本文转载自共识网
作者：李奇
法国知名导演中，奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）的地位非常特殊，他具有国际名望，其作品却趋于小众；与张曼玉的一段婚姻，让全球华人熟识了他的名字，但很少有人知道他是在西方介绍中国电影的先锋；每次讲座或首映式后，总有亚洲面孔的女影迷在他身边攀谈，即便她们丝毫不理解他的电影精神。
出生于巴黎郊区奥尔赛，阿萨亚斯自幼就养成了边缘化的视角，比巴黎中心的艺术家们更懂偷窥事物的全貌。高中毕业后，他先在国家高等美术院学习素描和插画，随后在巴黎新索邦大学攻读现代文学，并拿到了文学硕士，但这只是为了讨父亲的开心。
奥利维耶·阿萨亚斯 跟戈达尔、特吕弗一样，阿萨亚斯从写影评开始入行，并更具国际视野。1984年，《电影手册》委派他和夏尔·泰松（现戛纳电影节“国际影评人”单元主席）赴香港采写特刊《香港制造》。两位记者大量走访了前邵氏公司的工作人员，胡金铨、张彻、楚原、刘家良……如今重翻这本杂志，会发现很多珍贵的第一手资料，还能读到作为香港新浪潮代表徐克、许鞍华的采访札记。上世纪90年代，阿萨亚斯又以一系列影评文章，向西方介绍了杨德昌、侯孝贤代表的“台湾新浪潮”电影。
早在影评时代，阿萨亚斯就尝试创作剧本，并执导了处女作《迷乱》。他经常强调，自己是从影评走向创作，是最后一位“手册派”导演，是“法国新浪潮”的继承人。言语中自然流露出与“电影学院”技术化教育针锋相对的立场。细看他的作品，从早期的《巴黎苏醒》或《赤子冰心》到《女飞贼》或《清洁》，会发现，阿萨亚斯的电影是种复杂的综合体，“手册派”的破坏力会消解在安东尼奥尼的孤独感中，伯格曼的宗教情结把澎湃的激情变得麻木痉挛，柯南伯格式的扭曲病态遇见了亚洲恬淡的诗意，被中和成了对现实的某种妥协。他的电影也许像他的为人，在众多的美学选择中，既接受滋养，又极力逃避，看似神情专注，又犹豫不决，时时会透着抽离的感觉。直到2010年的历史人物传记片《卡洛斯》，阿萨亚斯似乎找到了突破口。
新片重返记忆深处
2012年的作品《五月之后》（Après mai）让阿萨亚斯从客观历史重返个人记忆，讲述了几个青年在1968年“五月风暴”后的生命轨迹，阿萨亚斯说它不仅仅是一个“法国故事”，而且关于“70年代的整个世界”，是他对于那个激情燃烧岁月的全面回忆。
电影从1971年巴黎郊区高中生与警察的冲突开始，吉尔和伙伴们幸运地逃过了追捕，继续组织“革命活动”，当夜偷袭高中校舍，在操场围墙上贴满了革命标语。随着“革命激情”的减退，学生运动渐入低潮，几个年轻人的生活选择开始出现差异，阿兰在嬉皮派对上结识了美国舞蹈演员莱斯利，两人准备开始艺术家漂流的生活；西蒙发觉学生运动的荒谬，在社团里公开唱反调；克里斯蒂娜先与激进派领袖同居，极力维护工人农民的权力，之后选择去工厂做工，颠覆了自己最初的理念；吉尔始终游离不定，对一切都有所保留，最后在一家电影厂当了导演助理。
电影以冷静尊重的态度描述1968年左派运动的余波，没有传奇理想化的夸大，也没有故意凸现时代的荒诞性来博人一笑。与以往同类题材的电影不同，阿萨亚斯对片中的人物没有激情或怜悯，而是跟他们一同呼吸，借银幕重返自己的记忆深处。
《卡洛斯》海报 《五月之后》在第69届威尼斯电影节亮相，夺得最佳编剧奖。最近，阿萨亚斯应巴黎高等社科学院与凡尔赛大学举办的“历史与电影”论坛邀请，再次讲述自己对那段历史的个人记忆。
画面中个人情感在涌动
时代周报：从人物传记《卡洛斯》到自传性的《五月之后》（以下简称《五月》），中间你经历了怎样的过程？
阿萨亚斯：一个朝圣的过程。有一年半的时间，我每天要和一堆堆历史文案打交道。真不太习惯这种考据学者式的生活，不过回想起来很刺激，许多我原本不懂或不相信的问题，现在都有了答案。《卡洛斯》主要讲述（上世纪）“70年代”，不需要动用我的个人回忆。《五月》比较特殊，片中的故事都是我年轻时的经历和见闻，画面中的历史事件有我的个人情感和亲身体验在涌动。拍《五月》时，我使用镜头视角要比《卡洛斯》时更开阔。
时代周报：在此之前，你执导过直接源于你个人生活经历的电影吗？
阿萨亚斯：我的电影都个人化。人们一直有个误区：“回忆性的个人叙述作品比小说型剧本更接近自传风格。”其实，完全不对。写作本身就会唤起记忆。我写剧本的过程从来不是技术性操作，而是完全把自己交给想象和潜意识。所以一部纯虚构作品才更容易表达个人最隐私最深层的心理状况。比如《五月》中的一些情绪和态度，我在《迷乱》（1986）里也表达过。
时代周报：《五月》中，你怎样权衡自传和戏剧两种元素？片中人物相比以往更沉默，是当时的现实，还是有意回避戏剧性？
阿萨亚斯：《五月》是不太啰嗦，但我并不想把电影拍得很“内省”。片中的人物情感和时代精神更多是通过肢体、自然环境和特定场所来传达的。
多少有些回避戏剧性，因为我初期作品都比较讲究戏剧冲突，这次我想让自传性的素材更加纯粹。因此，写剧本时，我发觉阅读史料的重要性。我作为个体，回忆会发生偏差或带有倾向性。通过查阅很多历史人物的采访见证，我尽量使叙事保持一种张力，它介于个人记忆和集体回忆之间，介于我亲身经历和未曾经历的事件之间。青春的本质就是信奉“真实的生活在别处”。我们这一代的问题就是：要在现代法国最动荡的一段日子里，去发掘这个世界的忧郁和痛苦。所以非常值得纪念。
《五月之后》海报 时代周报：除了开头的“冲突戏”，故事始终游离在“左派运动”的边缘？
阿萨亚斯：我在郊区长大，从小就以一种“非中心”的视角来认识自己的时代。我觉得，如果我们想抓到一代人或一个时代的真实性，最好不要以直面的方式去对待。《五月》不是正面再现“五月风暴”，而是描绘它的余波和共鸣。
重现历史，先要重现当下
时代周报：男主角吉尔是几个年轻人中最有特点的，他对人生的选择好像一直犹豫不决 ？
阿萨亚斯：描写青春的故事其实都差不多，当我们脱离了一个群体，才能逐渐变成自己。（上世纪）70年代学生团体的吸引力很大，年轻人有他们的主流意识，比如，当年的“左派”成员都有极端清教徒的倾向，觉得爱情是“小资产阶级情调”；同时，这些学生社团所关注的根本问题是：“如何改变世界？”吉尔摇摆在时代大潮和个人选择之间，最后在一家电影厂找到了工作，给B类片导演当助理，他开始学习拍摄电影。也许电影给了“时代理想”一个逃离同时又是延续的机会。
时代周报：这部戏中你以什么标准挑选青年演员？
阿萨亚斯：首先他们的脸能让我想起那个年代。另外，我不想找职业演员，一方面，17岁左右的职业演员本身就很少，除了克里斯蒂娜的扮演者罗拉·克雷东；另一方面，当时的政治背景很复杂，有些情绪或年代感很强的语气早被遗忘了，现在的演员很难把这些味道传递出来；甚至我都怀疑自己能否给演员们解释清楚当时的原汁原味。但我觉得，当代一些“非主流”、“边缘化”的青年又跟70年代某些“时代的诗意性”有着共通的东西。所以我找的演员一般都有些艺术才能，他们的内在气质都比较孤独脆弱。
时代周报：那你怎样给他们说戏？让他们演他们自己？
阿萨亚斯：要看情况。有些场面需要纯粹本色演出，比如巴黎警察驱赶示威学生，追捕、奔跑、喘息、恐慌……每个时代都差不多。有些场景是本色加上一些细节，比如学生联合会辩论时，我必须向演员解释一下，辩论的内容如何与政治口号相匹配，群众演员如何传递和收发宣传册…… 但两代学生某些生活习惯都差不多，当代学生穿上T恤和牛仔裤，男男女女嘴里都叼着烟，在烟雾腾腾的教室里开着会……这时演员已经进入了自己最真实的状态，其实也就更接近了片中人物的世界。我更多关注拍摄场景是否透出时代的气息，演员只要最自然地融入场景的氛围中就足够了。我觉得，拍摄任何年代电影，要重现历史，就先要重现当下。
“我喜欢侯孝贤那种长镜头”
时代周报：据报道，你并没有给摄制组看很多同类题材的电影当参考？
阿萨亚斯：因为那些电影都不真实。关于1968年“五月风暴”，我看过的电影都在歪曲地呈现那段历史，有的过于理想化，有的极端讽刺调侃，把某些价值观拍得很可笑。其实那是一个革命时代，有种激情澎湃又杂乱无章的“神学”秉性，年轻人都有种掌握未来、改造世界的信仰。之后，人们不再信仰这些，所以出现了一种巨大的懈怠和失重感。
奥利维耶·阿萨亚斯时代周报：所以《五月》里的几个学生多少有点虚无主义？
阿萨亚斯：没错，我们青春期时代是绝对的鄙视社会现状的。物质消费主义……凡是主流社会所推崇的价值观，我们全都反对：我们拒绝教育，反对工作，唾弃婚姻，最看不惯布尔乔亚式的生活方式……我们只崇尚思想观念的交流，喜欢谈论未来，青年学生社团里的辩论会主题永远是“革命怎样可以实现个人理想和梦想”。当人们发现理想的未来没有出现，革命也没有到来时，一切都变得让人怀疑了。
时代周报：为什么在《五月》里你运用了很多长镜头和摇臂拍摄？
阿萨亚斯：首先有个口味的问题，我一直就喜欢长镜头，甚至一个镜头一场戏，就像侯孝贤《海上花》里的那种长镜头。非职业演员在一场戏里有他们自己的气息节奏，情绪变化也很自然，过多打断的话，第二次也许就找不到感觉了；职业演员就很习惯蒙太奇式的表演逻辑。摇臂甚至航拍技术，我已经很久不用了，这次主要是想让画面更加漂浮游动，把人物放在自然环境和周围的环境中。同时，我也放弃了自己偏爱的长焦镜头和手提拍摄，你们可以发现《五月》里景深很开阔，后景的布局也很丰富。
时代周报：片中引用的电影作品、书籍绘画都是你的个人回忆？
阿萨亚斯：完全正确，我对电影里展示的文艺作品很有兴趣。在《五月》里，有些东西甚至超越了我个人的趣味，成为唤起一个时代的符号。（上世纪）70年代初，我们处在“媒体时代”的前夕，广播电视报纸都是布尔乔亚的玩意儿。青年之间的交流主要靠音乐、诗歌还有英国《自由报》，那时的书籍大多比较庸俗。我中学时代在巴黎郊区度过，要弄到喜欢的唱片、文艺书籍和报纸都比较费劲，所以也倍感珍惜。
