2001年11月 LS–劳伦·塞多夫斯基 AS–亚历山大·索科洛夫
LS:你是怎么认为影幕是二维的平面呢？
AS: 如果电影作为艺术存在，那么真正的问题在于视觉。摄像机镜头总是无限的责难着导演。它导向的是艺术结果的双重性，这正是电影制作过程的结果。一个光学设备 所创建出的图像拥有高度的客观性，然而同时，它完全属于主观的。对电影而言，这种冲突的确是一个悲剧 。从美学角度上看，影幕上产生了一个漂亮的画面。然而实质上这种美既不是由导演也不是由摄影师创造的，而是由冰冷的光学镜头所完成。我曾花了很长时间来熟 悉这个过程，明白它，然后寻找我自己方法让自己摆脱此种限制。定义视觉作品中的美术层次是有必要的，最终会发现我的方式是属于油画的。很明显，电影的要点 就在于它是滑行的图片。严格来讲，影幕的表面与画布的表面没有什么不同。
导演 亚历山大·索科洛夫LS:这将如何影响到摄影的透视变化呢？
AS:问题时我们究竟是否需要三维空间。绘画艺术的发展依赖于艺术家对平面的理解，他们将平面视作一个法则，一个绝对的无须抗争的客观现实。电影 制作者却认为这是必须填补的空洞 —-这绝对是荒谬的。然而如果你接受这个法则，其结果就是有一个限制的体系以便让你关注到到主要问题—精神层面上。不过既然摄像镜头的特殊设计包含了空间 的概念，所以在俄罗斯影片中我们已经有了两个发展方向。他们重新倒退回去，捡起传统错觉艺术家的工作，增强了影片中平面的错觉。这些只不过是个开始，要在 平面影像上掌握更多的艺术资源还需要更长的路要走。
Kuzma Petrov-Vodkin画家作品LS: 帕维尔·弗洛伦斯基1919年撰文声称在圣像画的研究中发现反线性透视法是在不得已情况下推演到线性透视法的。圣像画是这种范例么？
AS: 在俄罗斯美术实践中，最杰出的例子是 Kuzma Petrov-Vodkin（俄国早期象征主义画家，1878-1939），当然还有其他一些圣像派画家，Yaroslavl流派，Novgorod流 派，再扩大点，Pskov流派也算的上。但这些是理想的甚至是有些矛盾的例子，因为Petrov-Vodkin和俄罗斯圣像画家们是在一个完全自由的环境 下创作。也就是说没有什么中介。一个画家通过他的画笔直接触碰画布或者木质平面完成创作。而一个电影工作者却要通过种种媒介：首先，最苛刻也是最烦人的光 线。然后是充满大气的空间，这个可能稍微不那么苛刻点；接着是严格的摄影—有着自身特别的化学上或数码上的技术难度。另外还有影像的独立性，影像质量，以 及重现图像的技术参数：放映灯的亮度，荧幕所能达到的理论上的放映质量，立体维度以及与放映灯之间的距离——尽管这些因素对影像的艺术质地影响甚微。
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LS: 在你的电影中以及一些言辞里，总是频频提到“圆的限约”和“球体之尚未探索的可能性”。事实上，我在你的一些影片的画面之下发现一个圆形的智力之……
AS： 是的。有一种几何的，氛围的感觉，一种思想的运转。就我个人而言，不大喜欢锋锐的边角或者直线，也不喜欢争论和冲突。球体是约束的，悬浮的，防护的；一个宇宙的公式，像一个蛋；在其中我的思想发展成形。影片内在空间的球形结构是我的性格特征决定的。
LS: 平面与球体如何共存在你的影片中呢?
AS: 这样的理论问题最好还是由那些影评家们回答吧。
LS: 绘画在多大程度上成为摄影画面的典范？
AS:影片画面一定要遵从绘画的教规。因为没有其他的法则，也无需去特意另寻。它们细致的做着方方面面的规则，并经过大量的时间的验证。摄影导演 无需去发明新法则，他所需要的只是训练。比之于像Caspar David Friedrich那个时代的画家，电影制作者们的工作容易的多。那些伟大的画家都是先驱者，而电影工作者拥有自己的范例，许许多多不同的范例。
《旅程挽歌》电影正式海报LS:一场旅行，乐章的力量，无限的细微的波动，在荧幕上形成一系列震颤着的鲜活的组织---你最新的纪录片《旅程挽歌》里，随着你的印象，一 路追踪，从圣彼得堡到芬兰到德国到鹿特丹Boijmans 博物馆里Pieter Saenredam的油画：乌特勒支的圣母玛丽亚广场和圣母玛利亚教堂，1662。这是一种同等的学习：色彩明艳的和薄烟轻笼的风景；人类与艺术的遭遇。 但是为何旅行被描绘得如此凄凉，在Saenredam的油画里渗透出的可是温暖，安详呢?
AS: 那就是电影所要讲述的。
LS:除了你那标志性的运动的云层，你还运用了“氛围的艺术”，利用漂浮的，粉末状物质，微妙的主色调，柔和的绵延的镜头运动，慢动作，以及显现和溶解效果----所有的这些都在背离影像的易读性……
AS:雾，烟，水汽，流畅的运动让读者远离了一般所认为荧幕是平滑清晰的感觉。电影画面最重要的是能够让观者有足够的时间去细读图像，参与其中， 并细心的寻找一些东西。不是让他们去做沉思般的凝视，而是让他们去寻找。最好是让信息隐匿，画面撤退。理想的情况是永远不让观者去琢磨画面甚至干脆让他们 没有特意觉察到画面，而是一下子进入整个的电影内部。面对一部真正的影像作品，观者永远不会只是一个消极的旁观者，而是会参与进这个艺术世界的创造过程。 所有高等艺术的作品都是建立在作者对自己精妙的深思熟虑和直觉的信赖之上的。他们总是留下一些缄默的，未说的，或者相反，滔滔不绝，借此隐藏掉那些简单的 事实。比如，塔尔科夫斯基的影片，在一个镜头里，冗长的对话，众多的客体，从而产生一种谁是第一位谁是第二位这样一个思辨的印象。没有神秘就没有真正的视 觉作品。
LS:你用这些手法产生了一种自然无痕，带有电子特征的影片，而你似乎越来越多运用这样的……
AS：除非用这种手法，否则就无法继续拍摄----如果我对这一点还不够肯定，那么我想我就不会再认为我的影片有什么价值了。有一次我尝试用 Betacam（sonny的一款录像机），我发现我所想要实现的完全是可能的，我甚至能看到未来的种种可能性。出来的视频非常有感觉，在创作过程中它能 给我最大的控制权。电影制做者和他的作品之间的不满意大大降低了，同时作品的艺术特征也有了更多样，更广阔的发展。
LS：为什么让这样一种强烈的，绝对的自然风景在影片中扮演了如此重要的角色呢？
AS：这源于一种精神上的观念：风景是死亡的见证，自有其独立的格属。在其中包含着艺术的画面与思想。不是每一个脸庞都含有艺术的元素，而风景却 能够。它们冷冷的注视着人类，做着自然的沉思，一些伟大的艺术品是不关心人类存在与否的。其中蕴含着一种特殊的伤痛和悲剧感。艺术品里很快将不再有风景 了，有的只是几何空间里的光与影。在我们的精神，情感，文化形态里，风景的角色在慢慢削弱，在艺术中的角色也是同样的命运。
LS: 你将你的那些角色置身于风景之中，他们是匿名的，非人格化的躯体，并最终成为怜悯的对象。是什么激发你以此种方式探讨身体？
AS：语言不能够唤起深沉的，内在的特别的人体的反应，而人的感触却可以。从情感意识来看，肉体是神圣的实体。因为只有通过肉体的感官体验，肉体 的冷暖，人才能知道灵魂的所在，并得到回应。肉体是高贵的实体，却也是最经受磨难的部分。一个相信宗教的人会认为灵魂是永存的，无论发生了什么，然而肉体 却是会凋零的。它拷问它的主人，它老去，成为羞耻和憎恶的源泉。怜悯指向的必定是肉体，而没有它，灵魂却依然故我。
导演 亚历山大·索科洛夫LS:对角色的物质处境你总是工笔细描，并由之构成你的影片，这使我想知道你是否是一个忠实的唯物主义者呢？
AS：一个人并不完全就和他人相关联。哲学家的信条和电影制作者的技艺也未必一致。是的。物质世界对人类有着巨大的影响。我有信仰。但我仍然有许 多牧师所无法回答的问题。或者可能是我还没有理解那些答案。我为圣经中存在的那些残酷担忧，为一些阴谋中残酷或苦难的胜利而担忧。在这上面，我是困惑的。 但我肯定的是：我相信人类的神圣起源。尽管我认为创世纪和自然发展属于物质运动而非上帝的力量。
LS: 你所有的影片在某种程度上都暗指到个人经验以及其与历史之间的微妙的关系。
AS：在我们的影片里历史只是或多或少一个详细阐述的背景，有时候很详尽，有时候你发现的只彷佛在莱奥纳多的作品里所发现的：一个抽象的远景，雾 中山峦的线条，开阔的天空，水岸，大海或者小河。历史―正如艺术－没有过去将来，有的只是现在，不过，这背景是鲜活的，有时候会让一个角色来承担。历史事 件可能是情节中的重要角色，这一点和其他元素有着同等地位，但也止与此，而决不会凌驾众上。
LS：从一开始，虚构作品和记录片就在你的影片中交互使用，对于二者之间的角力你如何看？
AS: 二者同样重要，只是手段的差别。其目标都是创建出艺术作品。在记录片里，我们从未想去做到客观。只要任何客体出现在荧幕上，所有的客观标准就消失了，取而代之的是绝对的电影制作者意愿的主观独裁。你可以将虚构比之与疗养，记录片之与外科手术
《莫洛赫》电影DVD封面LS:在《莫洛赫》和《遗忘列宁》里，将20世纪一些大事件中的人物作主角，为什么要将这些角色做了这样主观的处理呢？
AS：我们在理解这些人物时，总是用巨大的历史分量来判定，因为他们的行为可怕的阴影投射在我们意识里。我们把这些人物展示出来，借此来弄明白那 些大事件以及极端的事情并不是特殊的环境或者命运的意外。所谓的历史大人物总是给我们生气勃勃的印象，其实只是人们心理上的机械推论；大环境，事件，他们 日常生活的复杂为他们的行为赋予了“伟大”的意义。个性与行为才是决定性的。艺术的目的就是重复那些最根基的思想，一年复一年，一个时代又一个时代，一个 世纪再一个世纪。因为人们的遗忘。
LS：在《遗忘列宁》里，你复现了一个历史上最有权利的尸体之一：列宁。这是否标识着政权的最后一个释放？
AS：怎么说呢，这部影片的艺术效果仅仅作用于一小部分观众，和俄罗斯电影的传统以及俄罗斯社会任何的改变都毫无干系。事实上，它证明了问题依然存留，根本不曾得到解决。没有什么变化，甚至包括对斯大林罪行的认识，虽然老一代的斯大林主义者们已然逝去。
LS:你将1922年的列宁描述成一个“病躯“。不断恶化的麻痹和失算症，间歇性发作的精神错乱和嫌恶―――－所有记录的――马上出现一个巨大的“表象”可能。对于影片的构思这个有多大的重要呢？
AS：美学上也同是论理学意义上讲，“表象”成分对于这部影片的内在生命是至关重要的。当用情节以及对话不大可能或者其结果会显示不真实情形下， 展示人物的“表象”就是允许的。关键是避免展示行动的全部。用一些艺术手段，通过一定的安排，产生出我能够说清的有意义的那一部分。其它的，像家庭生活， 盲听于窃窃私语中的生活，亲戚间的关系，我不知道，也不去重构。当我无法确保正确的切入，当对自己渲染某种情景内容有所怀疑的时候，就会用更多的技巧展示 “表象”，而用更少的细节来削弱具像。
LS:这部影像你亲自掌镜，为什么选择了那种维米尔风格的银河蓝光呢？
AS：可能只是因为我太喜欢维米尔了吧。他作品中那种独特的氛围很难复制。没有知道他是怎么实现的。在影片中就更困难了。所以可能就想去尝试学习下。有个显著的改变，就是最后一个镜头，一个清晰的聚焦，凝冻的天空。这是否为列宁的躯体，或者说政治的躯体即将僵化而吹响的号角呢？
LS：要说的是生命，对死亡的反抗：一个男人如何渴望而顽强的攀爬到生命的高峰，他是如何容忍着摆脱这个不友好的，残酷的，世俗的存在。通过对他 生活的展示我非常负责的将他从过去发掘了出来，而不是将他投入地狱作审判或者吐口水。尽管列宁的权利建立在亿万人民的生死上，但他的生活不过一个普通人的 生活。一个越接近权利的人，他的生活反而却越原始和简单。相比较与你之前的哪些角色，尽管希特勒和列宁更多属于心理学或者症状学上的典例，但与艺术塑造的化身相比，关于他们的内在动机并没有更多的暗示。
AS：我是个彻底的现实主义者。
LS：当社会主义的现实主义突然回光，同时又要调整面对现代主义的困扰，那么作为一个传统主义者你是如何用获准的平面影像来阐释自己的立场呢？
AS:我的人生观世界观以及自己的定位注定是传统的，因为我自己所有的无可置疑的权威都属于古典文化的，他们同当代的文学或者艺术实践没有什么联系。除极少数例外――孚莱厄蒂，当然了爱森斯坦，杜辅仁科，伯格曼――对我而言在电影制作里没有什么权威。我是个保守党。
LS:这和俄罗斯的处境有联系么？
AS:有一个事实让我非常困扰：我是个俄罗斯人，我生活在一个精神连同它的经济一起崩溃的社会。因为不能够完成和谐的作品，在特殊的世界里，刺激只能源于艺术，不免就防碍了创作。防止被充满仇恨和灾难的社会所窒息是绝对必要的。不幸的是俄罗斯就处于这样的境地。
LS:是否这就是你创作“权利人“四部曲（《莫洛赫》 与 《遗忘列宁》 是开始的两部，日本天皇裕仁将是下一个主题）的主旨—-让观众带着他们自己的”历史想象“走进这些影片所涉及的历史？
AS:你说的很对。一些基本的历史知识是这些电影的重要背景，因为我们目标观众就是那些阅读，了解并思考历史的人。我们为他们而拍。
来源：APORIA迷阵
