导演在电影创作中地位的演变

        电影媒体始于照相术，最早利用和发挥的是电影的纪录功能。而且，早期的电影导演借用了大量的戏剧技法。法国人乔治·梅里爱是电影史上第一位重要的导演。作为电影的先驱者之一，梅里爱不仅奠定了在摄影棚里制造银幕梦幻的好莱坞传统，开创了剧情电影，而且系统地把原来属于戏剧的导演、剧本、演员、服装、化妆和 布景等通通搬到电影中来。不过，梅里爱并没有发现真正属于电影导演的电影独有的创作方法（蒙太奇），仍是以戏剧导演的思维拍电影。他利用电影纪录性的特点，把那些安排调度好的舞台演出场面纪录在胶上，然后像戏剧里由一系列场面构成一幕戏一样，把拍摄下来的片段简单地按照剧情发展的时间顺序连接在一起。梅里爱通过这个被称作“乐队指挥的视点”式的“定点摄影”，将摄影机放在剧场乐池中央乐队指挥的位置上，采用全景拍摄，这是对照相术的模仿，还谈不上具有导演性质的创作。

        从某种意义上说，梅里爱的电影导演工作几乎等同于戏剧导演，因此，他的影片被称作“银幕戏剧”。但是，富有创新精神的导演们很快打破了这种模式，他们不断地实验、摸索着新的方式，最终建立起一整套镜头语言。

        电影史上第一位发现了导演艺术独特奥秘的伟大导演是美国人大卫·格里菲斯。格里菲斯将前辈导演对电影语言的零散发明融会通，使电影语言实现了质的飞跃。他第一个全面系统地掌握了蒙太奇技术，确立了以镜头作为结构电影时空基本单位的原则。大卫·格里菲斯（还有他之前的埃德温·鲍特）使戏剧导演和电影导演的工作第一次有了明显的区别。

        比如，格里菲斯的《一个国家的诞生》有一个经典段落：白人姑娘弗罗拉·卡梅隆被黑人逼迫自杀跳崖这一场戏，如果是在戏剧舞台上，可能会以对话来展开并且只有一个场景。格里菲斯为使这个场面段落充满戏剧性的冲 突与悬念，而且比舞台戏剧还要好看，将这一个完整的情节故事段落分成了不同的镜头，视点分别在白人姑娘和黑人两边，即视点一会儿在白人姑娘这里，一会儿在黑人身上，一个在追逐（黑人），一个以跳崖相要挟（白人姑娘），再加之全景、中近景、特写的景深的不断拉近，使被组接起来的这组镜头，情感、情绪被一层层 推向高潮，充满了艺术张力。这时，导演的任务不仅是指导演员的表演，更重要的是指导摄影师，通过镜头的移动、景别的变化、演员被摄主体的运动，从而变换时间和空间，并通过分镜头拍摄和后期镜头的剪辑，最后才能产生完整的艺术作品。电影导演和戏剧导演的最大区别在于，电影导演有时“指挥摄影机甚至比指导演员更重要”。

        之后，苏联的爱森斯坦和普多夫金等人在格里菲斯的基础上，把蒙太奇发展成为一套完整的理论体系, 开创了苏联蒙太奇学派。电影导演由此成为一种以蒙太奇为基础的独立艺术在电影的初创年代，电影作为一种工业还仅仅是雏形，分工并不明细。导演是电影制作中主宰一切的权威，完全控制着一部电影的制作。他们不仅负责筹集资金、聘用演员、参与编写剧本、指导拍摄及后期的剪辑，并且还要花费许多时间在制作以外的发行放映工作上。象查理·卓别林、大卫·格里菲斯和弗·茂瑙这样的电影大师都是从头到尾参与拍摄工作。为了争得最大限度的创作自由，导演常会亲自创办电影公司拍自己的电影。卓别林就是离开了迈克·塞纳特的“启斯东”片厂后拍摄了《淘金记》、《摩登时代》和《城市之光》等杰作。大卫·格里菲斯也是离开了限制其创作自由的比沃格拉夫公司后，才得以导演了《一个国家的诞生》和《党同伐异》。由于导演全面控制影片，因此创作出了富于个性的电影。

        随着电影工业化程度的提高，制片厂制度在好莱坞建立起来。其主要内容是高度精细的组织分工、制片人专权和明星制。这种制度决定了电影制作的一切都要服从于金融巨头的利益，对于尖锐的题材或者突出的个性都一概无情地扼杀。作为电影公司财政利益的保护人，大权在握的制片人夺取了许多过去属于导演的权力。制片人有权雇佣和监督编剧、演员、剪辑师和导演的工作，导演的作用则被降低。

约翰·福特

        这一时期，大部分导演不能控制整部影片，导演的职责只是把制片人钦定的剧本分好镜头，然后严格地按照剧本拍摄成胶片，大部分导演没有剪辑权。在这种情况下，电影创作成为生产流水线上的标准化生产。正如一位好莱坞制片人所说：“一部好莱坞生 产的影片与大众汽车公司生产的轿车没有任何区别。”绝大部分好莱坞导演没有个人风格，而呈现出“集体风格”或曰“零度风格”。法国电影大师雷纳·克莱尔曾说：“好莱坞20年来没有出现过一个像格里菲斯、卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有编剧和导演的名字，但他们已成了一种应景的点缀品，除了个别的例外，他们的签名简直像纸币一样，成了一种例行的公事。”

        类型片和明星制是好莱坞制片厂制度的两大法宝。类型片使好莱坞电影制作有了统一的生产标准，明星制则使明星成为观众最熟知的电影商标。人们往往把一部电影的成功归功于演员，习惯于用明星或者制片厂的名称来指认一部影片，而导演则经常被遗忘。人们会说这是一部米高梅电影或嘉宝电影，而不会说这是一部约翰·福特的电影。

        也有个别导演能尽量冲破体制的束缚，获得更多发挥创造性的机会，通过同编剧和剪辑师的紧密合作，“在类型片上留下了鲜明的个人印记，体现出一种完整的世界观。”他们就是被法国新浪潮导演大力推崇的好莱坞体制内的“电影作者”——希区科克、约翰·福特、萨缪尔·富勒、奥托·普雷明格、文森特·明纳利、尼古拉斯·雷伊和霍华德·霍克斯等人。

        二战之后，电影导演的作用和地位发生了变化，导演又开始承担起电影从剧本到银幕的大部分责任。他们努力探索电影的表现形式，大胆突破电影的传统规范，力求表现出丰富多样的主题。他们的影片表现出一种鲜明的个人风格。这一时期，导演被认为是具有独立创作能力的作者。“作者电影”这一概念是由法国“新浪潮”导演特吕弗命名的。但实践与倡导却有着更深的历史渊源。

        早在1943年，著名电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”巴赞第一次将电影的作者确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。1948年，法国导演阿斯德吕克提出：“摄影机是自来水笔”，主张电影摄影机的执掌者应当象执笔的作者那样自由地书写。1951年《电影手册》创刊号的主题便是“导演即作者”。之后，鲍德·威尔在《作者策略》一文中又提出电影导演“用光写作”的概念，电影创作被类比为一种写作行为，而导演则成为天然的作者。

        1952年，《文本》杂志创刊，该刊以伯格曼、费里尼等欧洲电影大师的创作为实例，明确提出了“导演中心论”。1964年，特吕弗通过对好莱坞经典导演希区科克的访问和研究，首次正面提出并倡导“电影作者论”。“电影作者论”的要旨确立导演在电影创作中的绝对中心地位，认为导演是电影艺术创作的灵魂，应掌控着一部影片从选材、拍摄到剪辑制作完成的全过程。为此，一个真正的电影作者，首先应当编导合一，自己撰写剧本，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中，成为真正的书写者，而避免沦为编剧的剧本诠释者或故事的“插图作者”。其次，制片人也是实现导演实现自我意图的障碍。因此，“作者电影”的理想状态是编、导和制片三者合一。

        “电影作者论”通过编导合一的主张，赋予了导演掌控影片视听风格的权威地位，同时将原属于文学批评范畴的作者、主题和风格等概念引入电影创作与理论，使作家作品论这个文学研究的经典方式进入电影批评。我们可以通过研究一位导演的生平际遇、艺术修养与知识构成，分析他所偏爱的题材与主题，来阐释一部影片，也可以把一部影片放置在这位导演的作品系列之中予以考察，研究它在导演作品序列中形成的互文关系。

弗朗索瓦·特吕弗

        “新浪潮”电影之后，英国电影符号学家、先锋电影导演彼得·沃伦又将结构主义理论应用于“电影作者论”，提出了“结构作者论”。彼得·沃伦认为，一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。他所说的“一部影片”意在强调任何一位导演的一系列作品中，都必然存在某种稳定不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。批评者的工作在于剥离影片表层系统的包装，发现或还原这一“深层结构”。沃伦同时指出，导演生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并一直影响与制约着其可能的呈现方式。

        总之，“作者论”之后，现代导演再度成为电影创作中最重要的的核心力量。电影艺术变成了导演的艺术，编剧、演员、摄影 师、剪辑师和录音师都在导演的指导下进行工作。即使在好莱坞那样一个制约导演个人风格的体制下，导演依旧是电影中唯一处于支配地位的权威。因此，无论斯皮尔伯格，还是马丁·斯可塞斯，他们都能在好莱坞制造的类型片上打下鲜明的个人烙印。如今，已经不再有人置疑导演在电影中的绝对权威。随着电影艺术的日臻成熟，导演就象一位画家和作曲家一样，成为一位独立的创作者，将自己的个性融于电影之中。