2014年我们看到了很多导演的转变，那个曾拍出《狮子山下》与《千言万语》的许鞍华在新片中收起了自己的政治主张，将镜头对准了远离意识形态的作家萧红。张艺谋则在“《归来》是否苍白”的争议中端了一碗后文革心灵鸡汤：他放下《活着》的反讽与悲悯，与观众一起寻找哭点。
第六代导演代表人物娄烨
本以为娄烨也变了，毕竟他的《紫蝴蝶》曾先于《色·戒》在抗日背景下甩出了对“民族主义”的拷问，也曾在《花》中以一个法国民工为参照物，反衬内地知识分子被“政治阉割”的尴尬群像。不过当与娄烨面对面交谈后，我们发现这种变化其实并不存在。
首先是对外力的不为所动，对于《推拿》在金马奖上的征途是否能刺激电影未来的市场潜力，娄烨斩钉截铁：“对票房没有本质性的帮助，行业内的促进与市场是有距离的。”我们也都知道，“性与政治”是娄烨电影最原始的气质，尤其是他的电影中的“性”多数是沉重的、忧郁的，《推拿》亦不例外，对此他大笑地辩解：“也有挺快乐的啊，《颐和园》前几场还有疯笑……毕竟‘性’是身体感受，我比较相信身体感受，过多‘意识形态’为主的概念我并不相信。” 而对“电影审查”的盘旋，他丝毫不松口，不同意“电影审查已是老生常谈”的言论，并认为如今的审查制度从没发生过任何改变，由此，他接受《推拿》中暴力和情色场面的删减。
面对这个世界，娄烨是个彻底的理性主义者，他看得明白，说得坦诚。他建议我们应该像盲人学习，学习当你面对着巨大限制时，你能怎么做，你该怎么做。“对于那些被失忆的、被剪断的历史，你干什么都没用。只是说，被掩盖的历史也是历史。”回顾自己过往的创作思绪，娄烨没有一丝的顾虑和迟疑，他说：“我喜欢推拿师王大夫那句话：‘欠下的，必须要还。’”电影中，当王大夫向流氓喊完这句话之后，在自己身上割出一道道血口，在原著里，那是会哭泣的流血。
（本次专访发生在“金马奖”颁奖礼之前，在22日进行的第51届金马奖上，《推拿》获得了包括“最佳剧情片”在内的六项大奖。）
《推拿》横扫金马奖对票房没什么实质性帮助
记者 ：去年你是作为评委去的金马奖，当时阵势很大，最后却是一个出人意料的结果，《爸妈不在家》拿了奖。
娄烨：反正我自己是喜欢两个：一个《天注定》、一个《爸妈不在家》。而在评委里喜欢《爸妈不在家》的人是非常多的，因为它特别完善、完成度非常高。而且特别不可思议的是，这部电影居然没有任何的破绽。作为一个年轻导演来说，这真的是很不容易。
《推拿》海报记者 ：当时外界都以为《一代宗师》能横扫呢。
娄烨：这个没准儿，因为是几部提名影片一起看的，它得出的结果和单独看每一部的感觉可不一样。评委工作就是这样，是按照一种直觉来做的。另外《郊游》是有很多评委喜欢的。
记者 ：那这次如果《推拿》横扫金马奖，你觉得会对票房带来积极作用吗？
娄烨：可能会有一点帮助。但是实际上，对票房没有本质性的帮助，因为我觉得电影节或者各种奖项都还是比较业内的，它是一种行业内部的更新和促进。我觉得和票房、市场还有一些距离。所以这就是为什么很多电影节的获奖作品不一定有特别好的市场回报。
曾讨论过把《推拿》拍成3D版
记者 ：国外的DVD经常会为盲人消费者准备一条“视障音轨”，即把电影的影像内容找个旁白念出来。《推拿》片头的处理方式是不是得到了类似的启发？它的目的在于什么？
娄烨：它是制造了一个障碍环境，我们需要提醒健全人、提醒所有正常人观众，这将是一个有视障环境的世界、一个声音优先的世界。毕竟这是关于“盲人世界”的故事，所以它的听觉和视觉的比重关系不一样。而实际上，你说的“视障音轨”我们还在做，它会是另一个音轨，毕竟它需要解说的内容可能要更多。
记者 ：那从摄影上来说，这部电影还出现了很多虚焦镜头等等，是不是有相同的用意？
娄烨：实际上，比如说有日夜的直接切断，就是亮的部分和暗的部分的直接切断，都是在帮助大家进入到有视觉障碍的环境。为此，我们运用了很多视觉干扰的做法，就是像你说的，有虚焦镜头的使用，还有一些特别近的近景……我们大部分场景使用了近景，这也是要告诉观众，（盲人）无法全知全能的看到推拿房的整个状况。我希望能让观众在体会“盲人是如何感知世界”的情况下进入这个故事。举个例子，我们的移动摄影实际上是触觉优先的：即摄影机先知道这有样一扇门，然后才能照到门把手。它是存在先后关系的，不可能同时看到门和门锁。
记者 ：那本片在摄影时具体遇到了哪些挑战？是不是在接受“技术审查”时遇到了阻碍？
娄烨：这个问题提得特别好。技术审查你真该去问问他们，当然，我这个戏好像（技术审查）确实是不太过关啊！开个玩笑。
实际上当拍摄计划定下以后，最大的问题就是视觉问题。筹备阶段难题有两个，一是选角，二就是视觉工作。这需要我们的设计师在进行视觉设计时要画出各种“偏向于听觉”的视觉感受。为此我们做了很多的实验，包括提速、改变摄影机镜头、在摄影机镜头前不加遮挡……目的都是为了想找到一种使观众靠近盲人的视觉。但问题是：这个“盲人视觉”又不可能是完全黑暗的，你总得让观众看到影像，所以我们始终处在一个悖论间工作：得让你看到，又得让你感觉“看不到”。这真的是最大的难题，直到电影开拍我们都还没有完全找到这个（平衡点），最后我们是在拍摄中才一步步摸索出来的。
《推拿》剧照记者 ：我看《推拿》时就想，这片子摄影风格如果是要呈现半盲状态下看空间的感觉，何必不拍成3D的呢？毕竟现在很多艺术片大导也开始尝试3D，比如维姆·文德斯和戈达尔……
娄烨：其实我们在拍摄之前也确实讨论过这个问题，这是一个很好的可能性，但是这个可能性必须和故事、题材、语言结合起来，它才能更有意思。我其实没看过几部3D片，维姆·文德斯的《皮娜》我恰巧看了，但它用45毫米镜头、中焦镜头处理得非常不舒服，可见都是在尝试阶段。最后我们还是觉得下一次（再拍3D）吧。我们不可能在片子到一半的时候打上一行字幕：“请大家戴上3D眼镜”。我们如果拍（3D）也只有一部分是需要3D的。
在无分级的情况下，接受对暴力与色情的删减
记者 ：对于小说的改编遵循了哪些原则？为什么突出黄轩饰演的“小马”？
娄烨：这个其实应该问马英力（本片的编剧，娄烨的妻子——编者注）。但是有一点是共同的，她和我一样特别喜欢小马的角色。我们确实觉得在原小说里关于小马的线索有点少。
而改编本身是一个非常艰巨的工作。小说作者是按照一种通感来写人，所以能从人物里找到一些线索进行串联。但我们是假设摄影机已经进入到一个已存在的世界里去看待这些人物，于是乎我们可以忽略一些“建立”的前因后果，即它的体制结构。摄影机在已存在的情况下进入故事可以找到一个取舍的方式，使你可以腾出手来更好的做加法。你也看到里面有很多原小说没有的部分，我觉得最关键的是要保留小说的原有气质及它的叙述方式。这部小说里的叙述语言非常勇敢，也非常尊重中国的叙述传统，我希望把这种叙述方式保留在影片里。
记者 ：本片除了向普通人展现盲人的生活外，有没有其他创作意图？
娄烨：原作的意图有两方面：一是关于盲人世界的呈现、他们生活的呈现，这是 “红楼梦”式的。另一方面，是它对我们整个（明眼人）世界的呈现，这也是小说特别重要的信息。比如它对“按摩”这个词的引入：“我们是做推拿的，你们是做按摩的，这个是不一样的。”这种讨论出现在小说中实际上引入了更大的系统和世界，这是非常重要的信息。
记者 ：所以强调推拿中心的“做饭大姐”等角色，其目的是在于这一点？
娄烨：包括小蛮也是，她工作的洗头房这一条街都是向外扩展的，我觉得它像“盲人世界”的镜子与阴影一样，这是非常重要的。正是因为洗头房的这条线索与小蛮的存在，使这部影片不仅仅是关于盲人世界的，同时也是关于明眼人世界的，这是“双重含义”的作品。
《推拿》剧照记者 ：影片结尾，你让小马这个角色逐渐恢复了视力，并让最后一个镜头落在了它的微笑上，很多人都说“娄烨变得乐观了”，是这样吗？
娄烨：这个结局我很喜欢，而且小说里没有。如果大家喜欢这个结尾，那我也很高兴：因为这是一个“个体的结尾”，相对于小说的群体结尾来说，这正好是一个对话。
记者 ：内地公映版删掉了一些暴力镜头和露点镜头，能谈谈这其中的沟通与妥协吗？
娄烨：我其实完全接受这个修改，是因为我确实认为在没有分级制的情况下去掉一些暴力和色情是可以理解的。虽然沟通的时间很长，大概沟通了三四个月的时间，原因就是我希望尽可能保证原来的状况，只是去掉暴力和色情的嗨点。
其实所谓的暴力和血腥段落，比如小马自杀、王大夫自残，如果达不到一个最高点就没法体现出原作的精神。实际上在那时的情绪是需要哭的，这是为什么我非常努力的争取删减程度不能低于某个低点，不能整个戏拿掉，我会觉得那是对整个影片和原作的重大损害。所以现在的结果我还可以接受，起码还可以看到暴力和色情的部分。
原作中的暴力和血腥，实际是表达想哭的情绪，而色情部分实际上是在传达“陪伴”的情绪，这个陪伴对于盲人来说是非常温馨的。所以“小蛮”是“小马”的一个陪伴，洗头房的整条线索是“推拿中心”这一主线的陪伴，这个信息实际上是需要保留在影片当中的，不可以整个拿掉，所以我很幸运没有全部拿掉。
“自杀”是最后反抗，“性”是身体感受
《春风沉醉的夜晚》台湾海报记者 ：之前英国的《卫报》写了一个“十部电影的十大城市”，其中将《春风沉醉的夜晚》（后简称《春晚》）中的“南京”也选入了榜单。其实《推拿》还是在写南京，你是如何捕捉这个城市气质的？
娄烨：其实在哪儿开始你的工作很重要。你要感受这个城市给你的一些信息，但不用去规定它，非要捋出一些这个城市的特点？其实你捋不出来的。要真是有一张清单是关于南京的话，那要说的东西真的是太多了。
《推拿》和《春晚》还不一样，比如《春晚》是在东南大学那个区域，《推拿》则基本上是室内戏：《推拿》十几条故事线、十三四个人物，都是在几间屋子里发生的故事，它并没有“出行”的概念，它也出行不了。当然你可以理解为结尾是“出行”，但和《春晚》是不大一样的。可能《推拿》更私人化，比《春晚》更私人化。《推拿》之中，人物与空间的关系更内在，更接近一种写意的状况。而《春晚》则可能更真实，它对城市的描写更写实一些，这都是和故事有关的。
记者 ：如何看待你每部电影都出现的“自杀”及“自残”情节？
娄烨：我觉得“自杀”或者“自残”是一个最后反抗，你可以这么理解。我不说是反抗，但它实际上是“最后的抗争”。这个抗争是对于自己的，它的对象是自身，因为身体是属于自己的。这可以说是非常无奈的选择，因为它在没有任何选择的情况下只能与自己形成抗争，这也是非常勇敢的选择。
记者：“性与政治”也是你大多数作品的一贯主题，在你的作品里“性”好像都是一种痛苦的表达？
娄烨：好像不全是痛苦的吧？也有挺快乐的啊。我印象里好几场（激情戏）都是大笑，比如《颐和园》的前几场还有疯笑。我觉得“性“还是喜悦的，它有喜悦的部分在其中，不仅仅是女性角色，可能它的感受与另一个角色或周边的人都有着关系。
毕竟“性”是身体感受，我比较相信身体感受。过多“意识形态”为主的概念我并不相信。“爱情”是身体感受，“电影”也是身体感受，电影不是概念，电影就是电影，它是按照秒来传达信息的：每秒24格的速度传达出视觉信息和听觉信息，这实际上是与身体的直接对话，它也不是一个概念性的东西，我比较相信身体感受。
《花》剧照记者 ：那你对“身体与精神”这种关系的态度，是不是在影片《花》中发生了转变？
娄烨：如果说《颐和园》我站在于红（女性角色，郝蕾饰）那一边的话，《花》实际上我更站在马休（男性角色，塔哈·拉希姆饰）那一边。马休是一个市场工人，他没有太多的所谓“意识形态”的概念，对他来说：干活和挣钱是非常重要的，然后爱一个女人，泡一个妞，非常直接。有意思的是，“花”这个对象正好跟他是有距离的，而“花”头脑中想象的马休跟这个角色本人也是有距离的，她想象中的马休并不是真正的那个人，这也有文化差异在其中。这是一个互位想象，可以是男女之间、文化之间的互为想象。
那些跨越的历史阶段都需要在未来补课
记者 ：你最近的作品已经开始偏离“政治与体制”的话题了，这是为什么？
娄烨：体制还在，但是实际上今天的体制已经不是十年前的体制了，它对每一个人的限制和阻碍已经远远不是十年前了。也就是说，这个是一个变化。十年前或者再远一点，你首先感到的是体制的限制，然后才有别的限制。而现在的状况可能是同时感受到多种限制：体制的、自身的、社会环境的、市场方面的……它们同时袭来。实际上（体制的作用）是同时消减了，就是它的障碍和限制已经变得更加多样和不确定。有时你不知道哪些限制来源于哪里，这是今天的现状。实际上，《推拿》就是一部关于限制的小说，完全是在限制之中写的一个关于“限制”的故事：这个限制首先是来自于身体的：视障。而且你不会特别无聊的将沙宗琪（这家推拿中心的名字）读解为一个体制的象征，它远远不是那么简单。这跟你刚才的问题是一样的，这远远也不是“电影审查”那么简单，但电影审查还在那里，这一限制并没有改变太多。
记者 ：王中磊曾说《颐和园》是70后的集体记忆，现在回看这样一部电影作何评价？
娄烨：实际上我们还不可能充分讨论《颐和园》的时代，它也不可能帮助今天的人。事实就是这样，很难充分讨论《颐和园》是怎样的。我曾经说过：可以掩盖的历史也是历史。它已经是发生了的事情，你不用去怪那些发生的事，而该看你怎么去面对它。这时，我们应该向盲人学习：（视障）已经发生了，已经是这样了，你怎么去做？这是我通过《推拿》得到的一个最大的启示，我希望《推拿》的小说读者或者电影读者，也能有所感悟。我们可以把解决方案放到当下、放到现在，这个更实际一点。
《推拿》剧照记者 ：现在所有人都进入到一个只追求物质的价值观中去了，这是“解决方案”吗？
娄烨：这肯定是解决方案“之一”，可能还是有效的解决方案之一。但中国社会发展是非常快的，跳过了很多阶段，我个人认为，那些跨越的阶段都需要在未来进行补课，会以另外一种方式来进行补课，我觉得这个逃不过去。《推拿》里王大夫有一句话就是：“欠下的，就必须要还！”这不是以意志为转移的，你可以跳过这些东西，但在未来的某一点你还是需要去还的。
记者 ：王小帅说过现在不要总谈“电影审查”了，作为第二道审查的“市场”才更值得讨论，你怎么看？
娄烨：我不同意不谈审查制度，因为它还存在着。所以现在的问题就是全都得谈！这个没办法，你不可能选择不谈审查制度或者不谈市场的对待，那（后者）确实是另一种审查。也就是说在今天：第一审查、第二审查，甚至于第三审查，必须同时谈！因为它是同时出现在今天的房间里的，这是一种不可或缺的、历史决定的东西。
你可以在五年前或十年前，安安静静的拍一部自己的电影，而在今天你想拍一个“纯自我”的电影？不可能了。而这都是历史抉择的，也不只在中国碰见了，电影史上也有类似的过程。所以我说，未来的中国导演很可能是一批“特别热爱票房但又痛恨烂片”的人。
来源：凤凰娱乐
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