公司中，最著名的是FILMS CUESTA公司，以及HISPANO FILMS公司，后者在1906年成立于巴塞罗那，实力雄厚，影响深远。
这段时期电影依然只是一个露天广场上的把戏。技术革新要比叙事或者艺术追求更加重要：电影先驱者是发明家和操作员，而不是艺术家。早期电影时期的一些里程碑事件和电影叙事或者场面调度没什么关系。观众们更喜欢像《电动旅馆》（El Hotel Electrico，1908）这样的特效影片，而非追求艺术享受。很长一段时间里，电影只是混杂在杂技、歌舞表演等节目中的一个环节。
电影逐渐成为独立的娱乐方式是在1910年代中段。电影文化兴起的标志性事件是1910年杂志《电影艺术》的发行，这是西班牙国内第一本专业电影杂志，并持续发行到1936年内战爆发。电影影响力的提高引起了西班牙当局的重视，随即在1912年出台了电影审查制度，电影开拍前需要剧本审查。这也反过来印证了当时电影发展的迅猛态势。
1910年代最受欢迎的电影类型的变化趋势引人关注，因为这指出了西班牙电影未来的主要样式：舞台改编电影（包括最受欢迎的说唱剧），斗牛题材，弗拉门戈舞剧，独幕喜剧，这些类型正是日后时隐时现的充分体现民族性的西班牙电影。在好莱坞即将统治世界之前，欧洲各国都利用各自的文学资源与文化传统来发展电影艺术。此时，民俗剧成为了西班牙电影的核心。虽然法国、意大利也有类似的传统，但是这种反映日常生活的市民喜剧在伊比利亚半岛的民众心中享有至高无上的地位。此时的编剧会更多的改编类似的舞台剧目成为电影作品。
这就导致电影在相当长的一段时间内处于从属地位，需要依靠其他艺术形式以及他们的明星。西班牙最早一批的电影明星是像拉奎尔·梅勒这样的舞台演员。文学改编电影也开始变得重要，但敌不过那些画册作家的东西，比如说畅销作家布拉斯科·伊巴内兹。诺贝尔文学奖得主亚辛托·贝纳温特5也会把自己的舞台作品改编成电影。但在一个文盲率高于60%的国家，电影没有艺术追求并不令人惊奇。
1920年代早期，马德里的企业开始涉足电影领域，巴塞罗那逐渐失去了风头。与此同时，电影艺术家们（与技术人员和发明家相对）的影响力逐渐升高。这些电影工作者在各自的领域都是新锐力量，并把电影作为一个崭新的叙事媒介而非奇观工具加以利用。这个变革时期的两位关键人物是贝尼托·佩罗霍和弗洛利安·雷伊。前者获得了世界性的声誉，他在法国学习电影，很快热爱上了场面调度的艺术。1915年，他建立了马德里第一批电影公司中的PATRIA FILMS。经历过《美丽的鸽子》（La verbena de la Paloma，1935）之类影片的尝试，他更多地以制片人身份出现。而后者则是西班牙本土电影的引领者。他把西班牙传统的说唱剧和民谣结合在一起，借鉴了法国与德国的明星体系，创造出了新的电影风格。
雷伊最知名的电影《被诅咒的村庄》（La aldea maldita，1930）在电影史上占有一席之地，影片巩固了本土电影的特性：它是一个19世纪的农村故事，但是影像方面又非常新锐。虽然题材陈旧，但在电影艺术形式上突破是同时期其他影片无法比拟的。这部影片拍摄于1929年，也就是《爵士歌王》在好莱坞掀起有声片潮流的后两年。雷伊希望改成有声片时，却受限于技术制约，只能到法国录制。
电影逐渐成为一个令人瞩目的艺术形式。1920年代，西班牙的知识分子们开始喜欢上电影，但他们所接触到的更多的是外国影片，尤其是查理·卓别林以及巴斯特·基顿的短片。继法国知识分子之后，西班牙作家们发现了电影媒介的重大价值。阿索林、马克斯·阿布、拉斐尔·阿尔伯蒂、路易斯·瑟努达、费德里科·加西亚·洛尔加，以及萨尔瓦多·达利加入了伊巴内兹和贝纳温特的队伍，不断拓宽电影的可能性，其中最为优秀的是洛尔加和达利的朋友、阿拉贡人路易斯·布努埃尔。和埃内斯托·吉门内兹·卡巴耶罗一起，布努埃尔于1928年建立了第一个西班牙电影俱乐部，这是西班牙电影史上又一个里程碑。随后，他成为FILMOFONO制片公司最重要的电影工作者（执行制片人、剧本编辑）。而在这之后，内战爆发，布努埃尔流亡国外，却成就了其辉煌的导演事业。
知识分子的加入，使得电影艺术的发展更加迅速。但是这些知识分子和艺术家的左翼身份使得先锋电影的富裕特征不再突出。布努埃尔的超现实主义作品《一条安达鲁狗》（Un chien andalou，1929）和《黄金时代》（L’âge d’or，1930）都是在法国制作，这印证了西班牙电影人和国外资产阶级的良好关系是促进西班牙电影发展的重要助力。
战前时期（1931-1936）：短暂的黄金时代
西班牙花了很长的时间才等来有声片潮流，又花了更长的时间掌握并运用有声技术。各项技术专利互相竞争，包括Melodion, Parlophone, Filmofon，这些技术在好莱坞标准的压力下无一成功。第一部西班牙有声电影是1930上映的《太阳广场的秘密》（El misterio de la Puerta del Sol），但是该片使用的声音系统立马又被废弃了（由于设备有限，影片只在少数影院作为有声片上映）。1932年前的大多数有声片（包括《被诅咒的村庄》）都是在法国进行后期录制，其他影片则是与其他国家合拍完成。
拥有更高制片价值的美国有声片更受人欢迎，西班牙电影举步维艰。直到1931年，对于无声电影的需求越来越少，把西班牙电影推向了危机的边缘：西班牙电影的年产量少得可怜。
1932年，西班牙电影人逐渐克服了技术与经济困难，可以生产出合格的有声片。1931年4月14日，西班牙第二共和国成立，人们开始憧憬美好的未来，西班牙电影的第一个黄金时代随之到来。这个短暂的辉煌时期结束于1936年弗朗哥的军事政变，与之相伴的是波旁王朝复辟失败，社会政治动荡，以及七年严酷的里维拉将军独裁统治（1923-1930）。电影被视为一种现代的流行的大众艺术形式，体现着新时代的精神面貌。虽然这段时期的许多影片已经流失，但是我们能感受到那种西班牙电影长期缺乏的直到1990年代才再次出现的国际性。
有声片为民族音乐片带来了发展的可能性，这个类型成为此后一个阶段的西班牙本土电影的主流，直到1960年代。另外，本土电影业在欧洲制片体系中得以巩固与发展。虽然西班牙的制片厂不可能成为法国的百代或是德国的乌发公司，但是它们至少为明星和类型片的出现搭建了平台。在此基础上，CIFESA公司于1932年由瓦伦西亚实业家维森特·卡萨努瓦建立，在之后的二十年间支配和引领着西班牙制片与发行业的发展趋势。
CIFESA公司极为成功地将国际流行影片元素和西班牙本土背景相结合。起初，公司只是拍摄制作与发行自己的影片，培养自己的明星。在众多演员中，女歌手因佩里奥·阿亨蒂娜脱颖而出，多次主演其爱人并日后成为丈夫的弗洛里安·雷伊的影片。文学改编电影、民俗喜剧、音乐片、农村情节剧是CIFESA公司的主要产品。另一个比CIFESA公司规模更小、但更受欢迎的是FILMOFONO公司，它们则专注于工薪阶层喜剧。
关于西班牙的审查制度总会引起很多争议，但其他国家也是如此。在好莱坞，作为各大制片厂老板之间的君子协定，1923年开始实施海斯法典；在欧洲，各个政府都强制实行审查制度；在西班牙，天主教会劝说观众远离电影魔鬼。到1930年代，情况发生了一些变化，天主教会开始利用电影的影响力来宣传宗教。比如影片《乡村牧师》（The Village Priest，1935）便是用来宣传宗教的新手段，影片中牧师为民众排忧解难，无私奉献。
电影文化随着杂志的流传而扩展迅速，像好莱坞一样，杂志里满是浮光媚影和小道消息，用来给新片和明星造势。1933年，第一个严肃对待电影的专业协会，独立电影编剧协会成立。之后成为导演的拉斐尔·希尔在1936年发表过文章《电影之光》，以表达对于电影艺术性的思考。
内战与战后时期的电影（1936-1951）
1936年7月18日，内战爆发，直接中断了西班牙电影良好的发展势头。影片类型几乎全是纪录片，一些知名的电影导演（拉斐尔·希尔、安东尼奥·德·阿莫、卡洛斯·瑟拉诺·德·奥斯马、曼努埃尔·穆尔·奥蒂）被训练成为纪录片工作者。无论是在合法的共和政府还是篡位者弗朗哥的统治下，电影和其他文化领域一样，在此期间变得高度政治化，宣传电影是电影人唯一可以施展才华的平台。内战时期唯一一部剧情长片是法国作家安德烈·马尔罗导演的改编自同名纪实小说的《希望》（L’ Espoir，1945），由于资金困难和弗朗哥军队的压进，影片完全在法国制作完成。交战双方的宣传部门各掏了一部分钱资助拍摄。内战期间，法西斯分子认识到要严格控制电影发展，随即1939年开始实施一系列的审查制度，这也为之后长达四十年的审查机制奠定了基础。
另外，封锁、限电、贫穷以及糟糕的经济形势都使得在二战期间维持电影业的正常运营极为困难。由于弗朗哥与希特勒的密切关系，弗洛里安·雷伊得以在德国乌发公司的摄影棚拍摄民族歌舞片，但是质量要比之前在本国拍摄的差很多。等到战后他回到熟悉的西班牙，拍摄的影片却失去了新鲜感和原创性。
战争结束数年后，西班牙电影业依然无法走出泥淖。虽然战争以1945年同盟国胜利告终，但是随后的自给自足时期并不比战时的情况更好。西班牙进入一个长期的战后恢复时期，国内极度贫困，国际孤立无援，这种情况一直持续到1950年代。战后时期的标志——配给制在国内大范围实施，直到1952年才结束。历史学家将后内战时期划分为两个阶段。二战初期，西班牙人相对乐观，弗朗哥政府希望能够加入不断获胜的轴心国集团。在这个关键的节点，政府显现出了所有法西斯国家的特征，并且直接反映在电影上：甚至弗朗哥自己写了剧本《种族》（Raza，1942），任命曾经的战友何塞·路易斯·赛恩斯·德·埃莱蒂亚拍成了电影。
1942年，纳粹离最终的胜利越来越远。弗朗哥政府依然相信法西斯主义会获胜，但是那种大肆鼓吹战争胜利的影片已经没有了。战后的封锁状态持续了将近十年。只有胡安·贝隆将军统治的阿根廷向西班牙伸出过援手。被逐出联合国和马歇尔计划的西班牙无法享受任何重建资助。国内经济处于危机的边缘，国际贸易受阻于禁运法案和不可计数的困难（西班牙货币贬值严重）。除此之外，1946年西方各国驻西班牙大使纷纷撤离，谴责西班牙当权政府，外交危机一直持续到1951年才有所好转。
1944年，对于西班牙电影来说也是一个危机年，几乎没有一部影片出产。随后实施政策推动电影业恢复，这些政策的效果延续了之后的数十年时间：1940年代后半段是西班牙电影业的重塑整合期。然而，政府所制定的决策更像是西班牙电影的原罪。对于弗朗哥政府而言，电影是政治工具，这意味着补贴资金并不是给予那些可以创造票房回报的大众电影的。
这个人心涣散的国家里弥漫着逃避主义的气息，有关战争的影片更令人泄气。这个时期最成功的两位导演是胡安·德·奥托尼亚和路易斯·卢西亚，他们都以拍摄奢华的历史片和歌舞片见长，由胡安妮塔·蕾娜、卡门·赛维拉这样的歌手，以及奥罗那·保蒂斯塔、安帕罗·里维列斯这样迷人的女演员担当主角。人们习惯于沉浸在电影院黑暗的幻想之中，西班牙成为最爱看电影的欧洲国家之一：当其他地区的电影院逐渐减少时，西班牙影院的观影人数却一直保持高水平。1946年FOTOGRAMAS杂志的创办也体现出西班牙电影文化的兴盛。在接下来的数十年间，这本杂志（目前依然在发行）反映出不同时期的观众趣味和电影政策。与此同时，流行影片需要融入微妙的意识形态内容。影片的角色和情节必须要符合当权者对于道德、历史和伦理上的狭隘规定。受长枪党控制的杂志《PRIMER PLANO》就是兼顾电影的娱乐和政治功效的典型实例。
荧幕上，歌舞片延续了他们之前的荣光，一批新兴演员崛起，例如阿尔弗雷多·马约、安帕罗·里维列斯、安娜·玛莉丝卡、奥罗那·保蒂斯塔、费尔南多·费尔南·戈麦斯（1950年代成为一名出色的导演）。内战使得国家认同感降低，一种新的国族观念在CIFESA的浮华的史诗电影中体现出来，它们兼具娱乐价值和意识形态内容。总的来说，经济和意识形态状况有助于那些延续了战前主题内容的类型电影。就在这样艰难的时期，像埃德加·内维列、卡洛斯·瑟拉诺·德·奥斯玛依然坚持拍摄反映现实情况的超常规的低成本电影。
法西斯支持的长枪党组织为当局政府的政策制定提供意识形态规范。众所周知，弗朗哥和他的政客们都来自军队，只会做一些最简单的意识形态演说（正像他在《种族》里做的一样）。党内的知识阶层制定着各种规章制度，限制西班牙民众方方面面的生活。（随着时间推移，对于弗朗哥政府而言，长枪党逐渐成为了一道障碍，阻碍了西班牙向外界展示出一个自由、开放的国家的决心。）与此同时，天主教会受到法西斯势力的支持，所以在传播宗教的同时，更多的担当起制定文化审查与道德规范的任务。1940年代，审查事务主要由长枪党承担，接下来数十年内，逐渐交由教会和政府部门负责。
在1962年之前，审查制度显得随意、专制，民众出于恐惧心理才不得不接受。严格的监管对于好莱坞和欧洲电影业起到了作用，但是对于西班牙电影却效果甚微：大部分异议分子或者离开西班牙，或者锒铛入狱、或者被直接处死、或者一直活在阴影之下。尽管一些共和分子希望能逃脱处罚，回到日常工作，但只有极少数无不良记录的艺术家被允许继续在娱乐和新闻行业工作。缺乏自由正是那些富有野心的导演最在意的事情。
1945年二战结束后，电影业的现实状况更加明朗，对于经济资助的需求更加迫切。同时，当局的宣传需求也需要政府的资金支持。这些国家资助成为日后西班牙电影立法的基础。加大政府投入成为促进电影业发展的主要手段，涉及到译制片、引进许可、合拍片、放映配额等方方面面。只要制片人听从政府的话，状况会非常乐观。但是，需要看到的是，经济支持体系同样是一个监管体系，这使得电影人和观众的关系很大程度上取决于影片受到当局多大程度的支持。电影人不得不做出一个抉择，究竟是拍摄一部观众爱看的票房大卖的影片，还是拍摄一部会获得官方支持的影片。
跟随其他法西斯国家的步伐，从1942年开始，弗朗哥要求外国影片必须译制成西班牙语版本，以免出现“危险”的对白，然而此举却加剧了好莱坞电影的传播，并不利于西班牙电影的发展。无论演员的声音听起来有多么奇怪，观众还是习惯了看所有影片都有西班牙语配音。政府的各项政策更有利于放映商和经销商，而不利于制片商。在此之后，三者之间的利益纷争持续了很长一段时间。
一种遏制译制片带来问题的办法是给译制片颁发许可证，规范放映：经销商在持有一定数量的译制片时，必须再持有固定比重的西班牙影片。放映配额同样有效：电影院想放映更多的国外大片的话，必须放映一定数量的西班牙影片。这些办法提高了国产影片的曝光率，但对影片质量没有帮助。
在强制上映本国影片的同时，政府希望奖励一些特定题材的影片,以促进相关影片的拍摄。这样的问题在于评判标准太过政治化，使得整个电影体系过度依懒于政治意见。CIFESA制片公司倒闭就是一个最为典型的例子，证明这种偏颇的评判体系带来的种种弊端。公司周而复始地为昂贵的史诗片寻找投资，突然政府失去了对这种题材的兴趣，公司随即面临资金危机；多数影片无法获取足够的利润来弥补高额投资和杂项支出。
除了审查制度和偏颇的奖励与资助标准，政府的第三个通过控制民众思想的方法是“NO-DO”：一个在每部影片放映前强制播放的、宣传国家最新规定的系列纪录片。
1950年代的西班牙电影：新现实主义的十年
人们无法忽视西班牙边界之外正在发生的事情。即使是在自给自足时期，译制片依然上映，虽然总会有所删减（例如《卡萨布兰卡》）。与此同时，变革正在欧洲电影业中悄悄发生，这使得西班牙的艺术家们认识到需要探索新的拍摄电影的方法，以此适应国内的电影现状。一个崭新的风格——新现实主义，在欧洲掀起了一场美学革命，强烈冲击着观众的传统品味。这些影片成本低廉，直接在欧洲城市破败的街道上拍摄，没有明星，没有大的戏剧冲突。虽然卢奇诺·维斯康蒂从1940年代前期就已经开始这么拍摄了，但是新现实主义运动为世人所瞩目是由于1948年维托里奥·德·西卡拍摄的《骑自行车的人》。西班牙因为它的民俗剧传统和众多现实主义创作者，成为另一片新现实主义的创作热土。但是政府清楚一些重要的新现实主义电影人（像维斯康蒂、德·西卡、罗西里尼）都是反法西斯的，有的还是共产主义者，并且这类影片会向观众传输工人阶层的意识形态内容。
很快，新现实主义成为年轻导演以及一些著名的老一代电影人的主要表达手法。CIFESA公司制作的《美国黎明》（Alba de América，1951）和获得高额国家资助的《犁沟》（Surcos，1951）之间的比拼成为新现实主义电影人与西班牙政府冲突的一个缩影。后者制作精良并且收回成本，而前者被政府认为影射法西斯统治时期从而削减资助。这促使军人出身的电影人何塞·马利亚·加西亚·埃斯库德罗离开了公司，他认为CIFESA公司不能按照这种模式拍片。《犁沟》成了行业标准，CIFESA公司从此一蹶不振，直至破产。由此产生了几个会在弗朗哥时期长期存在的话题：两种电影都需要的政府资助；截然不同的两种创作与批评路径（新现实主义或娱乐大片）；每部电影是如何体现国家认同的。
《美国黎明》和《犁沟》引起的争论使得电影业各界意识到西班牙电影需要一些改变。作为其中的一项措施，国家电影研究与实验学院（IIEC）于1947年成立，1962年更名为官方电影学校（EOC）。令政府意想不到的是，从1950年代前期开始学生走出学校的状况来看，学校成为了滋生异议分子的温床。以路易斯·贝尔兰加和胡安·安东尼奥·巴尔登为首的新一代电影人始终与西班牙电影主流保持距离。至此，新风格的出现只是个时间问题。
影片《马歇尔，欢迎你》（Bienvenido Mister Marshall，1953）是一部跨时代的电影，它是对于政府在国际上孤立无援状况的回应和同情，影片体现出独一无二的贝尔兰加的真知灼见。以这部电影代表的影片可以称之为新西班牙电影，它们更多的参与社会问题探讨。贝尔兰加与新现实主义电影的成功促成了电影论坛的召开，以提出不满和商讨促进发展的措施。1955年萨拉曼卡会议召开，这是西班牙电影人第一专业聚会（包括一些政府人员），也是第一次正式发出寻找改变的呼吁，各个领域的专家聚在一起探讨发展西班牙电影的道路。由于弗朗哥政权的存在，这次会议的实际作用甚微，但是电影人就此达成了共识，建立了与政府要求相悖的异议阵线。贝尔兰加的新影片和巴尔登（真正的共产主义者）在1950年代拍摄的影片成为这个新时代电影的代表。之后的影片，例如《喜剧演员》（Cómicos，1954）、《骑车人之死》（Muerte de un ciclista，1955）、《马约尔大街》（Calle Mayor，1956），反映了知识分子对于社会现实的认识与反思。1950年代的其他影片可能没有这么尖锐，但是多少吸收了新现实主义的养分，我们可以在拉迪斯劳·瓦赫达和曼努埃尔·穆尔·奥蒂的影片看到这种影响。西班牙新现实主义的顶点属于一个意大利人：1950年代末，马尔科·费雷里拍摄的两部影片《公寓》（El pisito，1959）、《轮椅》（El Cochecito，1960）成为了西班牙黑色幽默影片的里程碑。拉斐尔·阿斯科纳初次亮相，日后成为西班牙电影史上最令人敬仰的编剧。
然而，1950年代的大部分影片并没有野心，拍摄符合政府要求的影片，偶尔也会越过边界，正如女演员萨拉·蒙蒂尔的成名，身材妖娆的她成为压抑的西班牙人心中新的女神。随着政治动态的不断变化，西班牙逐渐回归了国际社会：1951年，欧洲各国外交大使返回西班牙；1954年，西班牙加入联合国教科文组织；1958年，加入联合国。1950年代末，内战的硝烟慢慢散尽，政治家们开始放下意识形态差异，全力促进西班牙的现代化发展。
新国家，新电影：（1961-1982）
1960年代的西班牙（像是1950年代的欧洲和美国）处在发展和重建的时期，又称之为唯发展主义时期。此时，弗朗哥政府处于两难的境地：一方面，极力控制社会上不断滋长的不满情绪和知识分子的政治异议；另一方面，又想向外部世界展现出一个宽容、民主的良好形象。这样的措施促使西班牙更顺利地加入各个国际组织，并吸引了越来越多的外国游客，使得西班牙成为世界上最后欢迎的旅游目的地之一，每年有上百万的游客来西班牙享受阳光和低物价。审查制度并没有减轻：政府依然不敢放松对于出版、广播、电影产品的监控。经历过混乱的审查阶段之后，1962年颁布了明确的审查法案，对于不可触碰的内容给出了明确的范围。这样以来，有了边线，电影人就可以试着绕开边线。
就像1951年因《美国黎明》和《犁沟》的比拼而令人难忘一样，1961年是《维莉蒂安娜》事件年。该片在戛纳电影节上首映，后续影响力贯穿弗朗哥统治的最后15年，激起了关于声援“新西班牙电影”一代和官方的执意遏止言论自由之间的斗争。1950年代末，一大批有才华的电影人在国际电影舞台上出现，里卡多·穆诺斯·苏亚（共产主义倾向公司UNINCI的创办者）决定资助佩雷·波尔塔贝利亚（FILMS 59公司的创办者，出品过马尔科·费雷里和卡洛斯·绍拉的多部影片）制作一部由流亡的路易斯·布努埃尔导演的影片。《维莉蒂安娜》（Viridiana，1961）成为布努埃尔执导的第一部西班牙长片电影，但是当影片在电影院首映时，媒体一阵口诛笔伐，认为其中有亵渎神明的内容。影片在西班牙遭到禁映。（影片直到1977年才以墨西哥影片身份在国内首映。）紧随其后的贝尔兰加的《刽子手》（El Verdugo，1963）克服重重障碍，以删减版上映，终成为大多电影学者心中的西班牙影史最佳之一。然而，贝尔兰加之后的导演生涯走得很艰难，这成为西班牙艺术家受困于自己的艺术抱负的一个缩影。
从政治角度看，这十年最重要的电影人是加西亚·埃斯库德罗，继《犁沟》事件之后沉寂多年的电影人再度复出。萨拉曼卡会议上，他坚持鼓励电影人创作更多高品质电影。对于那些拥有艺术抱负的电影导演而言，他就是上帝的馈赠。同时，西班牙政府也希望展现出自己的开放心态与改革决心，西班牙电影需要在国际电影节上更多的亮相。放置于国际艺术电影中，这是一个相继于“新浪潮”和兴起于欧洲和拉美其他地区的“新电影”的重要时期。
加西亚·埃斯库德罗尽其所能的扶持那批足以代表西班牙“新电影”的电影人。他设立基金扶持那些缺乏资金支持的项目，尝试一些比较冒险的题材，不同于当下广受欢迎的成长喜剧和儿童歌舞片。这一批年轻有为的电影导演包括巴西里奥·马丁·帕蒂诺、弗朗西斯科·勒圭罗、安桑·埃塞扎、米格尔·皮卡佐、曼努埃尔·萨默斯和马里奥·卡穆斯。问题又来了，什么内容是政府乐于资助的呢？除了少数杰出的影片：绍拉的《狩猎》（La caza，1966）、马丁·帕蒂诺的《一封来信》（Nueve cartas a Berta，1966）、皮卡佐的《杜拉阿姨》（La tía Tula，1964），情况并不乐观：无论从国内上映状况还是国际获奖记录上看，新西班牙电影并不成功。也许是因为影片的故事都是不允许被讲述的，导致影片无法获得基本的商业收益，可看性不强。大部分影片都是删减版本上映，一部分还会推迟上映甚至永远无法上映。无论原因如何，到1967年西班牙新电影就慢慢消失了。在加泰罗尼亚，一批电影人继承了新电影的精神，拍摄了一系列手法现代、晦涩难懂的影片，这批人被称为“巴塞罗那学院派”，但是这批人比西班牙新电影的知名度更低，与观众走的更远。其中的文森特·阿兰达、贡萨洛·苏亚雷斯、约奎姆·约达意识到必须改变。
另一方面，商业影片也不得不迎合工人阶层的口味，使得内容简单无邪。1960年代的西班牙电影没有找好商业和艺术的平衡点。民俗剧逐渐被人遗忘，越来越多反映城市中产阶级的影片出现在银幕上，虽然其中一些影片是在表现民众对于民主化和现代化的种种不适（比如说由佩德罗·拉萨加导演和帕科·马丁内斯·索里亚主演的一系列喜剧）。随着时间推进，歌舞片告别了民族歌曲，开拓起世界流行音乐的市场。在这十年占据统治地位的还是喜剧，这些喜剧（例如费尔南·戈麦斯的《奇异之旅》（El extraño viaje，1964）、贝尔兰加的《安宁》和《刽子手》）结合了传统形式，广受欢迎，而且成本低廉。这些影片让我们记住了一大批演员：何塞·路易斯·洛佩兹·瓦奎兹、格拉斯塔·莫拉莱斯、阿尔弗雷多·兰达、拉菲拉·阿帕里西奥 、曼诺罗·戈麦斯·布尔。其中洛佩兹·瓦奎兹和兰达都完全变换了表演风格，一跃成为备受推崇的著名演员。
由于经济环境变好，合拍片逐渐增多。随着国际贸易来往增多，每年都有17到20部合拍片出品。这个高峰期的起点在于1950年代末，政府制定措施吸引外国影片到西班牙取景。尼古拉斯·雷导演、萨穆埃尔·布隆斯顿制片的好莱坞史诗片《万王之王》（King of Kings，1961）就是在西班牙拍摄。另外，西班牙电影人还参与投资了多部在欧洲广受欢迎的类型电影，其中最知名的三类是神话史诗片，意大利通心粉西部片，以及1960年代末的恐怖片。一方面，电影人发现合拍片的受众更广，收益大大增加；另一方面，良好的经济状况使得西班牙人有信心更多地参与到国际制片事务中去。由于政治鼓励这种合作方式，一些制片人会只用很小的投资把名字挂在那些大预算的国际影片上，然后回国领政府资助金。
1960年代末之后，西班牙电影进入了史上最糟糕的时期。由加西亚·埃斯库德罗设立的电影资助基金很快就花光了，观众对于国内商业性不强的电影也丧失了兴趣。由于政治上的不稳定性，中产阶级题材影片不得不叫停。观众们开始“抵制”西班牙电影，因为它们制片价值极低、情节俗套、样式陈旧。虽然一部分廉价喜剧吸引着很多观众，但是它们不是那种可以赢得所有人称赞的优秀影片。此时，欧洲正处在艺术电影的黄金时期，安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、赫尔佐格、法斯宾德、吕克·戈达尔、特吕弗、伯格曼以及众多优秀导演正在拍摄他们最棒的作品。在1970年代恐怖片持续兴盛的同时，越来越多的情色片出现在银幕上。虽然1975年之前裸露和性交镜头是被明令禁止的，但是一系列低成本喜剧片开始出现情色镜头。随着规定逐渐放宽，此类影片迅速流行开来，大多由马里亚诺·奥索雷斯执导、喜剧演员安德烈斯·帕亚雷斯、费尔南多·艾斯特索主演，使得西班牙电影的票房在1970年代末逐渐恢复到历史水平线之上。
很多电影人（例如贡萨洛·苏亚雷斯、弗朗西斯科·勒圭罗）拍摄的电影公映困难、发行乏力，他们尝试着寻找商业和艺术之外的第三条道路，但是探寻无果。艺术电影在个别成功案例中苦苦支撑。1965年至1979年，制片人艾利亚斯·圭雷赫达支持卡洛斯·绍拉拍摄了一系列具有鲜明作者特征的影片，但为了通过审查，影片都显得晦涩难懂。卡洛斯·绍拉是那个年代最为闪耀的西班牙导演，也是整个西班牙电影史上国际声誉堪比布努埃尔、阿莫多瓦的知名导演。
1973年，维克多·艾里斯的《蜂巢精灵》（El espíritu de la colmena）令人眼前一亮，获奖不断、好评如潮，可以说是单凭借一部影片挽救了西班牙艺术电影的国际声誉。《蜂巢精灵》和卡洛斯·绍拉的影片一样，晦涩、精美，胶片下隐藏着秘密和伤痛。但是艾里斯的独特风格使得他没有机会执导太多的影片，直到1984年才拍出《南方》（El Sur）（一度无法完成），之后他只拍过一部纪录片和少数短片作品。
在弗朗哥最后的年月里，一些其他导演想拍摄一些反对当局的影片，但努力大多都被外部压力扼杀了。其中令人印象最为深刻的是何塞·路易斯·博劳，从史学角度看，他的影片《越境偷猎者》（Furtivos，1975）是最重要的西班牙电影之一，融合了隐喻、乡村情节剧、现实主义、政治讽刺、性和暴力。关于影片如何躲过官方审查阻挠的故事就像是一部史诗，也体现出导演博劳不屈不挠的姿态。
1975年，弗朗哥将军去世。反弗朗哥主义成为接下来十年艺术领域的绝对主题，众多右翼政治家四处躲避对于他们曾参与独裁统治的批判。这一情况阻碍了西班牙人民党的执政愿望，直到1996年才如愿上台。理论上讲，国家转向民主政体是艺术家们翘首企盼的事情，他们可以自由表达，写作或拍摄任何他们想说而不能说的故事。但是艺术家的个人表达只是电影制作的一个方面，电影需要一个稳固的产业基础，西班牙电影必须从质量低和可看性差的瓶颈中走出来。结果，政府叫停了电影资助，不再把钱投给电影人拍那些东西出来。
欧洲其他国家一样，电影人在官方的支持下创作，抵制美国帝国主义文化产品，但是这些官方资金如何使用又是另一回事，政府办事效率低下，法规变化不定，还有其他不可预见的阻碍都是电影人要面临的问题。无论在国际还是国内，西班牙电影的声望越来越低，拿钱出来拍摄艺术电影是个十分冒险的事情。在1970年代，只有制片人瓜雷赫塔一直在制作中小成本的艺术电影，他建立了一个天才工坊，汇集了一系列电影人才，包括导演绍拉、曼努埃尔·古铁雷斯·阿拉贡和摄影师路易斯·瓜德拉多、特奥·艾斯卡米亚等人。除此之外，大部分电影都是性喜剧和恐怖片。在银幕内外，观众都沉溺于色情画面和感受主义。之后，这类影片被禁止放映，出台了新的放映方案，即分级制度，把包含性和暴力内容的影片归类于S级。结果，1982年118部西班牙本土电影中，有44部都是S级影片。
当局无力改善这种局面，将近十年之后，西班牙电影才出现了一系列针砭时弊的低成本影片，可视为市场主导的后弗朗哥时期电影的延续。此外，仅仅两年时间内政治局势花生了巨大的变化，从一个后法西斯政府转向热情的民主政府。在1977到1978年间，经历了一个复杂的过渡过程，剧本审查制度也在1977年被取消。弗朗哥政府带走了民众对西班牙电影顽疾的指责，大家相信接下来西班牙电影将会迎来巨大的发展。
正如大家所料，事态一步步向好的方向转变，一些无法在旧体制下工作的电影人返回西班牙，最具代表性的是路易斯·贝尔兰加，他拍摄了“国情”三部曲：《国家的枪》（La escopeta nacional，1978）、《国家遗产》（National Heritage，1981）、《国家3》（National III，1982），借以讽刺国家的转变过程。何塞·路易斯·加尔西、曼努埃尔·古铁雷斯·阿拉贡等导演跃居前台，通过新视角观察“新”的西班牙的社会样貌。加尔西来自一个痴迷电影的中产家庭，他的影片商业性强，受大众欢迎。他的《重新开始》（Volver a empezar，1982）赢得了1981年奥斯卡最佳外语片，虽然国内影评人认为影片没有体现出西班牙的新风貌，但是它的确改变了国际社会对于西班牙电影的认知。《越境偷猎者》的编剧之一，古铁雷斯·阿拉贡，在1980年代中期隐喻电影传统过时之前，成为了这一类型影片新的旗手。
社会主义时期（1982-1996）：旧事重演
经历了五年的政治、社会、艺术动荡（包括1981年政变未果），1982年社会党赢得大选，保证了国家未来的稳定发展。在之前的弗朗哥时期，社会主义者保持政治观念独立，一直积蓄力量等待时机。“变革”是社会党竞选的核心口号，也体现在西班牙社会的方方面面。电影人皮拉尔·米罗曾因1979年的影片《昆卡的罪行》（El crimen de Cuenca，1980）污蔑军队形象而被封杀，后于社会党执政后得到解禁。这是一个极具象征性的事件。由于她的反弗朗哥立场，她和“新西班牙电影”一代有密切联系，曾表达过对于加西亚·埃斯库德罗政策的拥护，致力保护艺术电影。
米罗希望创作者、制片者、发行者、管理者以及观众达成一种新的关系，就像当年支持新西班牙电影一样，政府为影片提供扶持资金（往往会占到影片预算的60%-70%）。虽然软色情影片为电影行业提供了很多就业机会，但是米罗坚持决定为色情电影建立特殊影院，使得裸露香艳不再是西班牙电影的独特风景。荧幕配额制继续实施。在新出台法规的早期版本中，要求放三天外国电影，就要放一天西班牙电影，随后调整为2：1。1990年代，欧洲电影也列入其内：放映三周的非欧洲电影，就要放三周的西班牙或者欧洲电影相抵。随后又出台政策避免西班牙电影被安排不好的档期。米罗改革中最有革新性并持续最久的一项措施是：鼓励电影公司（当时只有西班牙官方电视公司一家）投资电影，并获得影片放映权。
随之而来的问题是影片质量很难去评定，官方的指导意见令人质疑，不足以成为评判什么是好什么是坏的绝对标准。电影人就会选择更为稳妥的项目，比如文学改编作品，有艺术价值和教育意义，大部分作品出自一些在弗朗哥时期被禁的作家之手，或者是内容以反映内战以及战后时期为主。为了吸引观众，这些影片会启用一些明星坐阵。马里奥·卡穆斯对于卡米罗·何塞·塞拉的作品《蜂巢》（La Colmena，1982）改编新颖，同行争先效仿，卡穆斯的《圣洁无辜的人》（Los santos inocentes，1984）、文森特·阿兰达的《寂静时光》（Tiempo de silencio，1986）和《借尸还魂》（Si te dicen que caí，1989）都是其中代表。
1970年代末，中央政府开始权力下放，各个地区的自治力量越来越强。虽然部分地区的国家文化意识很强，但是像巴斯克、加泰罗尼亚地区则通过电影加强民众的地区文化身份认同。
“米罗政策”指导下的第一批电影显得颇有希望（《圣洁无辜的人》在1984年戛纳电影节上获得最佳男演员奖），但是到1990年代初却失去了光芒。观众们很快便对文学改编和战后创伤内容失去了兴趣。当时不乏优秀的导演，比如维森特·阿兰达和费尔南多·楚巴，但是西班牙电影没能在国际市场和电影节上有所作为。影片质量和数量都在一步步下滑，观众再一次开始抵制西班牙电影。1990年的制片和票房状况都极为糟糕。随后立法调整，票房成绩好的影片也会受到奖励，但是依然无法扭转颓势。影院上座率的降低更令人忧虑：虽然票房收入与以往持平，但是在1982年可以卖出1.55亿张电影票，但是到1988年则下滑到了7千万张。
然而，对于整个欧洲电影而言，危机是普遍存在的。西班牙电影之前错过了欧洲艺术电影的黄金年代，但是到1980年代中期，整体局势朝着另一个方向转变。1980年代是好莱坞电影复兴的时代，制片领域发生着巨大的变革；特效影片越来越受观众欢迎，影院建设更加现代复杂，观影群体向年轻人转移（多为男性）。好莱坞电影更加强大，贸易自由化又加剧了危机，关税贸易总协定（GATT）排除了好莱坞入侵的障碍。1993年，法国人制定贸易保护政策限制好莱坞电影在欧洲市场的传播，受到其他欧洲国家的支持。其中包括在整个泛欧洲地区统一立法管理，资助年轻电影人的作品并保证传播规模。
与观众在一起（1995-2009）
很明显，西班牙又到了需要做出改变的时候。在米罗政策和社会党人乔治·赛伦的指导下，西班牙电影主要满足了那些对弗朗哥时期深恶痛疾的中产阶级的要求。相比起来，1960到1970年代（艺术电影的黄金时代）的影片更适合这些观众的口味。但不同观众的口味都需要迎合，扶持资金开始更多地投入到那些能够改变潮流的年轻导演身上。
在这种情况下，佩德罗·阿莫多瓦成名之初招人愤恨就不难理解了。他的创作灵感来源于当下，而不是过去，他声明对弗朗哥时期的创伤毫无兴趣，他的幽默充满了恶趣味（1980年代的一系列影片尤为突出），他不关心流行文化，他喜欢刻画情感被压抑的银幕角色，他热情赞扬坚强的女性形象（和新西班牙电影中的阴暗痛苦的男性形象形成鲜明对比），他的影片总能得到观众的强烈呼应。最重要的是，他在国际影坛倍受欢迎（尤其在美国）。在历史学家眼中，这是西班牙名人的又一个“误读”案例。
阿莫多瓦在后弗朗哥时期开始拍摄短片，第一部长片是1980年的《列女传》（Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón）。他的影片总是遭到带着同性恋歧视眼光的影评人的嘲弄。但是他有一大批忠实影迷的支持，国外影评人也对他大加赞扬。这就是阿莫多瓦，他不在意官方制定的影片标准，它被认为是西班牙电影的新希望。到1988年，在《崩溃边缘的女人》（Mujeres al borde de un ataque de ”nervios”）广受赞誉之后，阿莫多瓦的上升趋势已经无法阻拦。他可以丝毫不受国内评论界的影响，走出自己的路。或许这就是关键，西班牙电影是时候告别陈旧的记忆和民族认同观念了，这是一个为当代观众准备的高质量娱乐电影做主的时代。
1990年代涌现出一批与众不同的青年电影人，包括胡里奥·密谭、亚历桑德罗·阿曼巴、费尔南多·莱昂·德·阿拉诺亚、阿莱克斯·德拉·伊格莱希亚、胡安玛·巴乔·乌略亚、恩里克·乌比祖、曼努埃尔·戈麦斯·佩雷拉等，他们将成为西班牙电影新世纪的脊梁，他们也是第一代摆脱历史伤痛的人。奖励政策也随之变化，成功的新自由主义作品成为新宠。因此，电影创作者开始倾听观众的呼声，制片人转而投资娱乐电影，而非以往更容易获得政府资助的影片。从作者论的角度上看，这可能是一件坏事，但是我们必须要清楚，制作艺术电影的努力是无法养活电影产业的。
这一代电影人并非一个团体，拍摄主题也各不相同。每个成员的作品都有极强的个性，虽然共享同样的文化背景，但都深深扎根于当下社会，满足观众的娱乐需求。放眼国际，史蒂芬·斯皮尔伯格也已经取代了费德里克·费里尼以及让-吕克·戈达尔的地位。正基于此，西班牙电影在1990年代得以收获巨大的票房成功。评论界认为他们培养“错”了观众，但是放在商业坏境下看，任何口味的观众都应该是“正确”的。几乎每年都有现象级的成功作品出现，比如《空气袋》（Airbag，1997）、《多浪迪警官》（Torrente，1988）、《傻瓜谍报员》（Gran aventura de Mortadelo y Filemón, La，2003）、《左边床、右边床》（El otro lado de la cama，2002），有的还被好莱坞翻拍过续集。有人觉得电影又回到了曾经的民俗喜剧，只不过商业价值更高，也更吵闹。但是，西班牙电影新一代绝不是只有这些。曼努埃尔·戈麦斯·佩雷拉创作的喜剧时尚高雅。胡里奥·密谭的作品隐喻性强，主题广泛。阿曼巴和伊格莱希亚都擅长惊悚片和奇幻片。电视成为优秀编剧谋生的主要平台，锻炼成熟之后再进入电影领域做导演或编剧。
1996年，右翼政党人民党开始执政，新一代电影人进一步巩固自己的成绩，他们拍摄出了一些西班牙电影史上最具特色和吸引力的影片。毫无疑问，相比于前辈，他们更加国际化。阿莫多瓦打开了国际市场，突然之间西班牙电影变得性感、充实：以上提到的许多影片都在全球上映并出版DVD产品。事实上，电影人与观众的新型关系直接反映在票房上。1997年，西班牙电影收入4600万欧元，到2007年，这个数字上涨到了8600万欧元。在此过程中，三次峰值分别是2001年的最高值1.1亿，2003年的1亿，2005年的1.06亿，这样的成绩主要归功于《左边床、右边床》、“多浪迪警官”系列、《傻瓜谍报员》这样的票房炸弹。观影人数并不惊人，但也从1997年的1300万人次上升到年均2000万人次（2002-2007年）。
对于电影产业而言，年产量要比艺术质量更重要。纵向比较看，年产量并没有显著变化：1970-1980年间的年产量为75部，之后十年由于低成本软色情片、性喜剧、恐怖片的盛行拉低了质量标准，产量降到了年均70部（分级制度的最后一年，1982年的产量达到最高值102部）。1990-2000年，西班牙电影产量继续走低，年均只有44部影片，但是质量有显著提高。2001-2007年，在欧洲资助计划的扶持之下，年产量达到了88部影片。
如今，西班牙电影人积极投身于全球化背景下的创作工作。《小岛惊魂》（The Others，2001）、《机械师》（The Machinist，2004）、《言语的秘密生活》（La vida secreta de las palabras，2005）等知名影片或使用英语拍摄，或具有强大的国际制片背景。无论从哪个角度看，西班牙电影都从来没有像现在这样富有极强的生命力。在那些票房大片中（比如已经拍了三部的“多浪迪警官”系列），我们能看到当下流行的所有元素，有《潘神的迷宫》（El laberinto del fauno，2006）中的奇幻色彩，又有类似于《吸烟室》（Smoking Room，2002）、《荒凉的碎片》（La soledad，2007）等艺术影片中的实验元素。如今，西班牙电影人可以处理更加多样的主题内容，比如本尼托·萨姆布拉诺的《天涯寻梦》（Solas，1999）和伊希娅·博拉茵的《杀人回忆》（Te doy mis ojos，2003）都呈现了家庭暴力的主题，但与此同时他们也需要转变讲故事的方法，来满足国际观众的需求。关于西班牙电影是否正在失去它的独特性的争论显得十分愚蠢，笔者希望新一代西班牙影人能给国内和国际观众们带来更多的优秀作品。
【西】阿尔伯托·米拉/著 武亮宇/译
作者简介：阿尔伯托·米拉（Alberto Mira, 1965- ），西班牙学者，牛津布鲁克斯大学教授，讲授西班牙语与一系列欧洲研究课题，涉及电影、欧洲文化、西班牙与拉丁美洲等领域。著有《24格：西班牙与葡萄牙电影》、《西班牙电影百科》等。
译者简介：武亮宇，中国电影艺术研究中心电影学硕士，外国电影研究方向。供稿于《大众电影》，HiFM联播网《嗨聊电影部落格》嘉宾主持，微电影导演。
