出生于1957年的蔡明亮，在马来西亚的小镇古晋一个卖面营生的马华家庭长大，来到台湾的大都会台北，成为一个极受欢迎的编剧、电视导演，然后站上世界舞台，成为国际影坛最重要、最受赞誉的人物之一。做为一个编剧、导演、制片，甚至演员，蔡明亮生产的是多样而大量的创作，作品包括电视电影、电视连续剧集、儿童节目、纪录片、舞台剧，创作包括诗、散文和小说，以及剧情片。1990年代初期于台湾新电影的余烬中崛起，蔡明亮对于绝望、孤独、都市异化的忧郁沉思，在无数的电影观众心中留下难以磨灭的印象，也因此成为勉力挣扎的台湾电影工业的新希望。
台湾著名导演蔡明亮您小时候在马来西亚看些什么样的电影？
我是跟著外祖父、外祖母长大的，我三岁时他们把我带走，其实我外公家离我爸妈家不是很远，但我爸妈大约一个礼拜只来看我一次。我外公很爱看电影，外婆除了很爱电影之外，还很喜欢看小说，我很喜欢看书是因为外婆的关系，喜欢看电影则是因为给他们两个带大的缘故。
您跟王家卫都是写剧本出身的，但后来当你们开始拍电影，却变得愈来愈少倚赖剧本？
（笑）当我还没有开始当电影导演、还在写剧本的时候，我就写得好像电影──写得很仔细、很多对话，就怕导演不了解。自己当导演后反而会觉得那些细节不需要告诉别人，我已经知道了，我只要做个记号就好了。我的剧本愈写愈像在写诗，很精简，而且我慢慢了解这种写剧本的方式其实是好的，我只要让我的演员、工作人员读懂如何工作，其他都是我自己的理解。我写得愈少，就愈自在，可能性就愈多。
您几乎不在电影里使用配乐，而几乎完全仰赖故事场景的声音（diegetic sound）？
有些事情在做的时候不会想太多，譬如你希望保持真实的感觉，但放了音乐就不真实了；当然也有些人认为放音乐还是可以真实，可是对我来说那就是不真实。其实重点在于看这个元素放进来会更强还是变弱，通常我认为放进来会变弱，不放进来会更强。更强并不是当时更强，而是看完电影之后的整个感觉，因为音乐没有帮你消化，没有给你出路。如果有音乐会有出路。
您能不能谈谈李康生的特质和特殊之处？
他不怕摄影机，第一次试镜就OK，我也喜欢他的样子。他的样子不是很突出，可是也不难看，就是有一点普通，但是有自己的味道。李康生很慢，他讲话很慢、动作很慢。每次要做什么都要等他一下下，他才会反应，我常叫他「快点、快点」。我记得拍《小孩》的外景时，我要他转头看另一个演员，他每次转头我都觉得他很像机器人，一直要他重来，「你再转一次或转头的时候眨一下眼睛，让我知道这个人还活著好不好。」他后来有点不舒服地说：「我本来就是这个样子的。」拍完后我老觉得他这句话对我来说有一点重要。因为我们老是对表演有一种想法，很固定，因为要情绪清楚地表达出来。我后来觉得说这个人真的很特别。他这么慢，我为什么要一直叫他快点？我为什么不能慢一点等他？
如果把您所有的电影放在一起看，会觉得这个家庭有许多连贯性，好像是同一个家庭，但也有一些很微妙的东西让人觉得绝对不是。
我在创作过程中其实也常常碰到这个问题。到底是要连贯还是不要连贯？我通常都采取没有连贯性的思考，但免不了有连贯性，因为你用同样的演员、同样的家庭、同样的房子，这问题是躲不掉的。可是我后来也满喜欢这个部分。你看到当时的李康生，可能隔了一段时间，又在其他电影里看到他，既熟悉、又陌生。我觉得这会更加丰富整个电影的内涵，会加分，而不是造成矛盾。因为那个矛盾也是我想要的。那个暧昧性与真实感，就是我想要的。
蔡明亮与其御用演员李康生您的许多电影里有很多性爱或是自慰的描写，但看起来并不感觉性感或兴奋，相反地，留给观众悲哀和更为孤单的感受……
对。我希望观众看到，性爱在我的电影里是很重要的一个元素，就跟吃饭一样。我想说的是「没有一件人的行为是羞耻的」。它也许可以很私密。吃饭同样也可以很私人，我不要给你看到我吃饭的样子，等同于我不要给你看到我做爱、自慰、上厕所的样子。但是性被区隔开来，通常跟大便一样被认为是肮脏的。我真正要讲的，也许也是我所有电影的精神，就是我们其实都背著很多包袱，社会的、传统的。性很隐密，可是同时它也很普通。人们可能关起门来做，但是他们做的时候是什么样子？我让观众偷看他们，不是为了让你投入，而是让你看它做。我的重点是让你看到它跟上厕所、吃饭、睡觉、走路是一样的。但当性是关著门来做的，它就变得很神秘。我电影里的性爱场景，通常都缺乏情色的元素。重点并非令观众感到兴奋，而是为了显现某些更深层的东西。
您有多部电影的主题都探索著都市的寂寞与疏离。您觉得这跟您是个从马来西亚来到台湾的外地人有关系吗？
我想我这些对于寂寞、孤独的描写，应该跟我的生活有关系，而不见得跟环境、或我在马来西亚还是台湾有绝对的关系。从小我就是外祖父带大的，可能成长经验令我很喜欢自己的空间。读小学六年级，因为有几个跟我吵过架、不喜欢我的同学叫全班都不可以跟我讲话。可是奇怪，我并不觉得很难过或很痛苦。现在我长大了，我还是希望能够保留一些自己的空间。你把我丢在哪里都一样，因为我从小就已经是这个样子了。是台北或马来西亚，其实是一样的。
这几年您的电影在各个国际电影节获奖无数，您在这一代电影人的地位无可置疑。对您而言，取得拍片资金是否还成为问题？
嗯，问题非常大。我有时候对电影业很失望，那些目前还可以在世界上生存的几个导演，受到愈来愈多商业元素的压力。坎城、威尼斯、柏林，都开始用非常多的美国影片来做商业包装，吸引媒体，变成商业气息很重的地方。甚至连评审都以商业角度做竞赛的排名。我很难想像巩俐如何看待一部第三世界国家的电影，还有杨紫琼。做为一个演员我非常喜欢他们，觉得他们很棒，可是当他们成为一个评审的时候，我很难想像他们会如何看待好莱坞之外、非主流的电影，这个情况非常荒谬，这是我现在愈来愈难在电影节获奖的原因。你问我容不容易找钱，我想，要找到少少的钱容易，但要找到合理的钱很难，我的情形是如此。有些导演连要找到少少的钱都很难，这种状况令人非常沮丧。
白睿文（Michael Berry）：1974年于美国芝加哥出生。哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士。现职加州大学圣塔芭芭拉分校东亚系副教授。主要研究领域为华语电影、中国通俗文化和翻译学。著作包括《痛史：现代中国文学与电影绘制的历史暴行》等。中英译作包括有余华、叶兆言、张大春作品多部，正在进行中的是舞鹤《余生》的英译。
