对侯孝贤作品进行深入解读是一种冒险。这并非因侯孝贤的电影世界是某种精心构置的迷宫。相反，侯孝贤的影片始终从容、平实，一份尘埃落定的淡泊；书写痛楚与迷惘，却尽洗自恋与矫情的感伤；直面历史与创伤，却仍是有承担的坦荡与从容。称解读侯孝贤作品为“冒险”，并非指此方歧路丛生，而刚好相反，是由于太过清晰的解读路径的诱惑。
导演 侯孝贤
其一，是“作者电影”或曰“电影作者”的阅读诱惑。作为一个极为成熟且优秀的电影导演，侯孝贤的作品序列，至少从为他赢得了国际性声誉的《风柜来的人》直到2004年的《咖啡时光》，绵延着一条极为清晰的个人书写或曰风格的痕迹。从某种意义上说，侯孝贤是为欧洲国际电影节所命名的华语电影乃至亚洲电影中最著名的电影作者之一。用法国导演、影评人奥利弗·阿萨亚斯的表述，便是“仿佛他的每一部电影，他每一个主题的扩大，都铭刻在他个人身上，仿佛他作为个人的质地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵袭”(奥利弗·阿萨亚斯[Olivier Assayas]，《中外皆然的侯孝贤》，林志明译)。在欧洲、尤其是法国的文化视野中，侯孝贤的电影是充分原创的，因而也是电影的本体的。如让－米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）所言：“侯孝贤的作品质疑了电影所有的基本元素，也和欧洲所传下的小说或戏剧艺术传统决裂，这使它似乎身置现代电影问题的核心”“侯孝贤的电影是一处历史、地理、中国文化制作的电影，而不是以其他电影制作的电影。从这个角度来说，他和（二十世纪）二、三十年代的伟大形式的发明者比较接近，如（弗里茨·）朗、茂瑙、德莱叶、苏联形式主义者，与1950年代中期崛起的新浪潮反而较远，因为后者乃是诞生于长期的电影传统（法国、美国、意大利、日本）”(《在凤山的芒果树上，感觉身处时间和空间》，林志明等译)。就二十世纪八十年代中后期开始浮现的一波又一波华语电影与伊朗电影新浪潮而言，作为“典型”的“电影作者”，似乎唯一和侯孝贤相近的，是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。而就纵向的历史脉络而言，与侯孝贤在亚洲电影中的位置最为接近的，是日本电影导演小津安二郎；因此，延请侯孝贤前往拍摄《咖啡时光》以祭小津百年诞辰，无疑是一个充满默契的选择。
其二，却是詹明信所谓的第三世界 “国族寓言”式的解读脉络。其中“台湾三部曲”（《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》）成了看似极为恰当的切入点。以此为解读者上溯或顺流而下的中转站，便揭示出侯孝贤电影序列的另一番面貌——以二十世纪最后20年的台湾为主轴，上溯至日据时代、光复初年的台湾社会—— 一段被重写的历史，一份再度显露血痕和创楚的记忆，某种厚重丰盈又重重纠结的情感结构。
《悲情城市》明信片
在此，这两种轻车熟路却南辕北辙的解读脉络显然有着不同的言说空间：国际（准确地说，是欧洲）视野中的“作者电影”的阐释或“电影作者”的命名，与台湾本土的“寓言”式解读。有趣之处在于，表面看来这两种阐释/命名似乎只出自阐释策略与侧重的不同；但事实上，它们却有着判若两然的历史语源与实践内涵。
可以说，问世于战后的“作者电影”始终联系着个人、风格与审美的维度，犹如早已经昭告死亡的、古老的“作者”/上帝在电影这一年轻的躯壳中还魂。作为一种命名机制和批评实践，“作者论”以选择性地命名好莱坞导演为起始，而实际上成了欧洲（西欧）内部的文化事实。或需赘言的是，自二十世纪五、六十年代之交，“（电影）作者论”（auteurism）作为“艺术电影”或曰“电影艺术家”的代名词，已在约定俗成之中，成为朝向以美国好莱坞电影为主部及范本的世界商业电影的抗衡或曰另类电影规范，并渐次形成了以欧洲国际电影节为中介的命名机制。所谓“世界电影”中的、并非势均力敌的两大脉络：好莱坞/商业电影和法国/西欧/艺术电影，同时是区隔、覆盖全球电影发行、放映与评介的两大系统。诞生于1960年代火焰与灰烬中的“电影作者”或“作者电影”，尽管相对于好莱坞所标举的、普泛性的（美国）价值，意味着某种批判、至少是间离的位置或姿态，但它同时意味着（欧洲的）伟大的人文主义传统、某种关于“个人”“审美”“原创”的超越性规范。如果说，它一度点染着其诞生年代的激进色彩，那么这份激进，更多是在“个人即政治”的意义上，成为某种后现代政治的实践。
《悲情城市》电影正式海报
与“作者论”匿名的地域性限定不同，对文学艺术文本的国族寓言式解读理论，从其提出之日起，便有着它的凸现的政治地理学前缀：“处于跨国资本主义时代的第三世界”。那是一种相对于欧美世界而言“滞后”的书写方式——“舍伍德·安德森的方式”。它首先是历史的、社群的、政治的；“甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。因此，“作者论”与“国族寓言”，便成了两种难于共存于一位艺术家作品序列的评价标准与阐释机制。此间的差异不仅显现为巨大的“时间”差：现代化进程与后工业社会；而且是地域区隔：西欧、北美与第三世界。
面对着关于侯孝贤电影的双重、却南辕北辙的阐释路径与诱惑，或许首先需要（补充）设定的，是冷战－后冷战的历史坐标。这不仅意味着将侯孝贤电影放置到冷战、后冷战的历史参照之中予以解读，不仅意味着以另一路径将“电影作者侯孝贤”再度政治化，而且意味着首先将电影“作者论”及“第三世界国族寓言”说的命名、阐释策略放置在这一历史参照之下。一如“第三世界”这一概念的提出与流变的过程，电影作者论与国族寓言式的解读的产生都在冷战这一特定的历史时段之中。而以欧洲国际艺术电影节为中介，亚洲/华语电影在世界舞台上的登场则直接联系着冷战－后冷战世界格局的剧变。而联系着非欧美的或第三世界电影的另一重要的历史参数，则是与冷战同时发生、并与冷战的历史复杂地纠缠在一起的前殖民地国家、地区的民族解放运动与此间的解殖命题。
“第三”这一序号的出现，其本身便是冷战格局中的产物。姑且搁置对第三世界这一概念的产生与歧义的历史追溯，所谓“第三世界”始终指称、联系着亚洲、非洲、拉丁美洲大部分国家和地区的“不发达”的事实，联系着介于美国为代表的西方阵营与苏联为代表的东方阵营之外的第三种存在。在此，笔者只是要指出，即使在冷战岁月中，也始终存在着不同语境之下、不同言说层面之中的“第三世界”。它首先是大部分亚非拉国家和地区的主体言说，借助万隆会议或不结盟运动，借助毛泽东意欲打破中国内地腹背受敌的状况而提出的“三个世界理论”，借助泛非（洲）运动和泛拉丁美洲主义，在二战之后重绘的世界地图上，广大的“不发达”国家和地区尝试在将“人类”一分为二的冷战格局中，获取自己的生存、言说与共同行使主权的位置。其次，则是美苏争霸战所建构并询唤出的“第三世界”，经由军事、政治的介入与援助，经由意识形态的渗透宣传，成为两大阵营所谓“人类圣战”争夺的利益客体与尚未确认的势力范围。第三，也是与我们的论题直接相关的，则是战后欧美批判知识分子与批判理论中发生的、一次“语义的、地理的”朝向第三世界的转移；在此，“第三世界”成了其欧洲文化的自我批判及从冷战结构中突围所必须借重的“他者”。从某种意义上说，正是阿尔及利亚的独立之战在法国所造成的政治与精神危机直接、间接地助推、催生了法国电影新浪潮及其“作者论”。而提出第三世界国族寓言的《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文所尝试实践的，则是西方“总体制度内的飞地抵抗”，为第三世界的民族主义申辩，对国族寓言式的书写凸现，其本身正是西方或曰美国文化内部的“他性政治”，是冷战年代非此即彼的结构之外的社会与文化支点。
有趣之处在于，在整个冷战年代，是苏联－东欧的社会主义现实主义电影/蒙太奇学派与美国的好莱坞电影工业分别占据了全球电影市场的多数份额；于战后欧洲的废墟与多重复兴与危机中诞生的一浪又一浪的“新浪潮”“新电影”实际上已然是冷战格局中强势电影中的第三项。而以苏联解体、东欧剧变为标识的冷战终结，曾经“三分天下有其一”的苏联－东欧的电影系统，在一夜之间化为乌有。昔日波兰/东欧导演基耶斯洛夫斯基，由西欧三大国际电影节背书，被命名为二十世纪最伟大的欧洲电影作者之一，并最终改籍为“法国导演”的事实，似乎无言地昭示这一历史的登台退场，昭示着世界范围内的胜败兴衰与战利品的归属。
然而，冷战终结、苏联－东欧电影的消失，并未如欧洲的弥合一般地令欧洲艺术电影重获昔日辉煌；相反，早在冷战终结之前，伴随着新自由主义在英美的确立，好莱坞作为超级跨国公司便如冲垮众多的国别电影一样地冲击着欧洲的本土电影市场。在二十世纪的最后20年，欧洲艺术电影在经历着萎缩的同时，开始以欧洲国际电影节为中介，启动了“引荐”、指认非欧美或曰第三世界电影艺术家及电影作品的全球机制。
姑且搁置此间的欧洲与第三世界间的权力关系，搁置这一逆行的“黑暗之心”的文化旅程的意涵，这一引荐、命名行动的吊诡之处在于，对第三世界电影艺术家的选取与命名固然多少参照着他/她及其作品与其社会政治体制（持不同政见）及电影体制（独立的或地下的）间的关系，但作者论的超越性规范与标准却同时使这些文本“之外”的元素成为匿名的或隐形的存在。西欧国际电影节无疑分享着诸种欧洲、美国、联合国的国际文化奖项在冷战年代所独具的政治声援或“现代化”启蒙的功能，但这一功能却因“作者电影”在冷战岁月中所出演的多重角色——欧洲的（区别并抗衡与美国/好莱坞的）、批判的、左倾的，而呈现出更为繁复的色彩。而登场于欧洲国际电影节的非欧美/第三世界/亚洲/华语电影，则置身于多重主、客体的关系之中。
《风柜来的人》电影正式海报
也正是在这多元的坐标之下，侯孝贤电影呈现为一处丰富的、影像与意义的光谱。相当有趣的是，1983年，侯孝贤以他的第四部作品《风柜来的人》开始了他“作者电影”序列、也是“台湾新电影”之际，也是大陆青年导演以《一个和八个》开启了名曰“第五代”的“中国新电影”之时。似乎极为偶然地，为冷战分界线彻底隔绝的海峡两岸同时出现了艺术电影运动。在此，无需赘言台湾新电影以“乡土电影”为先驱，而大陆第五代则以第四代的青春感伤故事为前导；无需赘言，当飘零都市、归来复去的个人开始在台湾银幕上浮现，大陆银幕上出现的，却是极为自觉的国族寓言的书写。或许需要补充的是，两岸同时涌动的艺术电影浪潮，不仅指称着大量艺术新人的登场，不仅意味着华语电影开始经欧洲国际电影节的引荐而为世界瞩目，而且伴随着本土电影工业的持续衰落与本土电影市场的崩溃。这与其说是两岸“新电影”的罪疚，不如说，新电影的出现、本土电影工业的衰落，原本同是两岸社会剧变在即的症候。
从某种意义上说，二十世纪八十年代，正是延续之中的冷战格局与全球新自由主义的启动，特许了海峡两岸的一次深刻的社会民主化进程。在不同的威权时代之后，社会抵抗力量的涌现与集结，展开了一幅允诺着超越、变革与和解的前瞻图景。置身于冷战冲突前沿的“中国”，在经历了极为酷烈的岁月之后，某种后冷战情境“超前”莅临。和诸多晚发现代化国家和地区一样，海峡两岸这一巨变的发生，首先以文化艺术为先导，其中文学、艺术家出演着重要的有机知识分子的角色。此间，一个并非偶然的症候是，知识分子、艺术家对社会政治的直接或间接的介入性文本，却大都以非政治化表述为其基本特征。这不仅由于非政治化文本实践着对威权社会中的官方说法/主流意识形态的偏移与疏离，而且类似非政治化表述常成功地在特定语境中获得另类政治认同，呼唤或建构出新的认同的政治学。或许，正是在这一层面上，侯孝贤的“作者电影”序列，在其“纯粹的”个人化书写的起点上，开启了台湾电影的、特定的文化政治实践。
耐人寻味的是，二十世纪八、九十年代之交，当苏东剧变、资本主义阵营不战而胜，世界进入了所谓后冷战时代之后，某种后冷战时代的冷战情势却渐次在东北亚、台海两岸凸现出来。这不仅由于中国是蜕变中的最后一个社会主义大国，而且由于柏林墙倒塌之际，冷战分界线依然在南北朝鲜、中国大陆和台湾之间横亘。旨在养护这条边界线的美军诸军事基地不仅继续存在，而且事实上在整编强化之中。而沿着这条冷战年代的政治、军事分界线，注重不同指向、不同诉求的民族主义政治实践，则使这一地区频繁成为全球最紧张的区域之一。这正是在这一特定的情势下，海峡两岸的艺术电影导演群落却在创作和文本自身的迷失与寻觅之间，开始了不同层面上的再政治的过程。犹如侯孝贤本人，其影片以《悲情城市》为一个华美且沉郁的转身，在于历史浓重的暮霭中渐行渐远之际，并非突兀地开始了旗帜鲜明的现实介入的行动。
来源：节选自《昨日之岛》（戴锦华著，北大培文出品，北京大学出版社出版）“侯孝贤的坐标”一文。
