胡金铨的武侠电影具有强烈的艺术个性和风格，在艺术追求上保持一贯性和水平，不断深化和创新，在台港老一辈电影导演中，属于最典型的电影作家之一。
（一）开创新武侠电影
香港武侠电影宗师胡金铨1．胡金铨是中国新武侠电影宗师。
胡金铨跟20世纪三四十年代的知识分子及文艺青年一样，经过抗日及内战后，心态多少存有普罗色彩，憎恨当权者的专横腐败，同情百姓悲苦的命运。胡金铨第一部执导的《大地儿女》（1965）涉及揭露日本军国主义罪行。当时“邵氏”删剪日军暴行场面以及将中日对抗的镜头剪掉半小时，弄得故事情节破碎不全，影响卖座，而老板反过来又记他的头上。原计划利用同样的陈设道具摄制的第二部影片《丁一山》也只拍了一半，邵逸夫看了试片，便下令烧毁。这件事对初创者伤害至深。原本准备以写实普罗方式拍片的胡金铨，只好舍弃现实题材，一头钻进武侠世界。
胡金铨在1966年导演的《大醉侠》，讲述了清朝命官张步青被盗匪绑架，醉侠范大悲救出人质，击毙谋害师父的师兄。快动作快节奏的摄影剪接、紧密编织，借着武打冲刺，展现动态的优美、民间传奇谐趣和效果，表现出“一种融合中国武术、日本宫本武藏电影、中国京剧美学与精准电影的摄影与剪接的崭新影像”，为武侠风格开辟了新纪元。
《龙门客栈》（1967）的故事背景是明朝“夺门之变”，东厂锦衣卫大太监曹少钦斩了兵部尚书于谦后，又派大档头、二档头带着锦衣卫追杀于谦后代，欲斩草除根。于谦旧部在龙门客栈进行一场恶斗，救出于谦后代，并杀死曹少钦。影片揭露明代宦官操控迫害忠良的故事，表现正面人物“士为知己者死”以及同仇敌忾的感情。这两部武侠电影开创了武侠电影的写实风格，树立起正义的侠士、侠女与邪恶的太监等角色典型。之后，胡金铨的武侠片多以中国动乱最剧的明朝为背景。
《龙门客栈》鲜明的主题意识是成功的关键所在，这与“联邦”制片路线有关，台湾电影史学家、影评家黄仁先生说：“最重要的是，联邦出品重于主题意识，教化人心，忠奸分明，邪不胜正。邪恶势力不管如何强大，手段如何毒辣，终归要失败。德不孤，必有邻，鼓励堂堂正正的做人。较《大醉侠》有深刻的内涵。”片中的恶人往往具有超人的顽强，令人震惊，也是高潮剧力之所自出，奠定了后来武侠片的模式。但是善恶对比之余，报应不爽，恶灵终趋灭亡，伸张了“电影的正义”。
2．胡金铨的武侠电影糅合了民族、历史、侠道、儒道、神道、禅理，甚至于鬼道，创出一种独特的、富于中华民族特色的文化色彩。
《侠女》法国版海报
《侠女》应是胡金铨的一个里程碑，手法更为精致，前半部是世俗的，不但写武侠，还直接写到书生，有文有武，以武力和谋略来顽抗恶势力。后半部转进了形而上的神秘世界。胡金铨认为，世间的文武儒侠仍有其致命的局限性，斗争衍生斗争，相因相循，要想真正求得解脱，必须寻求神佛的显灵，才能让“光明战胜黑暗”。胡金铨到此阶段，已从游侠渐变为游方僧道，拜佛参禅。继后的《迎春阁之风波》和《忠烈图》都是重回侠道。《迎春阁之风波》是渗杂间谍的侠道。而《忠烈图》是爱国志士的抗日（明朝歼灭倭寇）游击战。各英雄好汉在荒山野岭进行连绵不断的斗争，拍出艰辛感和悲剧性。《侠女》“神秘化境”的创意，在国际上获得好评。《空山灵雨》是禅学“顿悟”化境较为成熟的诠解。《山中传奇》则为对鬼道与法术进行新鲜的探索。《侠女》、《空山灵雨》和《山中传奇》是胡金铨电影中的颠峰，富有实验性，为中国电影所罕见。
（二）“功夫蒙太奇”美学
当代武侠电影可分为两种，一是从胡金铨导演本身的蒙太奇概念而产生的一派，另一种是像李小龙一样武行出身的实打型的武侠片，有的称为功夫电影。胡金铨武侠电影的特征：首先，融合舞台（特别是京剧）与电影，将二者的风格合并创造新的境界。其次，蒙太奇的技巧改变空间处理，达成视觉利用上的变革和飞跃，跳出武侠片的旧巢，自创一格（舒琪语）。胡金铨武侠电影还以多样性、丰富性著称。以融合间谍片手法的《龙门客栈》和《迎春阁之风波》最为卖座，评价最高，但意境最高的该是鬼禅电影类的《侠女》、《空山灵雨》、《山中传奇》及《大轮回》中的第一段。台湾影评家黄建业认为，胡金铨的武侠电影与张彻导演的武侠片风格有很大不同，胡导演代表着北方系统的武术和气氛，张彻导演则是南方系统的代表。但无论如何，中国武侠片的族谱中，没人能超越胡金铨导演，其艺术成就独一无二。
《侠女》剧照胡金铨武侠电影的蒙太奇剪接作用有二：
一是他用短镜头造成的实体逼近感。胡金铨设计的动作场面和节奏最为人称道。胡金铨能利用电影技法表达中国神奇的功夫。他的短镜头剪接，在《大醉侠》、《龙门客栈》中能够表现出武功的犀利性。《侠女》上集的最后一幕徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。在这场激战中，杨慧贞在杨涟部将顾将军、石将军的掩护下，逃避敌人的追捕。一阵奔跑之后，石将军一蹲身，杨慧贞一跃跳上石将军的手掌，借助石将军的使力跃上竹梢，借着竹树弹力，腾空飞升，再反身俯冲而下，从空中看准一个东厂特务，对准他的喉头一剑穿透。同时白将军也一刀杀死另一东厂特务。女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片，胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”。胡金铨武侠电影的蒙太奇美学，不单是镜头剪接，而是在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。
二是利用剪接来制造“神奇”的因果关系。胡金铨影片的打斗场面不仅动中有静，利用瞬间的凝滞，作为下步连绵出击剑招的伏笔，并且运用弧形跃跃动作，再与直线的挥砍刀剑动作对应剪接，配上如梆子般的打击乐器，缓急有致的音效形成一种抑扬顿挫的节奏感。电影中的女主角或其他演员，并没有功夫底子，通过精彩的武打设计再加上突出剪接手法，非常富有戏剧性，很有气势。经过蒙太奇技巧精密纤细（日本影评家山田语）的处理，似乎每个人都成为武林高手。他发明一种“偷格子”的剪接技巧，通过底片部分影格剪除来达到他的“以剪接技巧做出肉体不可能做到的功夫”，例如手接飞箭或是飞镖，使得影片对功夫的表现令人炫目。再如《侠女》下集中，高僧从悬崖上跳下的镜头和韩英杰的武打动作都是令人印象深刻。人们为胡金铨的电影情节以及完美的动作设计所产生的效果而浑然忘我。胡导的影片中简短的镜头适切地如同魔术般艺术的剪接，将观者带至佛教梦幻的境界。
（三）建构新武侠电影的精巧形式和结构
1.原创性剧情和场面调度。
胡金铨电影遵循严羽言诗的切忌：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓、亦忌迫促。”做到他常说的“合乎情理、出乎意料”。其影片的构图，有不少神来之笔和佳句偶然得来的妙趣。
《龙门客栈》DVD封面胡金铨电影的剧情推展多是：在反面势力节节高升，正面侠士剪除了第一次恶势力来侵后，力量更强的第二次恶势力又随着压境，使剧情波澜起伏。最高一段恶势力出现之前，他总是把正面人物之间的关系安排得扑朔迷离。譬如《龙门客栈》的叙事，正如香港学者卓伯棠先生所说的是“阶梯式”手法：“叙事的发展与人物微分，武功的高低成正比……是从低至高，由下向上，一级一级越级而上，人物的身份越高，武功自然就是越高，‘官大，武功高’。”多位侠士步步险恶，面对每个对手必须专注、灵活合作，才使得小喽啰、二档头、大档头到首领曹少钦一一被除去，这一次一次“任务的达成”，表达忠奸明判、邪不胜正的世界观和道德观。
2.胡金铨电影追求逍遥自在“动态”的力度和优美。
香港影评人石琪曾以“行者的轨迹”来表述胡金铨的作品人物，就是不断地行走，有如宿命的行者，基本动作大致是步行、奔跑、冲刺、飞跃，乃至“神出鬼没，时隐时现”《（山中传奇》）。人物保持在“进行式”，镜头总是贴近人物的头或脚，与之平行移动，电影充满自然的动感。像《侠女》、《忠烈图》、《空山灵雨》中都有在树林追逐的镜头，为了不失焦，又不用砍出一条路给摄影机跟拍，胡金铨让演员身上绑着连结摄影机的绳子，演员绕着摄影机跑圆圈，所经之处再由工作人员举起树枝为背景，营造出不失焦的等距跟拍镜头的效果。
3．空间的艺术。
胡金铨还经常将冲突的爆发安排在一个封闭的环境里。如《大醉侠》中的小饭馆、《龙门客栈》中的客栈、《侠女》中的清虏屯堡、《迎春阁之风波》中的荒野客栈、《忠烈图》中的小岛、《空山灵雨》中的寺庙、《山中传奇》中的经略府等等，都是封闭的环境。大杂院、茶馆、客栈这类公众场合，像个中国民间小社会的缩影。这些地方一向是三教九流汇集之处，亦有形形色色的平民相处一室。狭小的空间成为提供经营画面视觉张力的极佳背景，有限的空间成为导演集中戏剧性的焦点。再如，在40分钟的短片《怒》中，导演只用了一个场景。迂回曲折的楼廊扶梯，零落竖起的椅凳，不但是众角色最好的掩蔽，也是将画面切割成层层叠叠不同空间及纵深的景观。
4.诗情画意的画面。
胡金铨因具有绘画的功底，所以他能够用所有现场的实务经验，配合丰富的历史考据，营造视觉风格。他的一些横摇镜头显然是取自中国绘画卷轴的美学。胡导演淋漓尽致地运用电影语言，同时对艺术形式也有极尽严苛的讲究。他的剪接运用了不少古诗词音韵及并列的蒙太奇手法。他利用崇山峻岭、奇岩怪岛及古刹森林来营造视觉磅礴的气势。景观在他的武侠片中不仅紧扣主题，同时也烘托景深及空间层次，为胡金铨独特的东方影像世界点染生色。如《侠女》中竹林决战一场的快节奏剪接及《山中传奇》开始一场的山林、夕照、步声，气派之大，在当时台港电影中均称首见。
（四）融合京剧的戏剧理念和技艺
《大醉侠》海报胡金铨讲过“我学习、涵泳于中国艺术的无限传统之内，自知戏剧世界中许多高度的象征技巧多有其悠久深厚的民族根柢，这些‘应用之妙存乎一心’历与程很难用理论或言辩加以诠释，但是没有人能够抹煞中国古老剧艺的沉潜高明，它使现代的电影工作者能够拥有更宽广的视境”。
他在京剧中找灵感，吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等，创造了一个崭新飘逸的武侠世界。他的电影颇有某种京剧风味，如人物的脸谱化、动作的北派化和音乐的敲击式等等。将京剧中人物的眼神及锣鼓点纳入剪接节奏；犀利的眼神，转眸之间切换到另一场景或另一镜头，这使得电影节奏铿锵有力。至于锣鼓点的使用——以骤雨急弦式的锣鼓点象征剑拔弩张，以轻轻一点鼓提示悬疑及危机，这些都在《大醉侠》、《龙门客栈》、《怒》、《侠女》、《忠烈图》、《迎春阁之风波》中发挥戏剧性效果。此外唢呐、琴筝箫笛等传统乐器被广为使用，使胡氏电影带有典雅传统的中国色彩。
武打设计是他借鉴自京剧的。他拍了很多武侠片，但其实他对武术一点都不懂。他的动作片借鉴京剧，是将舞蹈、音乐、戏剧结合在一起的，让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。
他的电影角色是脸谱化和禁欲主义的。胡导自传统戏曲中汲取了叙事手法的脸谱化倾向，角色多属直线型性格，逢事遇难，性格也不会改变。人物的行为多重必然性发展，很少有偶然举动。各种人物忠奸立判，善恶分明，类似传统戏剧的生、旦、净、丑，基本上都具备着禁欲主义的冷漠性格。他们的形象重于内在情绪，像徐枫冷峻的眼神、韩英杰的阴狠狡猾、乔宏的高大威猛。胡金铨电影的女主角都是身手高强、能打善战强悍的女英雄。她们虽然美丽，但沉稳神秘遥不可测，她们的性别个个中性，上官灵凤、郑佩佩更是以男装出现。至于《侠女》和《山中传奇》中虽亦有“性”，但终归是为了报恩夺权，情感的因素阙如。
来源：《当代电影》
