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张献民与贾樟柯对话:体制、青年导演与艺术院线

By 1905电影网2014 . 12 . 02 贾樟柯访谈张献民独立电影艺术院线

张献民与贾樟柯对话:体制、青年导演与艺术院线

很多人说贾樟柯你现在通过审查了,你回到体制了,你特别想回到体制,我说我觉得那是个过程,我是特别想回到工业里面,因为我的电影不能公演就等于我跟电影工业没有关系,我觉得这么多年的所谓独立电影,一直没有形成一个工业体系,没有相应的制片人,没有一个制片公司手里拥有五个影片,你怎么去运作一个制片公司?

  张:  具体在国际上你们是怎么做的?是跟很多其他人一样有一个国际上的总代理?还是一个地区代理?或者是你,余力为周强直接来操作这些事情?

  贾:  我们是有总代理的。


国内第六代导演贾樟柯国内第六代导演贾樟柯

  张:  这已经是你的第四个长篇作品了。现在有一些(做)第一个,第二个长篇作品的国内导演,他们也非常想在大陆的影院有一个比较好的上映前景。你对这些人有什么样的建议?

  贾:  我还不敢有建议,因为我们的实践才一半,还没有真正上片,但是走到今天,我觉得我们现在对于发行系统的印象比起一开始有很大的改观。一开始我对影院的发行系统有一种紧张,我觉得他们不会理解,或者说对这种电影有一种排斥,或者说更严重一点他们唯利是图,这是我一开始做发行时一个非常头痛的心理障碍。所以基本上我信心不是很足。但是后来宋老师帮我们做发行,一起去跑,接触院线的时候我的看法一下子变了。我觉得特别是这些院线的具体的工作人员,他们是对国产电影特别有期待的。这是一个前提。这种期待就是他真的希望中国人自己的电影能够做好。另外一方面,他们也有他们的一套工作经验,也不是乱来的。唯一的问题我觉得就是沟通,我们这几个月一直在做的就是一个沟通问题,我为什么要拍这个电影?我为什么要用这种方法拍这个电影,我不是打电话,不是通过销售去转述,而是坐下来,面对面的,去讲。当真的面对面坐下来的时候,一种热情就被点燃了。我觉得在中国电影的这个环境里面有时候导演要检讨自己原来的状态,整个电影链条里大家都是电影工作者,谁的工作都不比谁的工作不重要或者重要,他们的工作也非常重要,你去听他怎么讲,去尊重他,尊重他的劳动,来唤起他对你劳动的一种尊敬。我觉得这很重要。因为在这样的情况下,不能说单纯靠影评,或者靠一些新闻,你就觉得你理所当然的要在这个市场里面一路绿灯。我们一开始遇到的是不给排档的问题,排不进去,但是现在我们不单有很好的档期,还有很大的规模,这个就是影院他愿意一起来承担这个风险。之所以有这样的局面,跟做这样沟通的工作是有很大关系的,因为对影院来说他的选择可以有很多,他为什么要选择贾樟柯电影?贾樟柯是谁?对他来说,他不管。但是当你和他面对面交谈过之后,他知道贾樟柯就是刚才走的那个小伙子,他特别想拍一个这样的电影,费了很大的劲来拍,一百口在那餐风露宿的,不容易。然后把电影讲一讲,觉得还挺有趣,也许还有观众,那就做一把,试一试吧。这个问题就是双方都要检讨,一方面要唤起院线影院对这种电影的热情,一方面我们也要施与一种沟通和尊敬在里面。这半年我们就干了这么一件事情。


  张:  我们再谈些其他的话题,我知道你也拍过纪录片,大陆的纪录片90年,100年发展到现在,你觉得现在大陆的纪录片大概是个什么状况?

  贾:  纪录片我看得很多。一些好的我就不说了,同时间我们看到各国的纪录片,包括看到自己的纪录片,我们的纪录片基本上都是言之有物的,所有人都言之有物。问题是所有人都没有把它当作一个电影来做,而更多的是把它作为一个社会学的命题,从人类学的角度来制作。但是这跟我对纪录片的理解出入很大。因为我觉得纪录片这个东西,一方面可以无穷地接近现实世界,去拍摄到你想了解的现实的一个秩序,当然纪录片也是组织出来的,不管用什么样的方法,这是它的强项。另外一方面我觉得它的实验性应该是最强的。我们在形式上这一部分的自觉性和实验性太弱了,很多人在说小川申介,就我们简单的理解小川申介就是三五个人,背着器材,在一个村子里住三年。这就是小川精神。但我觉得不是,我觉得这是小川精神的一部分,另一部分你要看他的电影,这里面有他的造型,节奏,形式,我觉得我们现在这个太原始了,形式上或者美学上的自觉性太弱太不够了,这是现在中国纪录片存在着的最大的一个问题。


  张:  去年在小镇遇到的时候,你说如果要自己做发行的话,一年想做三部作品,比如说两部故事片,一部纪录片。当时我说现在的纪录片没有一个好在电影院放的,这个感觉跟你刚才讲的感觉也是一致的。我们在“云之南”看了很多纪录片,在那之后又看了很多,确实在影院放会比较难。但是我看到了两个东西比较接近影院放映,一个是毛晨宇做的《阴阳界》,还有一个是你们的老乡,晓鹏,他以前做过一个叫《八矿》,新做的叫《桂荣戏院》,是大同的一个戏院,气氛有一点像《任逍遥》里面的一些片断,比如赵涛在楼上和客人的那一段,他做的非常接近那个空间和感觉。这两个东西的架势和空间感就比较接近电影的感觉,而不单是一个社会问题的再现。仅仅是社会问题的再现还是太像一个报告文学了,但是就像你刚才说的,中国的纪录片和世界很多其他地区的纪录片相比,都是非常好的言之有物,毕竟中国的现实能够在纪录片当中形成的冲击力还是非常巨大的。纪录片之外的一个话题就是短片。我听说前些时候你去鹿特丹电影节的时候向他们推荐了几个大陆的短片,四月初的香港电影节你也是短片展映的评委。这样来讲吧,你做评委的时候会看到一些香港本土的短片,包括上次你推荐的以及别人推荐的在鹿特丹电影节看到的一些大陆的短片,对这些更年轻一些的人,想做短片的,或者刚刚做了短片的人,你有没有什么想说的?


国内独立电影人韩杰(图/《时尚先生》杂志)国内独立电影人韩杰(图/《时尚先生》杂志)

  贾:  我觉得最近这一年里看到的中国短片有一个特别好的趋势,就是类型的多元。以前我们看到的短片基本上都是一个调调,就是一种模式。但是现在你能看到,就像咱们上次看的一样,有动作片的类型,有科幻片的类型,导演们对不同类型的兴趣,类型的丰富性,是一年前,两年前想象不到的。那时候基本上就是一个路数,但现在你能看到的是年轻导演跟电影之间一个非常放松的接触,不单是说你对科幻题材感兴趣,哥几个就做一个《骇客帝国》这样的东西(笑),而是他接近电影,接近影像的时候自然,放松的状态,这是一个很新的现象,再过三年五年,可能就会影响中国电影的情况。在这之前真的很少有年轻导演一出来就喜欢拍类型片,对类型电影有热情的导演不多,包括对武侠片,都没有什么热情。我觉得现在的状况对一个工业来说是非常好的事情,这是一方面。再一个方面就是可能现在年轻人接触到的影像大多数是来自非叙事性的东西,比如说MTV,比如说广告,但是只要一落实到人的生活,落实到面对面,举起茶杯来要说话时候,第一句话就完蛋了。回到一个情境里面去观察人的自然的状态,这种能力在丧失,并且特别薄弱。这里面有一个态度的问题,如果单单是把人当成视听元素里面的一部分,我觉得就会造成这种情况。但是当人是一个作品里面最重要的表现对象的时候,观察人说话的方法,观察这个时代里面人们讲话的特点,到情境里面去观察具体的人的反应,我觉得这才是电影之核,是叙事性作品里面的核心,这个东西是大多数短片里特别缺乏的。为什么我特别喜欢韩杰的短片,从形式上来说,我开玩笑讲就是三栖美学的延续,这没什么,但是我觉得有一点,就是他指导表演很好,他指导一个年轻人坐在这个屋子里打牌的时候的那种状态,包括应该说什么样的话;一个老人跟他的孙子说话的时候他应该是什么样一个反应。我觉得对人际关系里面,一种结构里面的人的自然状态的理解和观察是韩杰的强项,也是别的导演的弱项,并且弱到了十部里面有九部都存在这样的问题(就像咱们上回看索尼主办的DV大赛)。我觉得也不是简单的说有没有经验指导演员,而是一个新的问题吧,我可能说不太清楚。


  张:  我理解,无非就是两个方面看起来互相冲突,但实际上我们对两个方面都有期待。一个就是写实主义的东西,还有一个就是想象力的问题,这两个东西像是互相冲突一样。大概是直到两年前,我们看到的比较好的短片一般都是写实主义路线的,就像韩杰这样的作品。除了韩杰,还有另外一些人依赖写实主义的功底,他对生活的敏感,和特别细致的描绘。这一两年出现了一些这样的作者,他们主要依赖对电影类型的兴趣以及个人的想象力和对想象力具体落实的能力,来制作短片作品。这两个东西就是满矛盾的,如果想的太飞,彻底脱离现实的话,大家会说他跟很多国产电影一样是胡编乱造,但是如果大部分好的短片都是写实主义的话也会有一点问题...

  贾:  但是我觉得有一点,在人的表演,人的状态上。比如香港大多数的类型电影,如果局部地看它的表演,看它的语言方法,完全是非写实的,完全是“飞”的。但是放在整个统一的电影的气氛里面,它是非常合适的,包括他们的对白。像《阿飞正传》,他的对白如果用写实标准来要求的话都是“疯语”,但是在整个影像气氛里却是很合适的,我们现在看到不合适的就是在打架,就是它形不成它的一个语言系统,形不成它的一种表演方法,我觉得并不是说要去写实,而是说能不能量体裁衣,能不能很合适地把人物的行为方法,语言方法,统一起来,跟整个电影的气氛结合到一起。


  张:  实际上就是这两种东西是不是能在一个作者的身上实现。如果总是两批不同的作者在实践两批不同的东西,搞类型电影的青年导演看不起搞写实主义的,搞写实主义的对类型电影一点兴趣都没有的话(这两种东西就无法在一个作者的身上实现)...不是说要强求他们某个个人一定要怎么样,但是如果短片里面有新的作者,比如说他有特别飞翔的想象力,并且在写实层面上也不给别人胡编乱造的感觉,可能就(比较好)...我不知道现在有没有这样的作者,就这一两年里有没有这样的短片,比如你刚才讲的香港电影,你讲他们虽然是非常“飞”的,但是他们在局部,在具体的人身上,可信性是非常强的,是非常写实的。大陆或香港的短片有没有这样的情况?你见到的。

  贾:  有一些,比如说像白福坚(的短片),像咱们看过的《茉莉花海湾》,反正都是在浙江海边那一片拍的。我觉得有一种电影的导演,你(看他的片子时)整体上感觉不到一个特别突出的锋芒,但是你能感到他在尽量做一个完整的东西。他有一个整体的概念,然后慢慢地他的电影里面有一个进步,有一个推进。在他的短片序列里面,是渐渐地去接近一个东西。是有一些这样的导演。他不像有的导演会让你特别惊喜,一方面又会发现他有特别大的弱项。我不知道这两种导演哪一种会走的更远,但是是这样的两个路子。


  张:  白福坚?你见过吗?

  贾:  见过。

  张:  是个多大年龄的人?

  贾:  很年轻,跟韩杰差不多。


  张:  我听说他以前是北广的?

  贾:  不,就是北师大的。

  张:  现在还在学吗?

  贾:  不在了,他现在在旅游卫视工作。

  张:  还在做个人作品吗?

  贾:  还在做。


国内青年导演翁首鸣国内青年导演翁首鸣

  张:《茉莉花海湾》那个作者叫翁首鸣,去年,可能是上半年,他找到了一笔钱,要回家做一个三十五毫米的作品,也可能不是长篇。他是福建的,当时非常滑稽的一件事是,当地的政府跟他说,随时有可能要演习(笑)。然后就没能拍成。这两个例子都是海边的。

        我倒是觉得这几年就大陆这边来讲,纪录片比剧情片的前景要(好)...就讲创作实力吧,我觉得可能有一个非常具体的原因就是DV。四五年过去了,那些凑热闹的人实际上已经走掉了。走掉的原因之一是大家本来期待DV是会有一个市场前景的。但是现在来看,DV实际上没有什么市场前景。本来对国际市场的一个幻觉是以为拍了DV短片,或者做一个什么东西,就一定能卖掉。现在这种幻觉已经没有了。国内市场上,曾经有人想创办一些市场途径,但实际上是关门的关门。我觉得到现在还留下来在做的,是一些非常成熟的人,他不是赶时髦,也不只是发现了一个新的手段。他有比发现一个新的手段深刻的多的问题。就比如说特别强烈的个人表达的愿望。这种人如果没有DV也会去弄别的。

  贾:  特别有表达需要的。有讲述的愿望的。


  张:  对,就是你讲的言之有物。那么具体言之有物我怎么理解呢?我觉得做剧情片还是比较难。做剧情片的时候有个特别基本的成本。我觉得现在看到的最好的作品更多是一些纪录片,也是因为成本。成本问题只是原因之一吧,但我觉得特别重要,就是说当纪录片接近零成本的时候,(还是)比较容易把作品做出来(的),而剧情片非要那样努力去做的话最后成本的障碍还是...(一个很大的困难)

  贾:  这是一方面,还有一个很大的原因,就是我觉得到了现在,组成一个团队没有我们以前那么容易了。以前我们也没钱,但是以前...并不是说以前的人就比今天的人有理想主义精神,并不一定,但是是容易组成一个团队,然后大家共同来克服困难,来制作影片。就像现在韩杰制作影片的团队,一个是靠他来组织,再一个靠我们的制片方来帮他组织。不像以前,一个导演出现的时候,已经有一个很完整的团队在旁边。可能是因为现在的年轻人更加的现实了。实际的生活需要更加明确。这也不是一个坏事,只是一个变化而已。但是这样就要求一点,(就是公司化)为什么我们这一年里面一直在公司化,一直想把它做好,很多人说贾樟柯你现在通过审查了,你回到体制了,你特别想回到体制,我说我觉得那是个过程,我是特别想回到工业里面,因为我的电影不能公演就等于我跟电影工业没有关系,我觉得这么多年的所谓独立电影,一直没有形成一个工业体系,没有相应的制片人,没有一个制片公司手里拥有五个影片,你怎么去运作一个制片公司?怎么样能够有一个稳定的销售和融资系统来帮助更年轻的导演在一个合适的成本下工作?所有东西都没有,等于工业的这一块完全是一个零,每一个导演都是孤独的个体。并不是说有很多这样的公司导演就不孤独了,但是是有一个系统,现在没这个系统。我们不知道自己能不能把它做好,做成,如果做成的话希望真的能慢慢形成一个系统,然后电影有一个积累。这个积累可以帮助更年轻的导演有一个基本的拍摄环境。可能慢慢地很多这样的公司就产生了。我98年第一次去釜山电影节,那时韩国电影刚刚起步,说实话我并不吃惊他们那些导演,到今天,韩国电影的创作力,原创力,我毫不客气的说,离我们还有差距。包括他们很走红的电影,我觉得在提供给整个世界电影动力的方面不如中国电影强。现在只是一个局面,场面很好。但是同时间,让我吃惊的是,他们一样年轻的制片人,是一个真正的制片人的角色。一方面他是一个融资的角色,一方面他是导演的保姆,另一方面他负责流通渠道。在很长一段时间我们中国导演的意识里,制片人就是找一个信得过的哥们,把一笔钱交给他,管着。这是制片人。或者说,扎一个大款,那个大款就是制片人。这些都不是一个很正常的工业角色。我觉得不要排斥工业。独立电影也需要工业。日本现在重要的导演基本上都是独立电影导演。你说是枝裕和不是独立电影吗?北野武不是独立电影吗?他们都是松竹,东宝之外的导演。他们都是以导演为个人形成一个公司。或者是以一个公司来做两三个导演。都是独立电影。他们有一个基本局面,因为他们有工业。他们的背后是真的有工业在那的,虽然是很小的房,可能还没有我这个办公室大,但是他们能做很多事情。他们的片库里有十个这样的电影,还不停地在投资这样的电影,不停地在买,包括不停地在买国外的类似的电影,真的是有一个工业环境。


  张:  我知道你帮助过几个年轻的作者,像韩杰,像刁亦男,像唐晓白,我也知道很多人把剧本给你看,像付新华啊,等等。付新华还算是比较有才华的,而且自己也做了作品。那么这种公司操作层面的东西有时候会不会有一点点力不从心啊?比如说唐晓白的项目也不是很顺利。还是对更年轻的人发言吧,在跟这些人可能产生的合作当中,你看中他们什么?或者说你跟余力为,周强协商,你们比较看中的是什么样的东西?在跟他们的合作中碰到的最大的困难是什么?

  贾:  衡量起来,剧本当然是最基本的条件了。剧本不好,或者找不到一个共鸣的话,我们肯定是不做。还有一个就是预算的要求。我现在最怕两种导演,一种导演预算膨胀得太厉害,而且这个预算你是完全不可能拿到的,这对一个什么都没有拍过,或者只拍过一个短片的导演来说不现实。并不是说不好,因为题材本身有可能会需要这么多钱,比如这个题材真的需要两千万,的确需要两千万,但我觉得不适合作第一部电影。因为要现实,没有人愿意承担风险,而且我们也没能力为一个从来没拍过长片的导演融到一千万,两千万这样的数额,除非一些特例。比如说有一些人,比如说姜文,他以前是很出名的演员,所以他拍处女作的时候可以很铺张,这是一些特例,大多数的处女作我觉得要适合自己的情况,可能你有很伟大的计划,但是不要先拍那个。先拍一个力所能及的,慢慢地有能力之后再接进那个目标,不要着急,这是预算上。还有一个就是我也怕那种预算巨低的,巨低到了一种不可能的(程度),就是要没有机器兜里就一分钱也没有,也不适合。我觉得务实是挺重要的,自己现在所拥有的资源,还有自己所能够驾驭的制作的规模。一般我们选择就看剧本,预算,还有导演整个感觉是一个务实的状态,这样是有合作的前景和可能性的。我们看到的很多其他导演都是这样,像波兰斯基的处女作就是一个非常好的处女作。还有我觉得我的处女作也是合适的(笑)。


王超执导影片《日日夜夜》海报王超执导影片《日日夜夜》海报

  张:  最后我想问一个关于影院的话题,我记得去年我们交流的时候你对影院是否构成瓶颈有一个感慨。就你身边的实体,操作的情况来说,在现在整个这一批人里面,你这个实体是比较完整的:有几个合作人,在国际上有比较固定的伙伴,也是独立电影这块自己真正开始操作,发行的。跟你合作的,像王域等等人也一再地说起搞“艺术影院”还是有必要,实在不行就自己搞算了。现在你们已经有了自己的发行工作,可能也有固定的人,按照这个形势,逻辑发展下去的话,你也说过,说不定会继续下去,再发行一两部别的东西。刚才我跟宋静也提到了王超《日日夜夜》,可能只能是个点映,原因之一是他实际上就是个大款在当制片人,离专业操作有一定的距离。现在很多人在讲艺术影院,你对影院的事情怎么看?当然《世界》现在的发行规模应该算是一个大规模的发行,不是艺术影院的(模式)。

  贾:  我们加起来也有一百多个拷贝,当然不是像《功夫》《天下无贼》那样是一轮放映,三百多个拷贝,全国同时播,不是这样一种模式,我们只有他们三分之一的拷贝数,但是我们是分轮次,他们不分轮次,他是同时,所有的偏远的,小的,中小的城市全部达到。我们是分一轮,二轮,三轮放映。但是第一轮我们就已经有11个重要的城市。这11个重要城市占中国整个票房数的95%,等于二轮放映的那么多城市只是在争取那5%,这是中国发行系统里面的一个现实。我们觉得第一轮还是打到了95%这样一个状态,覆盖了95%能收钱的这样一些影院,到第三轮的中小城市,乡村的时候基本上是一个公益放映,靠他收钱可能还不敌成本多。但是有另外的一个意义在里面。


  张:  把问题简化一点点,谈谈你对“艺术影院”的看法。我也觉得这作为一个话题不一定成立,因为“艺术影院”虽然是说了那么多年,实际上做出努力的人做出的努力在我看来都不是那么一回事,而事实上这种努力也是归于失败的。所以他是否作为一个话题(而成立我也不确定),大家都说80%的国产电影进不了电影院,然后就有很多人在讲我们是不是能做一些小众电影院就像话剧的小剧场,最终而找到那批观众:他们会固定的去小剧场,不是去大剧场。是某一种话剧找到了某一种出路。一年又一年有很多人在谈,考虑给某一些电影找个影院出路。

  贾:  我觉得我的思路是这样的:我们也一直说到公司的运作,或者说想做创作之外的事情,其实我们这整个团队的最终目标就是有自己的影院,就到这我们不会再往下发展了。我特别欣赏MK2的一个方法,首先就是不把它叫做是艺术影院,所谓第三条院线,另外一条影院;也不是理想主义的说这个影院除了艺术电影什么都不放。我觉得要有中国自己现实的情况,就是要做一个真正多厅的概念,比如说我只有两个厅或者三个厅,那我一个厅可以一直放主流电影,商业电影。我要通过它来维持我的日常。我不要艺术电影这个招牌,这个招牌是不务实的。只要其中的一个厅,可能一百人的一个厅能够坚持放某一种电影,我觉得就已经足够了。这是一个思路。再一个思路是:整个看下来,这个跟咱们中国电影的管理体制有关系。但我觉得管理体制也是会变的。我觉得我们中国电影院最大的一个问题是没有节目策划的概念,就是什么片子来了,全是现货,新货,什么片子来了就上什么,《日日夜夜》来了,是艺术电影,就放在那里放,小帅的片子来了也放在那里放,我觉得这个也不对,应该有一个节目策划的概念。因为现在的电影资源,已经到了可以让你完全地组织它,利用它去做各种各样的节目。比如说我就做一个主题是“中国电影中的城市”。比如说我想做上海,我就可以用《马路天使》,还有最新的《苏州河》。我觉得没有节目策划的概念,资源全部浪费,老说没片源没片源,是因为你没有策划这个节目,其实是有片源的。另外一方面引进电影也是很重要的,我觉得有必要引进电影,当然现在一切都是体制有问题。


  张:  “艺术影院”如果真做起来的话至少有一半的业务是放国外的老艺术片,这是一个基础的东西。另外一部分可能是比较独立的本土的作品,这两个部分可能各占50%。但是即使这样,一个电影院有五到六个厅的话,这两部分加起来可能也就占一个厅。

  贾:  就是说我觉得在这个过程里不要排斥主流电影,不要说今天干艺术电影院了,《功夫》,《十面埋伏》这样的电影我就不放了,照样放呗。因为艺术电影,这个东西它不怎么赚钱,我觉得特别是在刚开始的阶段,还没有这样的观众,稳定的观众,没有培养稳定的观众的口味,整个观影人群的素质的时候,你要特别的务实。我觉得现在跑院线会让人变得务实,因为有时候电影是不分好坏的,许多人一到晚上八点那一场,手拉着手就来了,管你放什么,反正我要进去看。影院的人也说,针对某一部电影来看电影的人很少,人家就是要来看电影,不管你放什么电影,这个人群是很大的。所以在这种情况下,所谓务实就是,不能说我是艺术院线,就跟你有对抗的情绪。就好好做,你那个厅老能演一些自己喜欢的电影,提供给不同文化的人观赏就够了,而不是说这个厅你来了我就要给你什么艺术的殿堂,大餐...慢慢做务实,一定要务实。


  转自:张献民新浪博客电影讨论现场


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