说风化案：要向克林顿学习，爱人的态度就是我的态度
（背景资料：2008年3月，“艳照门”事件余热尚在，网络世界又爆出猛料：一向低调的作家、编剧刘恒嫖娼被抓，舆论一片哗然。事后，刘恒很快接受某晚报的采访，澄清事实，但还是被这条"绯闻"气得"想骂人"。）
何东：我特别想不通的一个事，怎么会把一种风化搁在你的脑袋上，你长期给我的感觉别说风化，正常的业余娱乐生活你都可以算是一个很乏味的人，这个莫须有的事情出来是不是有很多骚扰你的电话之类的情况呢？
刘恒：有一次是一个朋友，你能明显地感觉到他打电话是没有话找话。包括一个电话打过来之后说年底有什么事，你能不能去，年底的事现在就把电话打过来显然是找借口，这就比较尴尬。通常是朋友他不愿意挑破这个事情。
编剧 作家 刘恒何东：媒体呢？
刘恒：媒体情况比较复杂，因为外地的小报会频繁给你来电话，一个道貌岸然的人好像突然屁股上沾了屎，他想揭一下。那些真有事的人被小报拽着小尾巴紧追不放，我看着虽然同情，但是有某种快感，坦率地说是这样的。但是你也看到一些很无辜的人，非常显然，事实证明他最后确实没有事情，但是他成为被网络和小报大范围的泼污，这个时候你的同情心会多一些，对媒体会有所警惕。实际上我经常对媒体保持距离跟这个也有关系，但是这次我是切肤之痛。
我突然发觉它是一架机器，它突然开动以后人不能阻止这个事情。我自己跳出来想揭露一把，我想请律师，但是这又是我非常不愿意做的。所以实际上我只接受了北京晚报记者的采访，在那个上面做了自我辩解。在后面我也说了，有良心和有智商的人大家相互一笑而已。没有良心、没有智商的人让他们玩去吧，坚决不陪他们玩。
何东：你提到这么一个事，人的原始本性中有一项是杀戮，媒体暴力和网络暴力是这种杀戮的演化，却是危害最小的一种杀戮。你现在还认为媒体与网络暴力还是一种最小的暴力吗？
刘恒：这是相对而言，因为实际上最大的危害应该是生命的剥夺。如果是真正的杀戮，见血的杀戮，它剥夺你的生命这是危害最大的。我们在大街上碰到一个抢劫犯你拒绝给他财富，他把你杀了，这是最危害的。像网络的杀戮我觉得是因人而宜，有的人如果他自己的精神世界非常坚强，一笑了之。还有的人他属于巴不得有这种事情，即便是无中生有，那我就顺水推舟，我巴不得吸引公众的目光达到潜在的目的，也有这样的人。但是我觉得大部分的人受伤之后这个伤口可以基本平复。
我觉得在绯闻这些方面，精神世界最坚强的应该是克林顿先生。你现在回想他那个时候压力有多大，他的照片和一些干坏事的一些被披露出来，而他的地位又那么高，又是那么道貌岸然的人。他在公众的面前出现的时候仍然是风度翩翩，他内心的抗打击能力非常强，这个值得学习，你有事要向人家学习，没事更要向人家学习，你要承受这个结果。所以我从这个角度讲它不是危害比较大的杀戮，是危害比较小的杀戮，是精神上的杀戮。但是这个是我们可以抵抗的，这个比肉体的抵抗可能效果会好一些，你周围的亲人都会帮你。
比如说这次我有一段时间马上要找律师，但是我爱人阻止我了。她说你千万不要陪那些小虾米玩，你要陪他们玩你太耽误时间了。真正对你造成的伤害是破坏你的心情，让你不能创作这才是伤害性的破坏，你坚守这个阵地你该写什么东西集中精力写什么东西。你坚守这个阵地以后任何人不会奈何你，所以我爱人的态度我们交流以后，现在就是我的态度。
何东：通过这件事情你现在信不信人与人之间，媒体对人有一种无端的仇恨呢？
刘恒：这个是人类普遍的处境。因为咱们说到存在主义哲学的时候，它有一个观点就是他人既地狱，这个观念是非常悲观的。你要从这个角度来衡量，一个人他不关心你的内心痛苦，这是合理的。还有一个观点是，每个人的利益是不同的，你有你的利益，我有我的利益。它最在乎的是保护自己的利益，他最不在乎的是剥夺别人的利益，是别人利益受到的损失。人通常是采取这种状态的，你和人是这样，单位和单位是这样的，民族和民族是这样，国家和国家是这个。而且整个人类和自然界又是这样，如果从哲学的角度来说，这是一种宿命。所以那种伤害是一种更聪明的伤害是相似和追逐的，没有办法。
评养身之地：上海比北京浮躁，杭州潮湿云南海拔太高
何东：我看到一个重要的信息，你以后是不是到了冬天有可能到杭州去生活呢？
刘恒：现在还不好说，因为有人说冬天的杭州反而不如北京，因为它冬天特别潮湿，夏天是闷热。它最好的跟北京有重叠，就是春秋，这个恰恰是北京最好的时节。
何东：因为我估计上海你不愿意去，考虑到云南吗？
刘恒：我曾经考虑过昆明，昆明很安静，气侯也好。但是我爱人是心脏病，她到海拔高的地方不行，海拔是1800米。海拔高了以后就比较麻烦。
何东：如果你选择的那个地方对你写东西是不是特别有好处呢？
刘恒：通常是这样的，因为我跟邹静之老师正好相反，邹老师是固定的上午时间写作，下午该干什么干什么，会朋友，看古家具。我不行，我一旦投入状态以后完全的封闭。
何东：从你的作品当中看不出来。
刘恒：所以邹老师不理解我，说你一封闭封闭一个多月，你受得了吗？创作的感觉不一样，最后的结果就是这样。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》海报何东：你说你太敢拿自己当回事老婆会骂你，当你有时候想不通她怎么损你呢？
刘恒：我爱人纯粹是张大民的损法，我爱人叫张裕民，她是一个说话非常幽默的人。当然有的时候也比较刻薄。幽默跟刻薄的概念是一墙之隔，一层窗户纸。有的旁观者头脑比较冷静一些。
何东：但是她很厚道。
刘恒：对，人特别好。我们两边的老人都是她在张罗，兄弟姐妹有什么事都是她张罗。
说三类写作：话剧看结构，电影看节奏，电视剧就是垒砖头
何东：因为我以前跟她通过电话，幽默跟刻薄是两回事。你在人艺做第一部话剧的时候，你说话剧是戏剧之王，电影是雕虫小技。怎么说呢？
刘恒：这个有一点夸张和调侃，自己想做什么就把这个事捧的至高无上。实际上从艺术的角度来说是平等的，不同的门类和不同的表达方式都应该是平等的，都是一种精神活动。但是它里面确实在技巧上有一些比较容易，有一些比较难。但是有的是在这边容易在那边难，有的是在这边难在那边容易。比如说话剧对结构的要求是非常严格的，我估计没有写过的话，一般观众看的时候体会不到它的结构是怎么那么至关重要呢？相比较电影是它的节奏非常重要，它更细一些。
何东：电影更细一些吗？
刘恒：电影的结构是细部的结构，也可以这样说跟话剧是不同的。话剧是几大块，一幕、两幕、三幕。你发觉越是大块越不好整。
何东：电视剧是不是故事最重要呢？
刘恒：电视剧是砖头，它是一块一块码砖头砌砖头，它的结构更小，它的每一个组成部分更小。
何东：老话说，现在咱们都说颠倒了，人说了话剧是编剧的艺术，电影是导演的艺术，现在我没有看出来。我一看话剧我听不见编剧的名字，听到导演的是名字。为什么说是话剧是编剧的艺术，电影是导演的艺术呢？
刘恒：可能跟他的创作方式有关系，你刚才说的是话剧。因为一个编剧写完了剧本以后，这个剧本还在活着，而且几乎可以说是永远活着。因为有一代一代的剧院，有一代一代的导演去完成它，而且跟上一次完成的是不一样的。它不可能重复，同一个剧本今年演跟明年演有区别，这个剧本的生命力在不停地成长，没有死亡期。
电影剧本一交出来，一旦文字转成视觉之后让胶片固定下来之后严格说来文字就死掉了，从艺术表达的角度它就死掉了。所以我有时候形容电影剧本是电影剧本的墓志铭，你的墓碑是电影，你的尸体已经被埋葬在电影里面了。从这个角度来说话剧是编剧的艺术，电影是导演的艺术。因为它所展现的更多、更完整一些。
何东：我不太懂，但是我看过一个电影，他提到茶馆里面有一个很经典的叫秦二爷，他跑到台中间下不来了，最后下的时候如果是电影就很好办了。但是他说你在这里划一个十字再走，你做话剧的时候是不是也考虑这些东西呢？
刘恒：考虑不到这么细，但是《茶馆》确实是经典的剧本，确实是老舍在创作灵感最好的时候创作的，你现在看它的初稿非常完整。它前面还有一个话剧是写三个兄弟的，是很大的话剧。从戊戌变法开始写一直写到1948年，他里面的第二场是《茶馆》，他从那个话剧里面抽出一场来扩大成《茶馆》，整个三幕剧非常好。但是你再看前面三兄弟的戏，明显比《茶馆》要差的多，而且不完整，人物最后还说教。
何东：可能跟《四世同堂》相比。
刘恒：不同的作家在不同的时间段灵感迸发是不一样的，《茶馆》是浑然天成的东西，太棒了，所有的都特别到位，那个剧真的非常好。
谈写作：我书写的是绝望和死亡，80后作家是技巧派
何东：我注意到无论你早期的小说还是剧本，比较过于形式化和激化，你从来都比较排斥。比如说像《本命年》和《贫嘴张大民的幸福生活》，但是在你的创作当中内在的挣扎又异常激烈甚至是非常残酷的，这是不是跟你的内在个性很像呢？
刘恒：应该是。因为作者分不同的类型，有一种类型的作者是学院派的作者，比如说小孩很顺，出了高中门进了大学门最后学写作，他写东西的时候我注意到他们对形式非常关注。
电影《本命年》美版海报何东：对表面的冲突也很在意。
刘恒：对，而且应该说功夫也不错。但是还有一部分从生活里出来的作家，有很原始的内心东西要表达，通过写作这个方式把内心的东西表达出来，结果那个东西比较复杂，有的时候重量比较重。所以现在有人说，当然不是说要贬低谁，说到50年代的作家或者是更早的作家，跟现在80年代、90年代小孩比的时候，差别就在这个地方。因为现在的小孩生活在这样的环境里面，你不能让小孩比环境还要强，毕竟环境是塑造人的嘛。所以你说小孩有这样的特点有那样的特点，优点和缺点都是环境给他的，你没有办法跟人家比，你说自己的事就完了，我是持这样的观点。
何东：比如说《虚证》中的我和《本命年》中的李慧泉，《贫嘴》里面的张大民和他的兄弟姐妹，《云水谣》里面的王碧云，《集结号》里面的谷子地，孤独、疲惫、焦虑、彷徨无着——你为什么创作时，眼睛对于比较显眼、醒目的社会人群总是忽略不计，而总会把目光盯住那些悬而未决的人身上？
刘恒：这个可以加一些限制词，比如说人群里比较显眼比较醒目的，换一种说法是不是相对比较幸运、比较走运的人。因为我们通常分的时候，说这个人不走运，那个人特走运，是不是特别有走运的人呢？生活特别顺，当一个人生活特别顺的时候，挫折感不是很强的时候，他带给我们的韵味应该说比较淡。反过来在生活里经常有挫折而且频繁出现挫折的人能够引起我们的注意，特别是跟文字有关的艺术表达形式对这种人特别关注，古往今来都是这个样子，这个没有一点办法。而且你想《虚证》里面的人，我的《虚证》小说你非常喜欢，王朔非常喜欢。
何东：所有人都喜欢。
刘恒：凡是喜欢《虚证》的人都是我的知音，我都视为知己。
何东：因为我现在会反过来看那时候的小说，包括采访之前在春节之前又看了一遍《虚证》，有的小说你看了就乐了，就是你说的当年也有强调表面冲突的一些作品，看完之后会笑，因为它提出的很多问题都解决了。但是《虚证》的问题还是没有解决，它跟社会、环境没有太大的关系。我觉得一个作品能不能搁得住这是很重要的事，别等五六年以后说这个小说不能要了，看完以后就乐了，再拿起来看还是经典。
刘恒：现在严格说来，自我分析的时候，包括张大民从也是另外一个角度写相同的问题，实际上跟人的绝望情绪有关系。他的绝望在什么地方呢？从哲学上说到绝望情绪的时候他有两个层次。
第一，我达不到我希望达到的程度，比如说我想富有，我想掌握权力，我想娶一个美女，我想长寿，我想长生不老。所有这些目的经常是达不到的。
第二，我不想要的东西外部世界老推给我。比如说我是一个穷人，我无法改变我穷人的身份，我是一个失恋者，我无法改变我是一个失恋者的现实，它们都会造成人的绝望。但是你想生活里谁不是处在这两个层次当中呢？几乎所有人都处在这样的层次当中，都有或多或少的绝望情绪。所以我觉得绝望情绪应该是艺术的源泉之一，艺术打绝望的主意，完了艺术再反过来跟读者交流，实际上是想适度的缓解绝望。但是现实依然坚硬如铁，所以最后的绝望情绪依然存在。艺术对人的作用也就是一个感觉上的抚慰而已，起不到什么本质性的作用，绝望会永远存在。我们生活里也永远有我们达不到的目的，所以我们心里老是不高兴。
谈自己：是一个悲观、敏感的人，艺术其实是走钢丝
何东：因为我一直看你的作品，总体回头看你对人物心态的把握也常常会掐住很多人连自己都忽略或者忘掉的那种状态，这种爱德华大夫式的分析你觉得在那里是天赋使然，还是更多来自你对人生的观察和关注呢？
刘恒：两方面都有。
何东：哪个多一点呢？
刘恒：天性使然的话，我只能说我是性格比较敏感的人，而且我观察我周围的大多数作家都是比较敏感的人，我反而认为我不是特别敏感。有的时候你瞻前顾后的思索，可能在某个人面前一晃而过，在我这里用显微镜放大。比如说我们手脏，我们不拿显微镜照的话不会烦，一照就麻烦了，实际上显微功能比别人强。在生理上、基因上你有这样的因素，没有办法。
后天当你养成观察周围世界习惯的时候，而且你又有写作目的时候，你的主动性比一般人强一些。你捕捉外部世界信息的时候，你的雷达是开着的。我们有的同志雷达是关闭的或者没有注意到雷达的存在，有灵感的人雷达通常是开着的捕捉信息。但是你既然开着，有用的信息和没用的信息都来，有用的信息给你带来和收获，没用的信息它会干扰你，破坏你的心情，敏感可能跟这个有关系。如果我说两个层面都有关系的话是从这两个方面说。
何东：敏感的人可能内心经常痛苦。
编剧 作家 刘恒刘恒：我觉得现在敏感的人应该是越来越多了。
何东：为什么呢？
刘恒：这应该是敏感的结果，我觉得这里有一个界限，就是你的敏感不能造成错觉。无论你再敏感，你对事务的认识要接近于准确的程度，要尽可能准确。如果你下意识的或者是主动的去夸大一个事实，用这个事实来压迫你的主观世界，那就比较麻烦了。我觉得像咱们年龄过了五十岁的人有丰富的人生经验，能够帮助我们克服这种敏感造成的压力，我们有丰富的人生经验来解释这个事到底是怎么回事，而且它会指引我们采取什么样的手段来处理这样的事情。所以“五十知天命”可能指的就是这个，其他人还不知天命。
何东：我不太同意说抑郁症完全来自这个，还有价值观的变化太厉害了。你刚才前面已经讲了，他自我的认同感是非常重要的。
刘恒：抑郁症可能还有生理上的原因，现在还没有办法解释这些原因。
何东：我觉得现在比如说像北京、上海、广州的城市生活，其实它一方面加大人们敏感的程度，它也会让人感觉到逐渐陷入麻木，老有一种状态在忽悠着。我觉得这种所谓的纸醉金迷，恰恰是毒害人的生活的海洛因，我的感觉是有特别响的音乐，在你旁边经常在，你当时就消解掉了一种东西，但是一放就特别难受。我注意到你的作品，还有一个特点是你总能让人感觉不太让人舒服，甚至有一种很刺痛的方式，把好像睡着的读者和观众又拉回来，在一种非常清醒和放大的作用下认识自己、认识周围，这是你的创作初衷吗？
刘恒：这个是创作惯性，跟悲观的世界观可能有关系。咱们前面已经说了，你有某种悲观情绪之后可能通过艺术手段来下意识的转移这种悲观情绪。当你转移的时候你轻描淡写的转移不足以转移你的悲观情绪，用一种强烈的手段或者用一种强烈的效果来淡化自己的悲观情绪，如果用心理学角度应该是这样解释比较合理一些。
另外，还有一种是通常作者在深度上表现出与众不同的时候，能够在同行里获得比较高的评价。有的时候是下意识的追求深度，虽然有的时候比较做作，但是有的时候也能有意外的收获，你也能达到深度，看你怎么看了，我自己分析可能是这样的。
何东：我简单做一个类比你的作品比王朔的作品比，你的力道可能不是很强。我不明白，谁能把这个东西最准确的表达呢？我觉得你这种捕捉，而且呈现的准确性要比别的作家好，而且一直比较恒定。比如说张大民和《虚证》这样的作品。
刘恒：我自己还真没有分析过，像你给我提供思考的角度我还没有分析过。但是你凭直觉说这个事的时候，可能对自己想象力的控制有很大的关系。
何东：想象力的控制呢？
刘恒：对。通常你写一个东西的时候，可能会想象很多东西，你可能想象的画面、想象它的色彩、想象你的人物在里面的行动，而且想象它说话的内容和方式。所有的这些想象它都靠你的主观世界平衡它，我们为什么有的时候说这个小说的作者不灵呢？那个是高手，大家说的就是这种平衡的能力。在小说家里是这样，我跟电视剧打交道比较多。衡量一个好导演和能力比较弱的导演最大的区别就是它的平衡能力，他对自己想象力的细枝末节的支配。因为他完全是按照自己想象力的路线图去完成自己的作品，他的平衡感一旦失去的话，错误的路线图会把他带到阴沟里面去，他自己完全意识不到。所以这个平衡能力对小说作家极其重要，对电影导演也是极其重要的。比如说好编剧、好导演肯定是一个平衡大师，走钢丝掉不下来，这是我的理解。
何东：从一个国外很有名的曲子，很多人拉过。那个是很旋即的曲子，当时说到穆特心到手不到，另外一个是技巧非常强，但是心不到。还有一个版本我听的时候就想到了刘恒的作品，手到心到。心到的时候还不能过，就是你刚才说的。过了以后就是你刚才说的出来的作品偏于语言，调侃一过度以后就不好了。
刘恒：这就是咱们经常说的写作是不能教的，能力是一点一点积累起来的。还有说到江郎才尽就是平衡能力失去了，你知道这个平衡存在，但是你不能抓住。你能认识它，认识它你难道可以让它永远伴随你吗？不可能，该离去的还离去。我们有的作家完全是江郎才尽了，他东一榔头西一棒槌。
来源：凤凰非常道
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